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江苏溧阳人，华东师范大学艺术学博士，中国书法家协会会员。 温州大学美术与设计学院教授，学术带头人，书法专业负责人，硕士生导师。
我的山水画创作观 文/朱国平 一、 眼中之溪山 写眼中之溪山也就是通过走进自然，观察图写自然山川的写生阶段，即应物象形师法自然阶段。“应物象形”及“传移模写” 是谢赫总结出绘画“六法”中的二法，这是我们在学习绘画过程中两个不可或缺环节。即师法自然和临摹传承古人优秀作品，“应物象形”是要求画家对应自然中具体的物象在纸上概括提炼出自己的意象形体语汇——形成自己的绘画语言。
（一）、应物象形、传移摹写 西方绘画自印象主义画派开始，画家们走出画室，通过户外写生来感受描绘自然界瞬息万变的色彩及光影印象，但他们并不是把自然界中的景物一层不变的照抄照搬或作简单的相加，而是画家（创作主体）通过眼这一心灵窗口，直观感受自然物象（创作客体）后对自然物象进行主观物化而最终形成创作主体的主观意象。而这一物化进程虽然也受来自于了创作主体的审美情趣，文化综合素养，思想情感等诸多理性思维要素的影响，但更多的是源于画家的感性思维。纵观古今中外的山水和风景画家都无法规避“师法自然”、“写眼中之山水”这一不变的法则。只是中国的山水画家更加侧重主观意象的提炼罢了，所以中国古代的画家，不仅要具备单方的造型能力，还得具有书法、绘画、文学等诸多素养，才能创作出富有个性思维，独特风貌且具有主观审美情趣的绘画作品。
清初四王只在书斋中“传移模写”而忽视“应物象形”，这无疑让中国画走上了严重的程式化道路从而陷入了一条腿走路的艰难境地。石涛提出“搜尽奇峰打草稿”则有着针对时弊、振聋发聩的积极作用。“搜尽奇峰”一是为了画古人未曾画过的山峰，出奇出新；二是为了有更多可画的素材，三是为了摆脱古人的固有程式，使画面更加鲜活更加富有生气。南宗代表画家都有着共同的特点：1、苏南地区是他们生活的大本营，2、都有深厚的书法功底。3、他们描绘的山水也基本上是东起常熟虞山，西至金陵这一带江南丘陵的山石树木。在“应物象形”这一过程中，我主张进行分类实地写生来获取与自然的对应，感受现实生活中的山石、云水、树木与古圣先贤所提炼的意象之间的联系。加强诗意的语境联想，感悟应物象形、传移摹写的真实含义，由此来提炼我自己的绘画语言。当然为了收集素材之需，同时也为了避免陷入中国画世代相袭、千人一面的老一套程式化之中。所以在写生中我还是侧重于“眼中之溪山”即尽量客观描绘自然。
（二）、挖掘人文思想，生成主观审美意象 郭熙《林泉高致》：“诗是无形画，画是有形诗。冯应榴《苏诗合注》“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗”、孔武仲在其《宗伯集》中也说到:“文者无形之画，画者有形之文”。古希腊诗人Simonides of Ceos也早说过：“画为不语诗，诗是能言画。由此可见，从画面中能读出诗一般的意境，相反从诗中也可联想到画的意境，如为了创作出富有诗意的《溧阳溪山图》，我从《溧阳县志》、《溧阳古诗选》及古诗词里来寻找与溧阳溪山相关的人文历史及诗词歌赋，从中提炼出我创作所需的主观意象，营造自己所要表达的意境。
1、瓦屋山、伍员山、蔡邕读书台等有历史积淀的人文景观 李白：“朝登北湖亭，遥望瓦屋山……”，明代著名戏曲学家汤显祖《洞山》也云：“瓦屋如云春作花……摇漾金光落紫霞。”瓦屋山风景秀美如画，远近闻名，吸引了历朝历代的迁客骚人赋诗赞誉。目前山顶恢复建成宝藏禅寺。寺中常年香火如潮，梵音缭绕，寺外丘壑幽深、树翠峰迭，涧流泉鸣，禅钟声远，一幅《瓦屋听禅图》飘然心中。“地连吴楚界，山记伍员临……”伍员山山势险峻，主峰高崇，群峰环绕，谷深林幽，涧溪常流。若是烟雨之际，常常能见到白云齐腰，白鹭翻飞的一片空濛之境，《伍员雄姿》浮于脑际。据《建康志》载：蔡邕读书台在溧阳县太虚观东北（旧志）。据说黄山湖在清末之前还是万顷碧波，这在南宋哲学家、永康学派代表陈亮的诗可以得到印证：“一拳宛在水中央，万顷胡波浸缈茫。往迹至今惟石户，樵人指点说中郎”前人详述备矣！由此自可营造“湖山佳处读书台，中郎琴音今犹在”的《湖山清音图》。
2、燕山、南山等自然景观 清代潘际云《燕山斋居》：“小筑山腰屋数楹，白云当户识阴晴。”燕山地处县城之南，其主峰海拔不过百米，然亦有众多低矮山丘环绕，时有白云低徊与城中高楼建筑交相辉映，可得《燕山斋居图》一幅。南山处于江苏、浙江、安徽三省交界地带，从陶渊明的 “结庐在人境……悠然见南山……飞鸟相与还……”的诗境中，则可以提炼出《悠然见南山》的画境。 3、天目湖、大溪水库等水利景观 沙河水库、大溪水库、平桥石坝这几处水利工程都是解放后，但由于其天然的青山秀水而成为品质极高的旅游资源。经过30多年的打造，天目湖已成为远近闻名的国家级五A级风景旅游胜地。平桥石坝是亚洲浆砌石拱坝中规模最大的，她以一个中墩链接南北两个侧拱，南侧上方有十二孔，仰望犹如天桥，只要一场稍大的雨，天桥十二孔就会出现“飞流直下三千尺”的《石坝飞虹图》
二、胸中之溪山 “见山不是山，见水不是水”是宋·释道原阐述三境界中的第二重境界。很明显它超越了“见山是山，见水是水”这一停留在客观表象写实的第一重境。这一过程就是把“眼中之溪山”所侧重描绘的溧阳溪山的自然形态，在大脑中打乱重组、混合综合后游离出一种新的审美意象，形成“胸中自由之溪山”（胸中丘壑）。从“胸中之溪山”到“纸上之溪山”是画家 “中得心源”的历程。这一过程自然需要不断提升自身的内在素养。
（一）、泥古化新 在董其昌“南北宗论”的影响下，士大夫、文人画家轻视功力、排斥画工、不注重丘壑营造、屏弃精刻细画的审美态度愈演愈烈，导致中国绘画的程式化日趋严重。当然我们必须要看到 董其昌的“南北宗论”只是极力推行文人画和自己的审美思想而已，而董其昌本人并没有拒绝北宗，而是学习吸收北宗的马、夏院体画的营养为己用！所以我们应该正确理解董其昌“南北宗”论，不但要做到知其然，而且还要知道其所以然。 就南北宗而言，我更崇尚南宗一脉，董源山水融王维渲染积墨与李思训设色为一体，多作平远山势，描绘取象不作主干线条的勾勒，喜用细长圆润的线条参差排列之法状物写景，并以短小线条和墨点结合对丰茂的树木进行点染皴擦，画面呈现给人们墨多笔少的混沌之象。用沈括的话来讲就是：“用笔甚草草，近视几不类物象，远视则景物粲然。”董源还善于从诗境中提炼画境，如最为有名的《潇湘图》即取意于“洞庭张乐地，潇湘弟子游。”他以平淡天真的心境写出苍茫秀润富有诗情画意的江南特色山水。巨然师法董源，除了继承之外，又发展董源的披麻皴为大（长）披麻皴，取象一改平远图构取势为高远取势，山顶喜作矾头，涧谷常画奔流，树木多写屈曲之状，石苔多用破笔焦墨点皴，故画面山高水长，草木毓秀，林深谷幽，呈现奇逸雄浑之姿。北宋米氏山水一变传统山水的取象之法，舍弃勾勒皴染来表现山石树木云水，以饱满的水墨横点，利用水和墨的相互渗透来因势利导，形成烟云迷漫，雨霁空濛的朦胧之象，大大加速了文人画进程，丰富了南宗取象之法。元四家由于政治原因不愿出仕，过着隐逸生活，他们以绘画自娱，以水墨为主，以简逸之笔发幽思神韵，画面简洁、意境萧散。喜用书法之法写出，故线条质朴，笔墨洒脱。“明四家”在师法传统时，主要以南宋院体画为主，四人中除了仇英之外，在诗词、书法上都有很高造诣，他们基本都生活在苏州太湖流域一带，都擅长画兼工带写的小青绿山水，与元四家相比，他们构图严谨、设色清淡古雅、笔法绢细缜密、不激不厉一派温文尔雅的文人之风跃然纸上。
传统与创新是相生相克的矛盾统一体，创新是对传统而言的，没有传统，创新也就无处可谈。当然，我在山水画创作中比较注重传统的继承，但我也深深知道，重复画史上已有的风格面貌，是没有价值意义的。因此在泥古中，我不断提升自己的知识结构和审美意识，力求脱茧化新。在《溧阳溪山图》系列创作中，我遵循古代士大夫，文人在文学、绘画、书法艺术创作中那种崇尚心象的含蓄隐晦，注重率性、天真、平淡的画境。在追求一笔之间，变化万殊的笔墨情趣的同时，更加重视画面意境的营造，更加注重利用所学的既有技法揉和出属于自己特色的技法：（一）、新点彩画法，即或以湿笔饱墨、或以淡墨干笔、或以不干不湿之笔，依据山石、树形、以及空间次序点出画面的进深感。因墨点干湿、大小、形状等各异，加之点出的时间间隙的不同，墨点呈现出亦清晰、亦模糊的混沌之象。（二）、水墨交融法，传统之法一般以干笔勾擦，湿笔渲染，我这里勾勒，皴擦、点染时毛笔所含之墨，干湿皆有，而且不分勾染，或边勾边染，或边皴边染、或边染边点，或等前面的笔要干未干之时，勾皴点染一并完成，即不清晰每一笔的交代，以求画面水色空濛，可得浑厚华滋的意象。
（二）、 以书入画 “昔张芝学崔瑗、杜度草书之法……一笔而成……世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微从王献之那运转自如、灵活多变，、一任天性、自由驰骋的“一笔书”用笔悟出了富有新审美倾向的“一笔画”，从而成为中国绘画史“以书入画”的开山鼻祖。被后世奉为画圣的吴道子也曾“授笔法于张旭”而不拘成法，创造了“兰叶描”，在山水画方面也能独辟蹊径，成自家面目，成为山水画变革第一人。自文人画兴起，“以书入画”更是不言而喻了，大家熟知的苏轼、文同、米氏父子、赵孟頫等文人画家无一不以书法名世。他们笔下的绘画都以书法逸笔草草，信手写来，故能神清气闲有如天助。近现代吴昌硕以书法的优势在50岁以后开始学画，以石鼓文等篆籀之法入画，独树一帜而成为一代宗师。 我大学所学专业是美术教育，素描色彩、构成设计、花鸟、人物、山水都有所涉猎，由于自己偏好书法，所以对徐渭的大写意花鸟情有独钟。毕业后则选择了书法创作与理论研究。30年的书法探求，在意象审美、用笔技巧的方面有着独到的心得：谢赫“六法”所讲的“气韵生动”及“骨法用笔” 的审美评判标准，其实都来自书法。在《溧阳溪山图》系列创作中，不仅勾、皴皆以“书写”之法写出，即便是最小的绘画语素单位“点”，也要求必须完成“起、行、止” 这一完整过程的“写”。以“写”为基本笔调来继承以“形”写“神”的优良传统。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”可知各种书法笔法都可直接用于山石树木的书写，甚至可以说书法用笔的丰富性在这里将得到最大化的使用。技熟能生巧、能传神、能随心所欲的表达胸中的“溪山意象”。顾恺之“以形写神“的“传神论”观点与书法审美品评的“神采为上，形质次之”极为契合。
（三）、 诗意入画 坚持诗意入画，以书法特长来“写”一种轻松、一种惬意、一种陶醉、一种自信，写出自然溪山的灵秀之气，写出画面的生动气韵，写出胸中、梦中家乡之溪山意象。故居座落在一座小山的南坡之上，屋后有竹园、山林，经由一片茶树地弯弯曲曲的那条路，是儿时上学无数次走过的路，它连接着山村小学和故居，路两旁的水塘、坡岸、树木交相呼应，春夏秋冬四时之景常记心中。十一岁离乡外出求学、工作至今，随着年龄的增长，对家乡的感情也愈发的浓烈。渐知天命之年，每每回乡，贺知章的诗句：“少小离家老大会，乡音无改鬓毛衰，儿童相见不相识，笑问客从何处来”便会萦绕耳边。叶落归根，游子的乡情不断涌向心田，魂牵梦绕的故居：那岗上茶树、阡陌农田、乡间小道、蔽日浓荫、空净竹林、红瓦白墙、梨花院落都一一随着心境自然流向笔端，通过起、承、转、接的手法把它们有序地组合起来，近处以乡间小道连接茶园、水塘、坡岸直通近树远山掩映之中的故居，远山则以一片迷濛的烟云，整幅画面浑厚苍润。画面由近及远，从清晰渐至模糊，犹如对故居的记忆，既清晰又模糊，此即可谓诗之境，亦可谓画之境，浑浑然一体矣！
诚如宗白华先生所言：“历史上向前一步的进展，往往是伴随着向后一步的探本穷源”。所以我潜心研究南宗和文人画家们的取象、用笔、用墨等方法，吸收北宗庙堂之气，兼优并蓄，再通过写生、临摹、创作的反复思考，认为：谢赫“六法”奠定中国绘画的基调，骨法用笔、与书法上的中锋用笔千年基本未变，变的是时代精神与个人审美思想高度。由此，我认为，并非要变的与传统面目全非才算创新，“诗意”是绘画的灵魂所在，“书法”是绘画技法所在，扎实传统笔墨功夫，以书法特长来续“写”中国的山水人文精神。并以诗意入画，不随波逐流，始终坚持传统,不断吸收而逐渐形成自己的独特风格面貌。努力追求与古人形离神合，这就是我的山水创作观。
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