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论书法与绘画的异同点 书法创作和研究之余，教了近十年中国绘画史，也断断续续地画了些画，对以书入画问题有所思考。书画相通，这是确凿无疑的，许多大画家说：“画法关通书法律”“要知书画本来同”。但是因此认为以书入画很方便，可以一蹴而就的，那就错了。书法和绘画毕竟都是独立的艺术，各有各的特点，其中有相同也有相异。以书入画时，如果不知同，则不能通假，不知异，则不知何处用力，因此还得把它们的异同之处先搞明白了。书与画的相同点很多，主要有四个方面： 一、表现内容相同 蔡邕《九势》说，“书肇于自然”，自然是书法的表现内容，而中国人的自然观强调天人合一，既包括天地万象的物，又包括天地精华的人，结果衍生出两个定义，认为书法是表现物象的叫做“书者法象也”，认为书法是表现人的思想感情的叫做“书者心画也”。而天人合一，这两个定义其实是不可分的，因此合起来表达就是“意象”。意象是客观事物经过观察、理解、取舍和变形之后的一种心象。唐代李阳冰说：“于天地山川，得方圆流峙之常，于日月星辰，得经纬昭回之度；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理……。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状矣。”面对天地山川，效法的是方圆流峙之常，面对日月星辰，效法的是经纬昭回之度，面对虫鱼禽兽，效法的是屈伸飞动之理，所谓的“常”是规律，“度”是法则，“理”是道理，它们都是物象的意义，既是眼睛看到的，更是心里感受到的，因此说是“任心所成”的意象。意象是书法艺术的表现内容，也是绘画艺术的表现内容。绘画强调“外事造化，中得心源”，“随物宛转，与心徘徊”。郑板桥论绘画创作说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并非眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”这段话讲了创作的三个阶段，第一阶段“眼中之竹”为观察，这是激发创作欲望的感性素材，第二阶段为理解，它是眼中之竹在情感观照下，经过取舍和处理所变成的一种意象，不等于眼中之竹，第三阶段“手中之竹”为表现，在表现过程中，随机生发，因势利导，会产生各种变形，结果又不等于胸中之竹。于此可见，绘画的表现对象不是客观存在的眼中之竹，而是经过主观处理的胸中之竹。胸中之竹就是意象。  二、表现形式相同 《九势》在“书肇于自然”之后，紧接着说：“自然既立，阴阳生焉”。自然怎么表现，古人说“道法自然”，道怎么表现，古人说“一阴一阳之谓道”，自然是通过阴阳来表现的。《礼记··乐记》说：“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化。”宋代理学家朱熹说：“诸公且试看天地之间，别有甚事？只是'阴'与'阳'两个字，看是甚么物事都离不得。只就身上体看，才开眼，不是阴，便是阳，密拶拶在这里，都不著得别物事。”比如天和地，天为阳，地为阴；比如山和水，山为阳，水为阴；比如男和女，男为阳，女为阴；比如动和静，动为阳，静为阴；比如方和圆，方为阳，圆为阴……。自然中的一切存在都是由阴和阳组合而成的，书法艺术要表现意象，必须依靠阴阳，唐代著名书法家虞世南说“稟阴阳而动静，体万物以成形”。根据阴阳来表现动静，体现万物。这样的阴阳观念落实在书法上，就是各种相反相成的对比关系，用笔上有轻和重、快和慢，点画上有粗和细、长和短，结体上有大和小、正和侧，章法上有疏和密、虚和实，墨色上有干和湿、浓和淡等，全是一组一组各具阴阳特征的对比关系。绘画艺术的表现形式也是如此。造型千差万别，无非是大小、正侧、粗细、方圆；构图各不相同，无非疏密虚实；用墨千变万化，无非枯湿浓淡，画面中的山水树木，亭台楼阁，舟楫车马，与形体各别的汉字一样，都是表现对象，目的是通过它们来营造阴阳对比，处理阴阳关系，表现中国人观察世界、理解世界和表现世界的方式方法。 比如画树，卢辅圣《中国历代名家技法图谱》（以下简称《图谱》）说：“丛树的布排最要讲究形式美，因此尤要注意彼此之间聚与散、密与疏、浓与淡、重与轻、实与虚以及俯与仰、曲与直等等的对比，同时还要注意树与树之间的高下映衬和前后穿插，否则，所画的从树会显得平板而无深度感。”比如画石，《图谱》说“北宗山水画家多喜以刚劲的一类皴法来画山石，其卑下者则用笔剑拔弩张而乏蕴藉之趣；南宗山水画家多喜以柔润的一类皴法来画土山或土石相兼之山，其卑下者则用笔一味疲软而殊无骨力。其实不管是南宗还是北宗，也不管是画山石还是土山，一个画家尽可以按自己的风格嗜好用笔偏于刚或偏于柔，不过从全局来看，却不宜趋于绝对化，即一味的全刚无柔或一味的全柔无刚，否则画成的山峦或无土，或无石，便不合自然真实之神态。当然从局部来看，有时为了取得强烈的对比效果，亦可以有一部分石山用笔特刚劲，而与之相邻的土山或树木用笔则趋于萧散柔和，两相对照，以取得一种特殊的韵致。” 古人画树画石，其实画的是各种对比关系，因此，黄宾虹先生论画强调内美，他说，“参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断续；齐而不齐，是为内美”。古人画诀有“'实处易，虚处难’六字秘传，然虚处非先从实处极力不可。”“香山论画，言疏中密，密中疏。南田为其从孙，亟称之；又进而言密处密，疏处疏。余观二公真迹，尤喜其至密处。能作至密，然后疏处得内美。”他所主张的内美，就是被表现对象所遮蔽的对立面的美，画黑其实是为了彰显白，画密其实是为了彰显疏，绘画的每一笔下去都要兼顾阴阳，展现各种对比关系。《九势》还说：“阴阳既生，形势出焉”。书法作品中的对比关系很多，概括起来，分成两大类型，一为形，指点画结体的形状以及它们之间的空间关系，如大小正侧，粗细长短和疏密虚实等。一为势，指连续书写的节奏变化，如轻重快慢，离合断续等。因为形代表空间，势代表时间，时间和空间是一切物质的存在形式，所以只有形势合一，才能表现生命状态。比如关于点画的写法，一点如高山坠石，一横如千里阵云，石和云都是形，是基础，高山坠落和千里摛展都是势，是生命的律动，形势结合，点画就生动活泼了。绘画也是如此，南朝谢赫《古画品录》所揭橥的“六法”，首先是“气韵生动”，韵的本义是一种有节奏的声音，气韵生动就是物象（形）有生命的律动（势），是形势合一的表现。具体以山石画法为例，清代画家王原祁将山头的折塔转换称为龙脉，在《雨窗漫笔》中说：“若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合闭塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间。制其有余，补其不足，使龙脉之斜正、浑碎、隐现、断续，活泼泼地于其中，方为真画。”山石的造形及其组合关系，必须表现出“过接映带”的龙脉。“也就是说，诸画面形象，包括体现这些画面形象的诸笔墨形态，皆须得势之引发，顺其势而得其气”。明赵左《论画》云：“画山水大幅，务以得势为主；山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯穿。”清笪重光《画筌》云：“得势则随意经营,一隅皆是;失势则尽心收拾,满幅都非。势之推挽，在于机微；势之凝聚，在于相度。”  三、表现方法相同 书法创作强调意象，主张“意在笔先”，但同时又认为作品也是有生命的，不是作者想怎么画就能够怎么画的，还应当根据作品的生成逻辑来自然展开，“心忘于手手忘笔，笔自落笔非我使”（苏轼语）。这种作品生命的展开如《国语·郑语》所说：“和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物生之。若以同稗同，尽乃弃矣……声一无听，物一无文”，就是让不同的东西建立起对立统一关系，一阴一阳，阴阳相对，并且和谐组合，只有这样，万物才能生生不息，否则的话，“同则不继”，孤阴不生，独阴不长，“以同裨同，尽乃弃矣”。具体的创作方法就是不断生发，点画生结体，结体生章法，“一点成一字之规，一字成通篇之准”（孙过庭《书谱》），在生发过程中，营造一组组的对比关系，上面部分写大了，下面部分就写小些，大小相兼，阴阳相合。和合的结果怎样？如果还是大了，那么下面部分再写小些；如果觉得小了，那么下面部分就写得大些。新的和合结果怎样？再决定下面部分的写法（干和湿，正和侧，疏和密的组合方式无不如此）。各种对比关系始终按照以他平他的原则生生不息地开展下去，这样派生出来的每个局部都有阴有阳，负阴抱阳，成为相对独立的整体，具有一定的审美内容，不会“声一无听，物一无文”。而且，由这样的局部不断衍化，一方面组成更大范围的阴阳和合，产生更高层次的审美内容，另一方面整体与局部之间具有全息的同构关系，就好比太极图中有阴有阳，其中阴里面又包含着阳，阳里面又包含着阴，从整体到局部都是阴和阳的组合。绘画创作也是如此，前引郑板桥的画论紧接着又说：“总之，意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也。”意在笔先的创作意象一落笔就激活了作品生命，由此衍生出作者意象与作品生命的博弈出现种种意外的化机，产生所谓的天趣。明李日华《竹懒画媵》说：“大都画法以布置意象为第一，亦只是大概耳，及其运笔后，云泉树石屋舍人物，逐一应其自然而为之，所谓笔到意生，如渔夫入桃源，渐逢佳境，初意不至是也”。石涛《画语录》说：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法立于何？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”又说，“一画之法，乃自我立”。所谓“一画之法”即作者的创作意象，一落到纸上，激发起作品的生命，下面就得根据以他平他的生成方式展开下去，阴阳对比，阴阳和合，一生二，二生三，三生万物，出现万法和众有。 四、表现工具相同书法和绘画的工具都是笔墨纸张，尤其是毛笔，蓄墨量大，可以连续书画，最擅长线条的表现。但是，自然界没有线条，任何物象都是面的组合，因此，绘画用线条造形，肯定不是写实，而是写意的。绘画中的线条既要表现物象轮廓，还要表现自己的形势变化，因此特别强调用笔。《古画品录》提出“六法”，把“骨法用笔”凌驾于造形、构图和色彩之上。然而，在用笔的理解和表现上，书法比绘画更加深刻，更加丰富，而且成熟得更早，因此，注定了绘画要借鉴书法，杨维桢《图绘宝鉴序》说：“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳，士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”。书法的用笔方法称为笔法，核心内容是三过其笔，“一点一画之间皆须三过其笔，方为法书，盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。”“故一点一画，皆有三转，一波一拂，皆有三折。”每一点画都分起笔行笔和收笔三个过程来写。有了这三个过程，通过运笔的轻重快慢，表现节奏变化，通过运笔的提按顿挫，表现造形变化，点画有形有势，可以表现出各种生命状态。这种笔法对绘画影响极大，黄宾虹说“笔法墨法详于书法评论中，书画同源，巧在隅反”。他讲绘画的笔墨理论，基本就是书法笔法，比如“用笔之法全在书诀中，有'一波三折’一语，最是金丹。”“中国画法从书法来，无往不复，无垂不缩，妙有含蓄，不可发露无余。”“故名画家一笔之中，笔有三折，一点之墨，墨有数种之色，方为高手。”“用笔之法从书法而来，如作文之起承转合，不可混乱。起笔要锋，转有波澜，收笔须提得起。一笔如此，千笔万笔，无不如此。”  具体来说，关于线条两端的起笔和收笔，黄宾虹说，“必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然，故山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，互相回顾，莫不有情”。关于线条中段行笔，黄宾虹说：“知用正锋，即稍有偏倚，皆落笔圆浑，秀劲有力，否则，横卧纸上，拖沓成章，非失浑浊，即蹈躁易”。清代画家龚贤也说：“唯中锋能成大家”。总之，书法与绘画的表现内容相同，表现形式相同，表现方法相同，表现工具相同，因此书法家学习书画，一上手就已经思过半矣，学过半矣，有各种各样的便利。但是必须指出，上述各种相同都是道理上的相通，不只是一般的会写写钟王颜柳，或者能把赵孟頫写得惟妙惟肖。因为具体的东西都是因区别而产生的，越具体越有区别，也就越有隔阂，所以书画相同，必须建立在更高的带有超越性的道理层面。 接下来讲书法与绘画的不同之处，最大的不同是表现对象，一为汉字，一为物象。“书画同源”，最初的象形文字与原始绘画相同，都是对物象的简单描绘，后来由于职能不同，绘画要尽可能真实地反映物象，日趋繁复，而文字作为语言的记录符号，为快捷便利，日趋简单，结果就分道扬镳了。绘画强调造形，上述表现内容，表现形式和表现方法都是在造形基础上展开的。《图谱》认为，“对不同的树种来说，其树叶组合的程式单元是各不相同的，对同一树来说，其树叶的组合则大体上是程式单元的“重复”。这种“重复”决不可拘泥呆板，而要取其气之回环往复，也就是要由“工”而入“写”。当然这是需要通过反复训练才能达到的。当你通过反复苦练达到了笔气回环往复的“写”的境界，便可脱略形迹而不为程式所拘，利用墨的干湿浓淡分合等效果，参酌自然界雨露阴晴的变化，遂可幻化出种种不同的树叶形态来” 。对勾轮廓与皴石纹来说，郑绩《梦幻居画学简明》说：“轮廓者皴中之大凹凸，皴者轮廓中之小凹凸”，又说：“山石之形，或先定轮廓后加皴，或连廓带皴一气浑成，或先皴而后包廓……皴要与轮廓浑融相接，象天生自然纹理，方入化机。若轮廓自轮廓，皴自皴，一味呆叠呆擦,便是匠手。”绘画虽然强调“得意忘形”，“以形写神而空其实对”（顾恺之语）。但仍然是以造形为基础的，不知山石的轮廓肌理，不知树木的转折向背，用笔就不知道哪里该轻哪里该重，何处该连，何处该断，是无法生发各种对比关系并且和谐组合的，是不可能形势兼备，气韵生动的。造形是一切表现的基础，昧于造形，所有表现不是处处违和的乱，就是刻画呆板的死。绘画中的造形比书法中的结体不知丰富多少，复杂多少，书法家学画的最大困难就是造形，不搬走这个拦路虎，就无法将书法的表现内容、形式和方法落实到绘画之中。 以上是我认识的书法与绘画的异同点，下面发表一些习作，因为着重造形训练，所以比较拘谨，不能痛快地把书法创作的理念和方法融入其中，但是我知道突破造形束缚的唯一办法是熟悉造形，掌握造形。“美是自由的象征”，而迈向自由王国的必经之路是必然王国。         |
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