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诗，“面朝大海”敞开 ——以北岛、舒婷、西川和海子为例 作 者：于慈江  像这样把北岛、舒婷、西川和海子（1964～1989）这四位本来似乎并没有多大关联的当代知名中国诗人“撮堆儿”放到一起来议论一番，其实并没有什么特殊的原因，主要是刚好对他们都有些话可说。 然而，当把这四个人的名字用电脑键盘次第敲下来之后，却在不经意间发现了他们相互之间或许尚值得一提的一个共同点——那就是，他们似乎都跟水泊、跟大海有些关联。北岛、西川和海子自不待言——他们的名字里或含岛屿或含河川或含海洋（从海子的本名“查海生”来判断，“海子”一词作为笔名，其实就是“海之子”的意思；若从海子最后一首遗作《春天，十个海子》一诗的标题来简单地“望文生义”一下的话，“海子”一词似乎是方言里的“湖泊”的意思，但就该诗的具体语境来看，还是指诗人本人，也就是“海之子”或“大海之子”的意思），本姓龚名佩瑜[1]的舒婷世居被已故福建老诗人蔡其矫（1918～2007）喻为“彩色的楼船”的厦门的鼓浪屿，更是与大海咫尺相望、与泱泱大波须臾不离了。 舒婷出自海屿，对大水对汪洋的爱堪称其来自有；本名赵振开的北岛、本名刘军的西川和本名查海生的海子作为诗人，刻意以水或岛礁为笔名，也自应是好水、乐水之人——诚然，海子的本名“海生”（大海所生）和笔名“海子”（大海之子）不仅都含有一个海字，字面意思更是能够彼此印证得严丝合缝，仿若一物的两面或古人“名”与“字”的互为表里，当是最初触发了“海子”这个笔名的灵感的所由来处；而“西川”这一笔名的缘起，当有与成名在先的“北岛”这个笔名相应和甚或相颉颃之意，起码应是受了后者某种程度的刺激、触动或启发。这一不算多么生硬的联系于是顺理成章，构成了本文的命意和标题的一个来由或触机。   从明天起，做一个幸福的人 喂马，劈柴，周游世界 从明天起，关心粮食和蔬菜 我有一所房子，面朝大海，春暖花开 从明天起，和每一个亲人通信 告诉他们我的幸福 那幸福的闪电告诉我的 我将告诉每一个人 给每一条河每一座山取一个温暖的名字 陌生人，我也为你祝福 愿你有一个灿烂的前程 愿你有情人终成眷属 愿你在尘世获得幸福 我只愿面朝大海，春暖花开 海子这首已成为或起码正在成为一个经典的诗质朴生动、清新明快、朗朗上口，充满生活气息，一般的读者喜欢它很自然——有的人把它的标题或某些句子作为网页的告白句或海景房的广告语，有的人把它的标题或某些句子作为博客或电子邮件的签名档，有的人甚至把它的标题或某些句子作为婚礼上或情人间传递的祝福语。此外，钱理群主编的“中国现代文学名作（诗歌卷）”[2]、周玉冰写的海子传记[3]，以及2008年推出的两本海子诗集[4]更是均以《面朝大海，春暖花开》为书名。 长江文艺版海子诗集《面朝大海，春暖花开》用于网上推介的“内容简介”上说：“《面朝大海，春暖花开》（海子卷）收录了中国当代著名诗人海子的众多诗篇，分为短诗和长诗两辑。有人说海子是飞翔的诗人，可是谁又能抵挡得了'面朝大海，春暖花开’的温馨呢？或许诗人总是难以理解的，也或许死亡与幸福都是他最真实的一面。” 这里的用语温馨堪称一个关键词，意味着一种其乐融融、生机勃勃和自在安恬的开朗调子，充分地体现了海子以生命为诗的盎然活力。然而，特别奇怪的是，在温馨之外，似乎很少有什么人像笔者一样，从这首诗里同时更读到了一种入骨的悲伤，一种厌世的不祥。 不错，这首短短的诗充盈着饱含生机和暖意的意象：暖春、大海、粮食、蔬菜、鲜花、亲人……到处都是活泼泼的生命的征象：灿烂、温暖、前程——光是“幸福”一词，就打眼地出现了四次。可是如果仔细地去聆听，向内心深处去张望，却能隐约地听到哀乐的声音，看到一个痛苦挣扎着的灵魂飘摇出尘、弃世而去的姿态——一个海子化身成十个海子，渐次而逝[5]。满满的温馨其实也正是病态的亢奋，盎然的生机不过是绝尘而去前的回光返照。海子这首诗其实通篇都透着“将死之人，其言也善”的强作欢颜和“临去之际，一步三回首”的不舍与凄凉。 “面朝大海，春暖花开”既是这首诗的题目，也作为复调在第一段和最后的第三段里重复了两次。既合辙押韵，又自然生动，十分上口，充满张力。然而，字面意思十分清楚明白的这句诗，却又让人有着自相矛盾之感：面朝大海，如何会有春暖花开之景？于是，有人把它所展开的意境理解成了海市蜃楼。总体而言，这首诗的确有海市蜃楼之感、有呓语之感，特别是当我们把诗中反复强调的“明天”和特意点出的“尘世”联系到一起来理解的话——明天就是来世，与尘世相对。但其实，春暖花开隐喻的就是尘世，大海则是死亡之境或乃至理想的彼岸——长江文艺版的《面朝大海，春暖花开》诗集里有一首诗，就叫做《海水没顶》。 海子之死根本而言无疑是生命自身推动的结果，但一定程度上也应该是有意识的选择：海子在自己的生日这一天卧轨[6]，证明并非像一般的自杀者那样，陷入了意识基本或完全无法自控的境地；而这首名篇的写作日期也特别耐人寻味：1989年1月13日，海子自杀前两个多月。一股莫名的敏感和冲动“逼”着笔者去查了一下当年的日历，得知这一天正是星期五。星期五又正逢13号，在西方被认为是最不吉利的日子。受这种心理的制约，一般人在这一天大都会格外小心翼翼，尽量不出门，尽量规避任何可能隐含风险的事宜。 凡此种种，无形当中构成了一个谜：除了当时的社会政治气候和诗人本身的个人遭际（职业、感情生活）等方面的因由外，还有没有其他的因素对诗人的弃世负有直接的或间接的责任？在中国现代文学史上，也曾发生过不只一次的诗人自戕事件。在中国现代诗歌史上，诗才横溢的朱湘（1904～1933）当年的投水自尽至今仍让人痛惜不已[7]。幼年曾是朱湘同学的梁实秋（1903～1987）当时曾著文《悼朱湘先生》[8]。在反驳时人将诗人之死一边倒地归咎于社会的戕害的言论的同时，梁文认为诗人的死有其自己“精神变态”的原因：“朱先生读书之勤，用力之专是很少见的。可惜的是他的神经从很早的时候就有很重的变态的现象，这由于早年家庭环境不良，抑是由于遗传，我可不知道。他的精神变态，愈演愈烈，以至于投江自尽，真是极悲惨的事。” 那么，海子之死是否也有类似的原因？比如，是否跟抑郁症（depression）有关？这可能永远都是个谜，但，值得深入探究。据曾经的重度抑郁症患者、央视知名主持人崔永元说，忧郁症患者很多都是天才，像海明威和川端康成便是。崔还进一步解说道：“一个抑郁症患者离开人世的时候，他是什么感觉？他特别快乐。”[9]——这一点倒是比较能够解释海子弃世前，在包括《面朝大海，春暖花开》在内的一些诗作里所营造的那样一种分外热闹、亢奋的氛围。 无论如何，这首《面朝大海，春暖花开》都已是远在天堂的诗人海子不经意间成功打造的一个经典，也其实正是进入海子诗的世界的一把钥匙。 或许尚值得一提的是，1989年3月26日海子在山海关卧轨自尽后，很快，诗界的一些朋友就在北京大学校内29楼前的空地上，举办了追思海子的首场“海子诗歌朗诵会”。作为也出身北大（海子是79级法律系，笔者是80级中文系）且一直比较关注现代汉语诗歌创作的一员——在校的时候一直应约为北大中文系的学生刊物《启明星》等撰写系列诗歌评论，笔者也曾怀着悲戚的心情当场朗诵了海子的一首诗。只是整整30年过去，眼下已实在记不得究竟是哪一首了。  在笔者当面接触过的当代中国诗人当中，起码有两个人的文字极见功夫，一是北岛，一是西川。  北 岛 个性拘谨、木讷、内敛、不动声色的北岛作为诗人，绝对属于字斟句酌、精雕细镂、一丝不苟的那一类。他前期以《我不相信》《一切》《宣告》等为代表的诗作主要以气氛、情绪和抗争的姿态取胜，文字方面的刻意求工痕迹尚不是很明显。应该说，变化始于那首发表后的反响远不如预期[10]的长诗《白日梦》[11]。这首诗似乎曾被历史或世人有意地忽略过——当时，除了笔者曾以慈公为笔名，颇为郑重地写过一篇正儿八经的解读文章[12]予以阐释和推介外，公开的评论界一直并不见什么特别的正面反响。[13] 然而，这么多年过去了再回头看，北岛这首《白日梦》的出现其实自有其意味深长之处：不仅仅在于它是诗人北岛第一次以长诗的面目亮相，不仅仅在于坊间流行的有关它的说法其实挺多，[14]不仅仅在于它始终并没有真的被世人忘怀——既被醒目地列入了洪子诚老师编的《中国当代文学史·中国当代文学年表》[15]，也被收入了台湾诗人洛夫主编的汉语长诗选集《百年华语诗坛十二家》，更在于它代表了北岛的诗歌世界从现实向超现实的质的飞跃——或更确切地说，是这一飞跃所达到的一个崭新的高度：“本诗（于慈江按：北岛《白日梦》）并不是按照我们通常习惯的常识意义的时空顺序来结构的。诗人实际上把他以往对'超现实主义’的推崇在本诗中发展为趋于极致的沉醉状态。”[16] 换言之，无论刚开始人们是否习惯或适应，《白日梦》的出现都意味着北岛开始进入了诗艺上真正自觉的状态——无论是就言语的约束、意象的选择、诗境的追求还是对现代汉语本身的深度反思和拓展来说。而北岛对于“当代汉语文学是以《今天》和北岛为起始的，它的时间标志是1976年”[17]这样来自于所谓“第三代”诗人的引人注目的推重和致敬，也其实要从这个时候开始，才多少可以理所当然、实至名归地承受得起。 对这一点，北岛自己其实也有着非常清醒的认识：“如果说这40年来，我们颠覆了官方话语的统治地位，恢复了现代汉语的尊严，值得骄傲，那同时我们也很可悲，因为我们就像曼德尔施塔姆所说的，扮演的是'低级侍从’的角色。换句话说，我们只会行走，不会飞翔；只会战斗，不会做梦。放在这样的语境中，你就会明白我对《回答》的不满了。”[18]若用北岛这几句话来评说北岛自己的诗歌创作的话，那么，以长诗《白日梦》为界，这之前的诗歌是“行走”和“战斗”的冲动或挣扎，这之后的诗歌是“飞翔”和“做梦”的企图或努力。 如果说，《白日梦》中的语言努力还主要是以刻意的用典（不无斧凿痕迹）和意象的多重叠加对接与集束爆炸为主要特征——如在“你没有如期归来/我喉咙里的果核/变成了温暖的石头”中，暗含“亚当的苹果（喉结）”之典——的话，那么，在北岛后来以迄今日的诗作里，就更多是对现代汉语语言本身的张力和内在空间的探究、开掘和发现了——当然，其全部丰富性绝不是所谓“悖论式”的警句或格言所能一言以蔽之地加以矮化的。 我们从北岛那些写的精彩之至的短章里发现的，绝不仅仅是语言的精致或个人情绪的小打小闹。我们在其极富语感和质地的文字里，感受的是对大千世界的秘奥的感知和探求：岔道分开了黑夜与白昼/终点：一个预订的房间//他打开阳台双重身份的门/把烟雾介绍给天空/大雨淋湿了那些稻草人（北岛《剧作家》）；对人的生存状态的敏感和关切：“在冬天转车/在冬天转车/养蜂人远离他的花朵”（北岛《夜巡》）；以及对无以或无可言说者的言说努力：“苍鹰的影子掠过/麦田战栗//我成为夏天的解释者/回到大路上/戴上帽子集中思想//如果天空不死”（北岛《无题》）；“我看不见/清澈的水池里的金鱼/隐秘的生活/我穿越镜子的努力/没有成功”（北岛《无题》）。 最为重要的是，北岛中后期这些诗作既是绝对个体的遭际和个性化体会，又往往是人人可以会意、会心的普适性感悟： 我对着镜子说中文 一个公园有自己的冬天 我放上音乐 冬天没有苍蝇 我悠闲地煮着咖啡 苍蝇不懂得什么是祖国 我加了点儿糖 祖国是一种乡音 我在电话线的另一端 听见了我的恐惧 于是我们迷上了深渊[19] （北岛《乡音》） 镜子既是联系、介质和折射，也是阻隔、屏障和诱惑——“我穿越镜子的努力/没有成功”（北岛《无题》）。而“对着镜子（里的空洞或自己）说中文”该是怎样一种心酸、悲哀、无奈和百感交集，或许只有也同样离乡背井过的身临其境者才可以充分体会！何止“苍蝇不懂得什么是祖国”，全世界的猫、狗和麻雀长得也都是一般无二，它们又有哪一类会心怀所谓“祖国”的概念、思念和忧伤？那份对祖国的痛楚怀想或怀乡是人的专利、独享，也是人特有的命门、短板和最为脆弱的神经！ 而九九归一，“东方与西方/一个切成两半的水果”（北岛《田园诗》），人是否真的会有把整个地球（村）当成唯一的家园、故乡或祖国的那一天？“祖国是一种乡音”的言说不仅与当代阿拉伯大诗人阿多尼斯把阿拉伯语当成祖国的认定[20]有异曲同工之妙，也是一种以人为本的人文与哲学境界，一种以语言为渊源和母体的历史与文化态度——祖国当然远非一处地理疆域所能限定的，也远非一张国籍证书、“公民纸”或护照所能规约的。这样一来，地域的、家园的怀乡细化或抽象为乡音的怀想，而乡音的怀想实质上是语言的、文化的、精神的怀乡。 值得注意的是，全诗并没有就此打住，而是转成“我在电话线的另一端/听见了我的恐惧”——时刻怀想的乡音竟然让“我”恐惧，“我”对这种恐惧竟然会如此敏感，该不仅仅只是一句近乡情怯（哪怕是通过电话）的疏离感或陌生化就可以了得的。顺便在这里提一句的是，美籍华人学者李欧梵对北岛这首《乡音》也相当欣赏，[21]但他的另类或过度诠解却不免有些隔靴搔痒、不得要领——至少，从整个这首诗的语境来看，所谓“乡音”，只是起首第一句里的“中文”或汉语，而不是什么“发音甜甜”的北京话。 质言之，中期以后的诗人北岛不再用诗来赤膊搏命，反而是把诗当成生命来苦心撑持和经营。“我认为中国诗歌恰好应该远离革命与宗教。在我看来，革命与宗教有某种共性，那是一种'想象的共同体’，并依赖组织甚至武装力量来完成改造人类的目的——'存天理，灭人欲’。而诗歌不同，它纯属个人的想象，自我认知自我解放，无组织无纪律，不存在任何外在的强制性与侵略性。”[22]在最近的一次访谈中，北岛提及革命、宗教和诗歌时如是说。这固然是强调诗歌之于前两者的重要性和自己对诗歌的情有独钟，但反过来也恰恰说明，北岛把诗歌当生命书写的那份执着与热情，是堪与革命和宗教的狂热和激情相比拟的。 在某种意义上，诗人西川也是把诗当生命来经营，但表现得不像北岛那么极端和明显。不管是有意为之还是无意偶得，北大英语系出身、深受西洋文学浸润[23]的西川偏偏显得深得儒家“中庸之道”的神髓——这当然是一种饶有意思的悖论。[24] 而前文分析过的诗人海子，则是把生命当诗来经营的——以此为视角，就不难理解作为朋友的西川对海子的诗的如下看法：“他有几首诗歌非常了不起，是创造力推向了极端的结果，一次性地就到了那个状态。”[25]把生命当诗来经营是瞬时性、一过性的震颤和燃烧，有可能导向永恒的震撼——朱湘和海子等诗人证明了和正在证明着这一点；把诗当生命来经营是持续性的搏击和撑持，也有可能导向永恒的震撼——阿多尼斯、北岛、西川以及古往今来无数漫长地坚守过或正在、仍在坚守着诗之疆域的诗人也证明了和正在证明着这一点。 因此，说北岛把诗当成生命来苦心孤诣地经营，很大程度上当然表现为，在与他同时代的诗人大多已经放弃写诗时，他仍然在现代汉语的诗的国度里苦撑着、坚守着，在攒眉蹙额地艰苦地写，在寻求所谓词与物之间的诗性互动和深度联系，在通过诗的字斟句酌挖掘和体验智性的美与慧——正是在这个意义上，一位60～70岁的老年北岛比起当初20～40岁的青年北岛来，[26]更知性，更富人文气息，更气脉悠长，更有作为一名诗人的生动和可敬之处。 北岛曾经这样传神地描述自己写诗时的焦虑、烦难及与文字的角力或较劲：“写诗写久了，和语言的关系会相当紧张，就像琴弦越拧越紧，一断，诗人就疯了。”[27]“写诗难呀——可以这么说吧，你每天都得从零开始，不像别的手艺，熟能生巧。”[28]其实，不仅是写诗，任何性质的写作（文学创作）都或多或少地存在着同样的问题。譬如，包括钱锺书（1910～1998,《围城》）、杨沫（1914～1995,《青春之歌》）、塞林格（J.D. Salinger, 1919～2010,《麦田守望者》-The Catcher in the Rye）和玛格丽特·米切尔（Margaret Mitchell, 1900～1949,《飘》-Gone with the Wind）这样一些小说作者，都是所谓一部书作家[29]。他们在写作这样的一部书时，如有神助，下笔了，成就了，却再也无法（或不愿？）继续或重现这样的一种成就——更不要说有所超越了。 在这样的语境下，类似北岛这样的感受当然有其合理性，但是，他强调得还是有些过度了。事实上，从北岛自己的身上就不难看出，虽然写诗要写得好更多还是靠才气、智慧、灵感、神启、悟性、机缘以及语言天赋，但诗艺和文字的功夫的确还是可以日积月累地习练，可以通过艰苦的磋磨不断地精进。   西 川 某种程度上似乎可以说，文字在做了北岛和西川他们笔下的诗歌的载体的同时，也通过他们得以更新、再生和充满活力，并被注入了丰富、细腻的精神因素和思想内涵。他们是所谓“现代汉诗”走向成熟的希望。现代汉语诗歌语言的成熟，有赖于这样的一种语言自觉，有赖于诗人和语言的互为载体和彼此提示——而这种提示最终会是西川所谓的“通过现世界对于另一世界的提示”[30]。 西川前期诗作的一个突出的特点，是语言简约而恣肆，意蕴隽永，充满生命力的暗示和神秘感的体味。这种充满生命力的暗示和神秘感的体味当然来自于《秋声》等一些诗对天籁的谛听、对静默的体悟—— “让我咀嚼这秋声吧/像一匹老马/咀嚼散发着土香的草料/像蔚蓝的天空/咀嚼消逝的雷鸣”“秋天，这个季节是我的父亲/沉默的季节/他的沉默有如一片热带的森林/玫瑰色的天空浸入他每一根脉管……”（西川《秋声》）。 这种充满生命力的暗示和神秘感的体味也源自于《在哈尔盖仰望星空》等一些诗对大自然或神的秘奥的贴近、承接或揭示： 有一种神秘你无法驾驭 你只能充当旁观者的角色 听凭那神秘的力量 从遥远的地方发出信号 射出光束，穿透你的心 像今夜，在哈尔盖 在这个远离城市的荒凉的 地方，在这青藏高原上的 一个蚕豆般大小的火车站旁 我抬起头来眺望星空 这时河汉无声，稀薄的鸟翼 坠落，使驽马惊惶 逃向我，我站立不动 让灿烂的群星如亿万只脚 把我的肩头踩成祭坛 我像一个领取圣餐的孩子 放大了胆子，但屏住呼吸 （西川《在哈尔盖仰望星空》） 西川这首《在哈尔盖仰望星空》是他的代表作之一，一度被写为《在哈尔盖仰望天空》。 这首诗极写人与其他生灵在大自然面前的渺小感与敬畏感，极写大自然给人带来的启悟与震撼感，极写人在大自然面前的身不由己与灵魂洗礼……而“让灿烂的群星如亿万只脚/把我的肩头踩成祭坛/我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子，但屏住呼吸”几句则通过“祭坛”“圣餐”这类语汇的揳入，让整首诗的语境具有了某种宗教的与仪式的意味。 最有意味的是最后这句“我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子，但屏住呼吸”——其中的“孩子”提示人类相比于大自然的微薄单弱，“放大了胆子”暗示人的探索意识与自为性，“屏住呼吸”则既寓意敬畏、激动与敛抑，又隐含美好的期许与神圣感。 这时的青年西川，身后或头顶是一片由大自然和人类漫长的历史所构成的辽远，眼底是一脉与生命的活力与诡异相伴生或呼应的神秘，笔下是一行行由一阵阵灵感导引的“透明”的“回声”[31]。 与他的大学同学、诗人海子相比，生活当中喜着破衣烂衫、工装服的他反而没有太多的悲伤无望、怀才不遇和愤世嫉俗，有的更多是宁静优雅和堂皇正大。 当然，这首诗在收入人民文学出版社1997年版的《西川诗选》时，做了较大改动—— 有一种神秘你无法驾驭 你只能充当旁观者的角色 听凭那神秘的力量 从遥远的地方发出信号 射出光来，穿透你的心 像今夜，在哈尔盖 在这个远离城市的荒凉的 地方，在这青藏高原上的 一个蚕豆般大小的火车站旁 我抬起头来眺望星空 这时河汉无声，鸟翼稀薄 青草向群星疯狂地生长 马群忘记了飞翔 风吹着空旷的夜 也吹着我 风吹着未来 也吹着过去 我成为某个人，某间 点着油灯的陋室 而这陋室冰凉的屋顶 被群星的亿万只脚踩成祭坛 我像一个领取圣餐的孩子 放大了胆子，但屏住呼吸 不仅中间加增了四行，一些诗句也有变化，如原诗的“这时河汉无声，稀薄的鸟翼/坠落，使驽马惊惶/逃向我，我站立不动/让灿烂的群星如亿万只脚/把我的肩头踩成祭坛”几句被改成“这时河汉无声，鸟翼稀薄/青草向群星疯狂地生长/马群忘记了飞翔/风吹着空旷的夜也吹着我/风吹着未来也吹着过去/我成为某个人，某间/点着油灯的陋室/而这陋室冰凉的屋顶/被群星的亿万只脚踩成祭坛”。 这样修改之后，感觉上信息量更大、更全面、更丰富，意象的流动也更流畅连贯，但原诗的神秘感、张力和节奏却因此也遭到了相当的破坏；诗意、诗性和诗味相形之下，大为减弱——是“驽马惊惶/逃向我”的“动”（悚然、惊怖）映衬了“我站立不动”的“静”（静默、畏敬），凸显了星空或造化的神秘感和人的升华感；而“马群忘记了飞翔”则“静”得毫不稀奇（“飞翔”用于马也过于浪漫和童话，尚不如一个老老实实的“奔腾”或“腾越”——原诗用了个人畜通用的“逃向”，已很实在地起到了烘托神秘感的作用）。这至少是“文章不惮改”古训的一个反例，而非范例。 拿西川和北岛、舒婷以及海子成于20世纪八九十年代的同时期的诗来看，西川和海子类似，注重知性的体验和分解，注重神启、天授和自悟，在很大程度上与政治无涉——姑不论他们是否是不屑于意识形态之争、不屑于参与政治。而当初陷入对“令人气闷的'朦胧’”[32]的重重围剿之中的女诗人舒婷，偏是所谓“政治上正确”（politically correct）的——这从她早年为应和北岛挑剔、决绝而低回的诗《一切》而写出的更富于理想主义色彩的《这也是一切》一诗便可略窥一二。 就事论事，这两首以“一切”为关键词的诗都写得不错，视角也可以彼此互补，但北岛的《一切》在政治上是有争议的。倒是北岛去国后写的那些在《今天》等杂志上发表的诗，反而是非政治或泛政治的。这是因为北岛的出走，使诗歌作为一种载体、作为政治抗争的一种载体的功能消失了。虽然他的出走本身就是一种政治或政治姿态，但诗歌毕竟回归了诗歌。诗歌与政治两张皮。  舒 婷 舒婷的《会唱歌的鸢尾花》[33]是相对比较长的一首诗，和北岛的长诗《白日梦》一样，用了隐喻、通感和意象叠加等“朦胧诗”或“今天派”的惯用修辞手法，结构上也力求有所起伏和变化。这首诗可以看作是那个时期的一种语言的自觉、一种把诗当生命书写的企图、一种写诗的呕心沥血和狂热： 在你的胸前 我已变成会唱歌的鸢尾花 你呼吸的轻风吹动我 在一片丁当响的月光下 …… 让我做个荒唐的梦吧 不要笑话我 我要葱绿地每天走进你的诗行 又绯红地每晚回到你的身旁 …… 让我的诗行随我继续跋涉吧 大道扭动触手高声叫嚷：不能通过 泉水纵横的土地却把路标交给了花朵 …… 对于汉语诗歌的成长来说，北岛们对于诗歌的苦恋或苦炼以及对于汉语本身的入骨玩味和较劲，是需要的；而海子生命灌注式的投入和推动，也是需要的。他们的努力一而二、二而一地复合成了现代汉语诗歌的未来或希望。如前所述，阿多尼斯说过，阿拉伯语是他自己的祖国；北岛说过，乡音（汉语）是他自己的祖国。既然母语（阿拉伯语、汉语）成了他们自己（包括他们的诗）的祖国，那么他们自己（包括他们的诗）的母语又该是什么？ 旅居英伦的诗人杨炼给出了他的答案：“……诗歌比国界、语种深远得多，它的精神血缘，毫无障碍地流注于不同语言之间，构成一个只有诗人能被允许进入的国度。”“诗歌精神的语法……是我们唯一的母语。”[34] 说到底，无论是北岛式的还是海子式的努力，他们对于汉语诗歌的贡献，正在于对杨炼这里所强调的“诗歌精神”的演示和发扬。 晚近的北岛和西川看似走的正好是两个极端，但其实是殊途同归：前者展开的是所谓“词的流亡”[35]，是在遥远的异国他乡对母语——现代汉语——这所谓的唯一的现实的反复掂掇和解析，是对诗性语言的无止歇的推敲和建构；后者受社会政治变幻和生命无常的影响，价值观发生翻覆，感受不到既往的那么多的“诗意”，所以从所谓“西川体”和纯诗追求转向，开始放下身段，触摸生活的本真和粗粝，希图摹写和复原历史的活力和气象。西川的《致敬》《厄运》《鹰的话语》等杂体长诗不仅庞杂蓬松，不再整饬精致，也将所谓非诗的因素引入诗中，趋于散文化——按西川自己的表述：“既非话，也非诗，也非抒情散文。”[36] 质言之，如前所述，北岛的关注重心在于重建所谓词与物的关系；西川的关注点则在于：“我必须唤醒历史，重新建立现实生活与文学之间的关系。”[37] 纯就个人喜好来说，笔者更喜欢老年北岛（的诗），而不是以前的青年北岛（的诗）；更喜欢青年西川（的诗），而非后来的中年西川（的诗）。这乍听上去似乎有点自相矛盾、有点不符合逻辑，但正如以“深刻的片面”和“革命历史小说”等概念的提出著称于世[38]的黄子平师兄当年在为谢冕老师的一本著作所作的序言《通往不成熟的道路》[39]当中所点醒的那样，“熟苹果/无枝可栖”[40]——成熟是相对的，往往同时意味着或提示着衰亡；不成熟是绝对的，往往同时意味着创新、活力和未来。尤其是，笔者之喜欢北岛（的诗）的“年深日久”，并不主要在于成熟与否，而在于诗意、诗性或诗味与否；同理，西川对自己早年的诗的所谓稚嫩或不够成熟会自觉地露出赧颜[41]，笔者则并不以为然。 这自然是萝卜青菜各有所好，但也正如北岛所说，“向前的路不一定是向上的路”[42]，包括诗歌在内的任何体裁的写作能否得到时代或历史的认可，以及在什么时点——是一个作者（诗人）写作的初期、中期还是晚期——得到认可，是并无什么定规的。与此相关的是，历史或时代的认可同一个作者（诗人）对自己的判断或期许往往相去甚远、并不一定顺风顺水或可丁可卯。 然而无论如何，一如本文开篇时经由诗人海子的名字所做的提示，北岛、舒婷、西川和海子这几位诗人的路数尽自各个不同，晚近的走向也迥乎其异，写的却都是“面朝大海”、谛听天籁和真谛的诗，敞开、呼唤和传达的都是生命的本真和原动力——本质上，都是在生命和语言的大海之滨所进行的一场考验耐心的“垂钓”： 床前的诗行墨汁正干 是汗浆 还是泪水 我听得见盐巴沉淀 慢慢结晶的声音 关于纯洁爱情的盛典 总是失身于谣言 就像家乡的稻穗或荞麦 躲进流浪诗人的枕头 温暖无家可归的思想 人在手中的竿上 鱼在眼前的水里 一动一静之间 彼此就这样考验耐心 掉头而去的时候 一个身影似曾相识 遥远而来…… 注释： [1] 一说本名（龚）舒婷，族谱名（龚）佩瑜。 [2] 南宁：广西教育出版社，2002年版。 [3]合肥：安徽文艺出版社，2005年版。 [4] 分别由南京江苏文艺出版社（谭五昌编选，2008年1月版）和武汉长江文艺出版社（陈光炜选编，2008年8月版）出版。 [5] 可参见海子最后一首诗作《春天，十个海子》。 [6] 有关海子生日，历来众说纷纭：比较流行的一种说法是，1964年3月24日，据称经海子母亲回忆；另一说是，1964年3月26日，据余徐刚《海子传》；还有一种说法是1964年4月1日，据燎原《海子评传》（西川在《死亡后记》中，则说是1964年4月2日）；海子故居展出的海子身份证上则显示，是1964年2月19日……笔者倾向于相信燎原和西川的说法，即农历二月十九日左右，意味着海子出生证上的日期是农历，折算成公历，是1964年4月1日。而海子忌日1989年3月26日，也刚好是农历二月十九。 [7] 蔡天新通过主编《现代汉诗100首》（北京：生活·读书·新知三联书店，2007年版）发现，20世纪的中国有徐志摩、闻一多、朱湘、昌耀、顾城、海子、戈麦和马骅八位诗人是非正常死亡（参见其2007年6月24日的博文《8位非自然死亡的中国诗人》，载于其新浪博客“蔡天新的BLOG”。《诗歌报》曾予转载）。笔者以为，这一名单至少把文革中用煤气自杀的诗人闻捷（1923～1971）给漏掉了。单就这八位诗人而言，朱湘、海子和戈麦的情况比较类似；而单就海子来说，在现代文学史上，只有朱湘一人的情形和他有一定可比性。 [8] 原载于1933年12月30日《益世报》。参见刘天华、维辛选编：《粱实秋怀人丛录》，北京：当代世界出版社，2007年5月第1版。 [9]参见《北京娱乐信报》文章《崔永元：得抑郁症的人基本都是天才》，载于新华网（http://news.xinhuanet.com/newmedia/2005-03/02/content_2636476.htm）。 [10] 自然有北岛本人的预期，但也有某些拥趸者的预期。 [11] 载于《人民文学》，1986年第8期。 [12] 慈公（笔者）：《<白日梦>解读》，载于《文学自由谈》，1987年第6期。 [13] 有人曾就此专门分说道：“北岛的《白日梦》1986年在《人民文学》发表之后，几乎是悄无声息地被诗坛所遗忘。当然，这并不是说没有人重视和记住了它。只是在公开的刊物没有对它的评论和阐释罢了。也许这正是一种历史的短暂性的休克吧。……无论基于何种原因，这都不能不说是我们诗歌评论的一种深刻的悲剧。”摘自叶橹《中国呼唤长诗杰作——<百年华语诗坛十二家>序》。载于洛夫编：《百年华语诗坛十二家》，北京：台海出版社，2003年版。 [14] 譬如，有一种说法是，这首诗是诗人为了迎合诺贝尔文学奖而刻意“量身定制”的。 [15] 具体叙述为：“8月 北岛的长诗《白日梦》发表在《人民文学》第8期。9月 《深圳青年报》和安徽的《诗歌报》发起'现代诗群体大展’。”详见洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年版。 [16]摘自慈公（笔者）：《<白日梦>解读》，载于《文学自由谈》，1987年第6期。 [17] 摘自韩东：《长兄为父———纪念“朦胧诗”25周年》，2002年7月20日（据网上的“《今天》论坛”，韩东此贴于2002年7月21日22:41:21发表于乐趣园〖橡皮论坛〗）。 [18] 摘自《对话北岛：那些经历根本算不了什么》，载于《南方人物周刊》，第46期（2009年11月16日），总第187期。 [19]有的网络版本里没有这最后一句诗。 [20] 阿多尼斯本名阿里·艾哈迈德·赛义德·伊斯伯尔（1930～），叙利亚人，黎巴嫩籍，定居巴黎。薛庆国在其选译的《我的孤独是一座花园——阿多尼斯诗选》（译林出版社2009年3月版）一书的译者序《风与光的君王》里，这样引述阿多尼斯的话：“他还说过：'我真正的祖国，是阿拉伯语。’” [21] 参见李欧梵：《狐狸洞诗话》，载于《今天》，1992年第1期（总第16期），第203页。 [22] 参见石剑峰：《北岛谈当代汉语诗歌的困境》，载于2010年1月17日《东方早报》（http://epaper./dfzb/html/2010-01/17/content_184062.htm）。在《今天》杂志官方网站上，此文改名为《北岛：写诗难呀！》。 [23] 在短文《一个发言》[载于《今天》，1992年第1期（总第16期），第120页]中，西川这样说道：“如果不是把诗歌当作一个个人的概念来谈论，那么，为诗歌勾划（画）一个蓝图将是困难的。我宁愿静下来谈谈莎士比亚、惠特曼、叶芝或者庞德。” [24] 这当然与西川一度崇尚的新古典主义不无干系：“我也可称为新古典主义又一派，请让我取得古典文学的神髓，并附之以现代精神。请让我复活一种回声，它充满着自如的透明。请让我有所节制。我向往调动语言中一切因素，追求结构、声音、意象上的完美。”摘自西川：《艺术自释》，载于《诗歌报》，1986年10月21日。 [25] 摘自《西川：幻觉在创造历史》，载于《新京报》编：《追寻80年代》，北京：中信出版社，2006年版。 [26] 对这一生命的跨度和感触，北岛自己的描述则是“二十岁的骄傲和六十岁的悲观”，摘自北岛：《第二届中坤国际诗歌奖A奖受奖词》（http://blog.sina.com.cn/s/blog_517cf0ab0100gq5g.html）。 [27] 参见北岛：《蓝房子》（后记），南京：江苏文艺出版社，2009年版。 [28]参见石剑峰：《北岛谈当代汉语诗歌的困境》，载于2010年1月17日《东方早报》（http://epaper./dfzb/html/2010-01/17/content_184062.htm）。 [29]这只是大致的说法，在这一部赖以成名的书之外，当然会有其他一些零星之作，但通常都远不够重要，可忽略不计。 [30] 摘自西川：《艺术自释》，载于《诗歌报》，1986年10月21日。 [31] 西川《艺术自释》（载于《诗歌报》，1986年10月21日）中用语。 [32] 详见章明：《令人气闷的“朦胧”》，载于《诗刊》，1980年8月号。此文最早触及“朦胧诗”这一概念，但持揶揄和批判态度。 [33] 此诗作于1981年。舒婷的一本诗集的名字，就叫做《会唱歌的鸢尾花》（成都：四川文艺出版社，1986年版）。 [34] 摘自杨炼：《什么是诗歌精神？——阿多尼斯诗选中译本序》，载于薛庆国选译：《我的孤独是一座花园——阿多尼斯诗选》，南京：译林出版社，2009年3月版。 [35] 北岛诗《无题》用语。 [36] 引自宫一栋：《别了，浪漫》，2009-10-03（http://perth./chn/ayzt1/t618028.htm）。 [37]同上。 [38]在《“边缘”阅读和写作——“我的阅读史”之黄子平》一文当中，洪子诚对此有很好的归纳和解说（http://www.douban.com/group/topic/6548539/）。 [39] 参见谢冕：《谢冕文学评论选》，长沙：湖南文艺出版社，1986年版。 [40] 系黄子平在该文中所引用的舒婷诗句。详见舒婷《国光》一诗（原诗第一段为“你的名字是一只/熟苹果/无枝可栖”）。 [41] 像《秋声》和《人说……》等早年的诗就并未收入《西川诗选》（北京：人民文学出版社，1997年版）。 [42] 引自北岛：《第二届中坤国际诗歌奖A奖受奖词》（http://blog.sina.com.cn/s/blog_517cf0ab0100gq5g.html）；可参看石剑峰：《北岛谈当代汉语诗歌的困境》，载于2010年1月17日《东方早报》。 [43] 摘自慈公（于慈江）：《漂移的岸——一个现代“行脚”诗人的爱情四季》（诗集），北京：人民文学出版社，1997年版，略有改动。    |
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