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当代诗学论坛源於珠海北师大，至今已走过整整十二个年头。先后在珠海、北京、台北、澳门、香港等地成功召开十届，第十一届将于今年在扬州大学举行。本公众平台选以往十届一百篇老论文重新发布，以表纪念，并展示这一串足迹。 汉语象形诗探索札记 喻大翔 | 文  喻大翔，(1953- )，汉族，湖北黄陂人，文学博士。现为同济大学人文学院中文系教授，同济大学中国现当代文学学科硕士点负责人、学术带头人。同济大学世界华文文学研究中心主任。 2010年4月起任同济大学校史馆馆长。国务院特殊津贴专家。著名作家。曾任香港中文大学、香港岭南大学访问学者。并受邀到香港、澳大利亚、俄罗斯和美国等地参加学术会议。主要研究方向：中国现当代文学、散文以及世界华文文学。出版散文集、诗集、论集、辞典等专著多种。 一 在古代的东西方，大约六七千年前左右，中国文字，古埃及文字、苏美尔文字及其流变出来的早期巴比伦楔形文字，都是模拟的、形象的、生动的象形文字。但后来，其它的象形文字消失了，唯有中国的汉字，由象形变为线条形，再由线条形变为方块形。可能简约了，可能平面了，也可能抽象了，但哪怕如今在大陆等地区、国家通行的简体汉字，绝大多数仍影藏着象形字的原型，尤其是影藏着整个中华民族象形思维的集体无意识。 更为值得珍视的，是我们智慧的祖先，用陶文、甲骨文和金文等特殊字形与载体，为我们保留了不同时代汉字字形的几套象形系统。这些系统到现在还活着，活在历代的字、书、画中，活在简册、编钟与瓷器上，参与到我们的历史、文学、哲学、美术、音乐、饮食、医药等领域的再创造中，当然也在诗歌的再创造中。 更值得我们骄傲的，是中国很早就有书家，将汉字作为独立的观赏艺术，在各种材质上进行视觉美的表现，以篆书、隶书、草书、楷书和行书等这世界上自古以来特有的书写技艺，施展了极大的文化力与想象力，中国书法与国画、篆刻、民乐和京剧等一道，构织了一长卷民族的“清明上河图”。可以说，象形的汉字不但是这地球上最古久的流传文字，最变化而多体的书写文字，最空间而蓄美的图画文字，为中华文化和世界文化建设作出了无可估量的贡献；同时，它极大的艺术潜质还等待着我们一代又一代的学人来开掘，它灿烂的文化光芒也必定能更深切、更广阔地照耀到我们民族的文艺创造之中。 文字是文学的唯一工具，也是雕塑诗歌的唯一材料。就汉语诗歌而言，我们为什么不可以将汉字的视觉之美和空间之美，与诗章的抽象之美和想象之美融合起来呢？我们为什么不能以字画诗，以象形的字写形象的诗，创作出一种笔者在上世纪八十年代就提出来的“象形诗”呢？ 所谓象形诗，我想这么样来描述：根据某一首诗的意象群尤其是核心意象及其意义指涉，来结构物理感、视觉感、图画感极强的诗歌文本，让平面的诗歌尽可能直接呈示形象性世界，以求该诗在意象的内视象和字行的外视象上达到完美统一。  二 公元三百五十年左右的中国东晋，女诗人苏若兰在简单的织布机上织出了一首复杂而非同一般的诗，这就是流传至今也至今在考验着读者的回文诗《璇玑图》，这是中国古代的一种杂体诗，和白居易创作的离合诗《藏头拆字诗》一样，应该就是古人写作的典型的象形诗了。前者方形如锦缎之图案，后者椭圆如古典之铜镜，写起来费尽心机，读起来困难重重。据说宋元间人读《璇玑图》，有人竟反复读出了四千二百零六首诗[1]。无论如何，这样精心结构的象形诗，至少在视觉上显示了新奇感，在组词上突破了旧思维，在断句上向读者提出了挑战，它毫无疑问是空间意识的觉悟，也是形式美学的觉醒，直到现在还闪耀着创造力与神秘感。 在西方，英国十七世纪的宗教诗人乔治·郝伯特（George Herbert 1593-1633）写有与宗教内容有关的《祭坛》和《复活节的翅膀》[2]；十八世纪的荷尔德林（Friedrich Holderlin 1770-1843）写有楼梯诗《许佩里翁的命运之歌》和《致命运之神》[3]；十九世纪的阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire 1880-1918）则写有一首椭圆形的《镜子》和一首心形的《心》[4]诗。这些诗，被西方的理论家称为“Pattern Poem”或“Concrete Poetry”。前者多译为图案诗，后者多译为具体诗。图案也好，具体也好，大概英、德、法三个国家全用拼音文字，基本没有形象感，所以才有诗人试图在自己的作品里画出一些具体的事物。而这些尝试自然也产生了特殊的效果，使拼音的、几近于抽象的文字符号一下子活泼起来，飞动起来： 造人的上帝给人丰裕生活， 但愚蠢的人把它丧失， 就因为日益堕落 最后竟至于 极落魄； 让我象 宛转的云雀 和你呀同上天堂 并歌唱今日你的胜利: 于是堕落更促我奋飞向上。 这是乔治·郝伯特《复活节的翅膀》第一节，一对飞翔的翅膀，一首有着严谨格律的具体诗。英国学者罗吉·福勒主编的辞书说：“具体诗是把诗当代表意符号的结果。在具体诗中，单词既包含同时存在的多重意义，又是具有物质性和空间感的实体。这些单词按照视觉观感的方式排列组合，从而形成读者一看就知其然的篇章，把印刷形式和语义内容结合起来，这是具体诗的作者苦心追求的目的。”[5]这段话拿来评论用拼音文字象形的《复活节的翅膀》，没有什么不合适的。 拼音文字国度的诗人都想把诗具体化、象形化，这是可敬佩的，但同时也有着先天缺陷，因而也是力不从心的。闻一多在《诗的格律》一文中为了替“建筑美”寻找理论依据，他说道：“我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。”[6]象形的汉字世界才是象形诗成长的肥沃土地，是象形诗自由翱翔的文化天堂。只可惜闻一多与新月派的象形之美，止步在块状结构或大致整齐的边境，若再越界向前，根据核心意象内藏的象形功能为整首诗精心设计空间效果，将内外视觉交融起来，那就是我们所说的象形诗了。 台湾的诗人们从二十世纪六十年代开始，就注意到了民族的杂体诗传统和西方的具体诗实验，他们将自己的诗文本命名为图案诗（也许就从“Pattern Poem”翻译而来）。林亨泰、白萩、非马等诗人创作了堪称经典的不少好诗，令二十世纪整个中华诗坛别生一色。我们来看看非马的一首微型象形诗《鸟笼》（为了尊重原诗和原版，更为了尊重象形诗的诗形与诗意，仍用繁体竖排）： [1]余元洲选编《中国古代回文诗词300首》，第5页，武汉出版社，1993年。 [2] 黄杲炘《从英语“象形诗”的翻译谈格律诗的图形美问题》，《上海外国语学院学报》，第37-38页，1991年第6期。 [3]飞白著《诗海——世界诗歌史纲·传统卷》，第322-325页，漓江出版社，1989年。 [4]飞白著《诗海——世界诗歌史纲·现代卷》，第1216-1219页，漓江出版社，1989年。 [5] [英]罗吉·福勒主编《现代西方文学批评术语词典》，第52页，四川人民出版社，1987年。 [6]闻一多《诗的格律》，《闻一多全集》第2卷第141页，湖北人民出版社，1994年。  这首诗从标题到九行诗句，那真是精心策划的杰出象形小诗。它可以横竖重排成几十首不同结构的诗作，但我相信，再不可能有一首会像目前一样，将内视象与外视象作如此完美的融合，而将“鸟”和“鸟笼”的意义，在双重视象的交相辉映中，作出极富艺术张力的表现。  三 大陆诗坛近三十多年来，对笔者所说的象形诗一直抱着偏见。尤其是各种文学媒介，一看到象形诗之类的文本，就如临大敌，用“玩弄技巧”之类的贬评一退了之。在经历了现代主义和后现代主义之后，在被“有意味的形式”熏陶和“后结构主义”等理论解构了之后，在被解放过度了的自由体和修饰过度了的新格律体烦腻了之后，我觉得，作为诗体的一变，哪怕是歪门邪道，象形诗不但应该容忍，甚至是可以提倡的。用文字画诗，用符号绘诗，让这个宇宙所见和不所见的一切形象，借用这个世界上现存的最富有画面感、美术感的文字刻绘出来，让物理的美在情感与思想的力量中突显出来，给溶解了诗意的间接形象以更富有冲击性的力量，这不是汉语诗歌的莫大幸福吗？不是创造中国作风和中国气派的可登之径吗？ 笔者自上世纪八十年代以来，对象形诗作了一些尝试，特别是上世纪八十至九十年代，得到了香港老作家刘以鬯先生的支持，在他主编的《香港文学》月刊上，我以荒野的笔名先后发表了近三十首实验性诗作。后来，大陆的《北京青年报》、《诗刊》等少数几个刊物，也选发了几首。2007年，由于我所在的大学举行百年校庆，受命创作了一部《舟行纪——同济百年诗传》上部，对象形诗体作了一系列探索。在这个过程中，笔者积累了一些心得，概括成从创作到阅读的三组关系，提出来请教方家： 一组是构形与象形，这主要是就诗作者从构思到写作的阶段说的。有所感兴、选取诗题，下笔绘诗，这其中最重要的一环当然是立定核心意象。核心意象不但统治着意象群，尤其决定着一首诗所象之形，因为一首小诗绝不可能无形不象，它只能集中在一形一象上做诗章，以突显形象与情思之间的特殊联系。如我的一首《啊井》[1]： [1]喻大翔《舟行纪——同济百年诗传》（上部），第131页，同济大学出版社，2007年。  三．关于诗歌的诗歌 美国著名批评家海伦·文德勒在论述纽约派诗人约翰·阿什贝利的论文中说：“不可能说出阿什贝利的诗是'关于’什么的。另一种观点认为他的每一首诗都是关于诗歌的诗歌，是文学化的自我观照，比如他的《凸面镜中的自画像》。请注意，在批评的语言代码中，当一首诗被说成是关于诗歌的诗时，'诗歌’一词往往指涉着很多东西—— 人们如何从自己经验的随机性中结构出可以理解的事物；人们如何选择他们喜爱的东西；人们如何整合丧失与痛苦；人们如何用希望和梦想将经验变形；人们如何感知并强化和谐的瞬间；人们如何实现济慈所称的'灵魂或智力命定拥有的同一性的感觉’……阿什贝利将他的目光从环境转移到塑造同一性的考验、转变和训练上来 ——转向过程本身。”[1]因此，诗歌不再是对经验的摹仿，而是经验的“经验”，它感兴趣的是经验是如何渗透入人的意识并组织起结构、获得意义的。 《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》集中展示了诗歌是如何建立起自身的，它揭露了诗歌的结构原则——词语的生成性。此诗的题目就点明了文本中将要出现的若干话语层次是互相拆解的，戏里／戏外、现实／虚构是互为前提、可以双向翻转的。在诗中，我们起码可以发现这样的几个结构层次： 第一级结构是以一次发生在古代的谋杀为题材的戏剧，类似于《哈姆雷特》。 第二级结构是一次在戏剧演出进行过程中“假戏真做”的谋杀，凶手、演员和叙述者为同一个人，类似于戏剧中的“戏中戏”，演员（谋杀者和被谋杀者）都时时意识到自己是在演戏——“我要杀了你！”几页剧本飘落在他脸上／他叠成纸飞机掷下舞台。它飞过黑暗时是白的／经过光则是黑的。（扮演谋杀者的演员的意识）“ 我早有预料，在各个朝代和场合都难免一死。”（扮演被谋杀者的演员的意识） 第三级结构是在戏剧框架之外还存在着一个演剧、观剧的结构，将现时与过去相并置，进一步暴露了文本的虚构性——“我们摸黑来到坐位上，依靠传呼机的荧光／刚好听到，'那迟到的不是时尚的奴隶就是文盲’／那是去年，我们去看歌剧，在雨天里吃小鱼／小丑在过道上爬来爬去，嘴里不时吐出／一两只癞蛤蟆——智慧的有毒形式”。 第四级结构是作者现身所作的元语言评说，这种元语言评说的时时穿插，打断和阻止了文本将自身建构成“真实”的过程——“必要的耐心以及一个人的死，是写下这首诗的保证”“现在我是谁、干了什么／已无关紧要。神或小丑？现在是一个词在讲话”。 诗中的情节不再是完整的，而是破碎的，到处散布着不可索解的“随机”细节，事件的偶然性和无关联性得到了突出。诗歌中人称指代的故意混淆和人物身份的暗中置换，在长诗《默林传奇》中成了文本的结构原则。第一章中身居现代生活与工作场景的“她”仿佛是化身为凡人的永生女神（或者女巫），她通过电脑键盘控制人的命运，她目睹过人世的种种变迁，“一切都可以在神奇的科学魔法中得以实现”，而惟一不再出现的是那个“少年”——即亚瑟。那么，这个神秘的女子到底是谁呢？。第二章叙述亚瑟王厌倦了王国，抛弃王位做了一名吟游诗人，去寻找在他梦中奇怪地反复出现的神秘女子，他也同样遍历了人世的种种变迁，他的生命也是永恒的。他开始厌倦了这种永生，怀疑是否这一切只是幻影，词语造成的幻影，是另一个永生的生命在梦中创造了他。这时，他了悟到他其实就是默林，亚瑟就是默林，是他的另一个自我，正如潘丘就是唐吉诃德的另一个自我一样。在本章末尾，出现了作为诗人身份的“我”——“这些字句到底是出自我手，还是另一个人/在漫游中的自言自语？”对诗歌的自反意识出现了。第三章则开始叙述这个“我”在海岛上的漫游和历险，读者一开始会以为这仍是亚瑟的漫游，但从下文中的“我” 回忆起“仿佛也是在这样的一个地方/有一个女人在织一块毯子/但织完了又拆”这个细节中，读者不难分辨，这个“我”已经幻化成了奥德修斯。第四章又回头来叙述第一章中出现的少年（亚瑟）的漫游，只不过经过无数个轮回，他已经不是单纯的亚瑟，而是和写作此诗的诗人重合为一个了，他找到了第一章中的那个神秘女子——魔法解除了，亚瑟的漫游结束了。这个魔法的解除同时也是诗歌“去魅”的过程——原来，整首诗叙述的其实是一个人玩电脑游戏的过程，他可以是亚瑟，也可以是所有其他的角色，最后，他也是写作此诗的元叙述者，可以让“同样的故事一次次重复”。 关于诗歌的诗歌的另一种极端形式是“诗中有诗”，它是指关于一个人在写一首的诗；关于一个人在读一首诗的诗。这种无限回归的悖论，使文本取得了“套盒”(Chinese boxes)效应：它能在一部虚构作品中无限制地嵌入现实的不同层面。如美国诗人马克·斯特兰德的《我们的生活故事》和《各就各位的读法》。 文学作品具有特殊的指涉性——当一部作品表面上指涉一个世界时，它实际上是在评论其他文本，并把实际指涉推延到另一时刻或另一层面，因而造成了一个无休止的意指过程。后现代转向的一个明显标志就是从对“实在”的关注转向了对实在间“关系”的关注。因此，当代诗人不可避免地加强了对关联域的关注，比如词与物的关系问题。例如，《纯粹的工作》一诗就是演示了一首诗产生的过程，并探索了这首“诗中之诗”（正文中引号里的内容为其片段）的写作所带来的困惑和虚幻感，在虚构中又嵌入了现实的碎片： 用一个上午, 写下一个句子—— “夏天的亲人步步紧逼 在每一寸泥土, 洒下热泪。” 第二天又把它划去 这些日子我写得少多了 我决心多写一些 “我看见夏天的亲人 像镜子互相梦见。” 或者“我想起去年你在希腊 在采石场沉思的表情。晚霞和牛奶……” 夏天的精力在分散—— 云层上灰色的闪光, 玻璃上的污渍, 蝴蝶 燕翅上的水滴, 高塔, 海中消失的脚印 看起来事物之间没有太多关联 其间的空隙, 完全可以自由穿行 又有一日我写下: 事物 只是用虚词松松地连接着 在棋子码成的堡垒后 有人在不断转动纸折的大炮 “夏天的亲人步步紧逼 渐渐露出微笑和牙齿。” 是否我修改了字句, 事情就会改变 甚至会推迟时间和命运 可我更关心天气, 许多老人在酷热中死去 或者为自己准备一份午餐 于是一整天我都在河上漂流 或者在流沙上散步, 踢着石子 仰望“云彩”, “云彩水中的倒影” 和“白色的大桥”, 可我依然感到虚幻 似乎我依然在词语中穿行 依然是在一首诗中，消磨 有时，在一首诗中，比喻（词语）转化成换喻（物），并且不再回到词语本身，这正如元小说中用注解一边评论故事一边将故事延续一样。例如《满地的黑蟋蟀是活棺材在爬》一诗： ………… 去年我就想写一首关于蟋蟀的诗 可到了现在还只是一个标题 而蟋蟀还在继续爬动 爬满了站台，继续胆怯地抽泣 继续消失。我为什么没写呢 秋天更深了，蟋蟀早已消失 车站上一片空荡 我也很久没去那个小站了 文字爬满纸页，每一个都是一具 漆黑的小棺材。一切到此为止 在《词语中的旅行》中，诗人则触及到词语意义的不确定性问题，“何处存在那意义确定的词，对应着／触手可及的事物：杯子、铅笔、光滑的腿弯／你遇到的每一个词都像一个人，透明／在车灯和纷纷雪片中／似曾相识的表情开始出现”；探索了词语对物所能发生的虽缓慢间接却具有关键性的影响，“随手改动一些词语，就有一些事情发生”，“词语带着我们向不可知的结论滑行：／一块已出售的空地，抛弃着废轮胎／棉纱，拉直的弹簧，和油污的手套”。语言与存在的界限被刻意模糊。 [1] Helen Vendler．The Music of What Happens[M]．Cambridge：Harvard University Press，1988：224． 雪 小 白 小 的 的 最上面是阳光高原的阳光漫无边际的阳光 光 城 雪 至 亮 今 水 还 最下面是井水深情的透明的碧蓝的云的影 的 在 心 那 还 里 醒 啊 着 着 从地球到外太空，从自然到人文，诗歌可象之形真是取之不尽，用之不竭。但汉字诗歌的力量并不是无限的，象形字绘制空间物理（广义）的功能也并不是无穷的。从主观情思、意象所指、汉字表现到所构之形等，这里面有相当复杂的艺术矛盾需要协调。 一组是显形与隐形，这主要是就如何艺术地冷却诗歌文本而言的。可以放在创作过程中来谈，也可以将文本放在与作者和读者都不相关的隔离状态来谈。也就是说，谁也不要去干预它，它本身就是显隐自如的存在物。这里的“显”与“隐”当然是广义的，是象形诗歌文本自动呈示的艺术法则。我愿意介绍网上的一首诗作与诸位共享： 母亲是首最美的诗 ——祭奠“河姆渡母系氏族文化遗址”考古大发现 母亲 是一首 最美的诗， 为生命书写。 已读懂了的人们， 得到了幸福； 还没有读懂的， 遭受着痛苦。 有了她， 才有爱， 以及精彩。 我们经历过 伟大的河姆渡， 把远古母亲的爱， 揉进六千年的陶土， 熊熊烈火延烧了千年， 却还存着心的温度。 陶罐中盛着母乳， 只怕我们饿哭。 残留的历史呀， 渴望被母亲再次 用筋线和骨针缝补， 做一件缀满爱的外套， 抵挡那瞬间流转的寒暑。 我们要用生命远去狩猎， 捉回一顿顿丰盛的晚餐， 填充进化的饥肠碌碌。 我们还要点起烈焰， 为灵魂照亮归途， 母亲的催眠曲， 把梦也迷住。 漫长时光， 悄悄倾吐； 改朝换代， 思念永驻； 母亲的爱， 为子孙们 指明道路。 如今已是 黎明来临， 回望过去， 还见母亲 高举着灯烛， 闪着慈祥的光， 跳着告别的祭舞 ——核心的意象，性别的特征，崇敬的情怀！在诗人史诗般彩绘下，该隐的隐了，该显的显了：一个翘首以盼的母亲，一个怀孕的母亲，一个刚直如山的伟大母亲，一个东方尤其是中国的母亲——因为她穿的可能是旗袍——在象形的图画中站立起来了！ 一组是离形与会形，这主要是就读者阅读阶段来说的。离形是说读者在“看”了诗歌之后，既游离象形的文本，又游离文本提示或暗示的所象之物理，去到读者与这一切有关的更广阔的想象空间，更丰富的形象世界，那个世界与他的记忆有关，与他的知识和他可能的情思能量有关。“会形”是说读者在离形的自由状态中，进入双重的心领神会：一是“与万化冥合”，独立苍茫，不分物我；二是与形中之神相通，从有形之境地踏入无限之象征，以达成形与神会。两者都得当然完好，哪怕只得其外视象之纯静、严密与生动，那也是汉字诗画美学的力量！ 二Ο一Ο年六月二十二日初稿   傅天虹，博士、教授。现任北师大非物质文化遗产研究中心顾问、珠海分校华文所名誉所长，兼任东南大学现代汉诗研究所研究员、曁南大学中国文艺评论基地诗歌散文副主任、澳门大学“傅天虹文库”负责人、广东南方软实力研究院高级研究员、发展委员会主任。他1987年创办《当代诗坛》期刊；1990年创建当代诗学会；1999年创办国际炎黄文化研究会，创立“龙文化金奖”；新世纪初他策划出版“中外现代诗名家集萃”（中英对照）大型诗学丛书，至今结集近千部；2007年，他策划并参与创建两岸四地“当代诗学论坛”机制，至今已在北京、台北、香港、澳门等地举办十届，今年（2020年）将在扬州大学举办第十一届。傅天虹至今已成诗4千余首，结集40余部，发表论文多篇，另有各类大型编著数千万字。作品被选入《中国新诗百年大典》（洪子诚、程光炜主编）等权威文本，选入最新商务印书馆版《大学语文》教材。傅天虹文学创作与研究跨越两岸四地，目前正致力于“汉语新诗”和“中生代”的命名研究和视野建构，是一位著名的诗人、学者、出版家、收藏家和社会活动家。目前在校主持系列讲座。 戳下方图片 |
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