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© 徐淳刚 2022修订版 口述：徐淳刚 录音整理/编辑撰文：甘莹莹 采访+对谈：终南山艺术驻留计划·冬·全员 周仰 蔡乙荣 宋沭阳 吴梦媛 杜艳芳 曹梦雯 彭祥杰 超清禅师 时间：2018年 地点：终南山 上篇 徐淳刚：“中国摄影存在着断层” 编者按： 距离我们在终南山进行创作已经过去近3周，1月9日诗人、译者、摄影评论人徐淳刚老师来到了我们驻留的茶宿看望，带来了一次让大家都受益颇丰的精彩讲座。徐淳刚老师本人和常看到的那张他的照片的形象没有什么区别——三不五时地点烟、思考，随着烟雾吐出的是一些或深沉或惊艳的话语，他对摄影、哲学和诗歌、文学都研究颇丰，很多时候一句短短的话背后有很大的信息量，讲座的话题也是现今摄影界里很有争议性的话题，一经抛出就引发了各位驻留艺术家的思考和讨论。回过头来整理这次讲座的录音和笔记的时候，发现短短几个小时的交流中藏着很多需要细细品读和深挖的部分，例如徐老师提到的日本摄影师与日本文化之间的关系，老子的《道德经》与海德格尔的“存在与遮蔽”之间的关系，大家对于“纪实摄影”的讨论，对于摄影师风格极致与变化的讨论，以及对东西方文化如何应用的讨论等等。 由于篇幅有限，考虑到公众号读者的阅读喜好，我们把这次讲座和对谈的内容分开两篇，本篇着重于徐淳刚老师的讲座，关于中国摄影与外国摄影的脱节、中国摄影内老一代与年轻一代的断层现象的观点，终南山艺术驻留成员围绕纪实摄影与观念摄影进行讨论。 ——甘莹莹 徐淳刚：我所了解的当代摄影中，国外的摄影和我们在国内看到的不太一样，国内的摄影有一大部分还是以纪实为主，然后有一部分艺术摄影、观念摄影。国外的摄影在我的印象中更多的是当代艺术化、观念化，很多都不停留于图片的概念，更多是图像的概念。像沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）等其他一些年轻的、60后摄影师，把雕塑、电影、影像的东西融合进来，进行新的创造。例如提尔曼斯拍《畅游者》（Freischwimmer）的时候不采用相机，而是直接在暗房里用不同颜色的光源直接打到相纸上进行光绘。杉本博司（Hiroshi Sujimoto）在《闪电原野》（Lightening Field）里直接让电流从底片上流过。这些作品对国内来说还是比较新的，虽然有些已经是好多年以前创作的了。过去西方的摄影，例如法国的布列松（Henri Cartier-Bresson），更多是新闻摄影、纪实摄影。纪实摄影其实是一个中国的概念，国外其实没有“纪实摄影”之说，国外更多的是新闻摄影。 相对来说国内的摄影其实有些脱节。老一辈的摄影家更多的是受了马克·吕布（Marc Riboud）、布列松的影响，更多地拍社会性、新闻性的事件，勉强跟政治挂钩，更多的是纪实、人文类的摄影。新生代的摄影师则更多与国外摄影接轨，会去艺术化地创作。为什么我认为脱节，我经常在《中国摄影家》杂志上发表一些文章，介绍国外摄影师，像深濑昌久（Masahisa Fukase），沃尔夫冈·提尔曼斯，介绍了一些新的摄影师，但我也写了一篇阅读量过十万的《解散中国摄影家协会！》这样的文章，认为老一辈的摄影师，尤其是协会式的摄影，视野范围比较有限，因为过去很多资讯的接收很有局限性。例如马克·吕布在中国影响比较大，但放在国外他并不是很重要的摄影师。陕西摄影在中国的纪实摄影上做出了很多贡献，像侯登科、彭祥杰等很多摄影师拍的作品肯定在中国摄影史上留名。他们那个时代的人有他们的创作。可能年轻一代的人都认为那些都过时了，认为他们拍摄的题材、手法显得比较陈旧。但实际上他们的作品包含了一代人的记忆、历史的纪实记录，里面有很厚重的内涵。 而年轻人创作一般都是先有一个观念，按照这个观念去表达，做一个行为或是做一个影像的记录，形式上是很新，但跟国外概念、手法一比较，仍然脱节，停留在表层，欠缺让人去认真分析、解读的东西。年轻的摄影师缺的不是想法，从哲学上说，“怎么样都行”【编者注：费耶阿本德（Paul Feyerabend）提出的“anything goes”被广泛误读，并成为后现代主义（postmodernism）无视规则的主要口号】。放到摄影上也是这样的，你怎么样搞出一个影像、观念上的东西，它看似都是成立的，但最终的作品如何是一个有沉淀的东西，不止是一个“新”字。过去，像搞文学的人说“像一条创新的狗在后面追着你，让你往前跑”，其实没有必要强调创新。 中国摄影应注重结合，既不要停留于过去的纪实这种概念，也不要停留在现在这种过于观念化、艺术化的摄影。像我们此次终南山艺术驻留这种形式，有老一辈摄影师，像彭祥杰老师、武强老师、超清禅师这样的老一辈的前辈的参与，也有我们年轻人，各位艺术驻留计划摄影师的想法，这样的结合我认为很有意义。有老一辈人的经验在，又有年轻人的想法和思路。这样出来的东西会有份量。 无论传统摄影还是现代拍摄，国外的很多摄影师对自身的文化都是理解得比较深的。例如我喜欢也常接触的日本摄影，他们的作品并非空穴来风，或简单源于一个想法。前段时间我写了一篇关于日本文化的文章（徐淳刚：《苍井空*、波多野结衣、森山大道、荒木经惟，谁在中国更具影响力？》已被举报删除），说日本文化有一种极致的概念。中国中庸文化对于过去的人影响较大，他们认为走得稳一些才是好的，但对于现在的年轻人可能不存在这个问题，如何把一个艺术作品做到极致，我认为文化之间是相通的。像荒木经惟（Araki Nobuyoshi）的作品，在日本文化里，“捆绑”本身在浮世绘和类似浮世绘的现代绘画里都有渊源，所以他将自身文化融入到他的摄影里，做到最极致。像森山大道（Daido Moriyama）的摄影，实际上也是有很多文化来源，不是简单的高反差就完了，高反差其实很多早期的摄影师都有运用，安井仲治、比尔·布兰特等等。再比如安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的丝网印刷，复制性的波普艺术（Pop Art），对森山大道影响很大，森山大道在他的展览里也复制了狗。 安迪·沃霍尔早期会把在杂志上、报纸上看到的新闻作品进行翻拍。比如车祸现场（Car Crash）就是翻拍了一个车祸的照片，然后用新的丝网印刷技术做成一个新的作品。这其实也是一种挑战，重新诠释了对作品、版权、图像的理解。森山大道很多作品都是直接模仿他，也拍过很多日本杂志上车祸的照片。美国的杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）《在路上》（Onthe Road）这样的小说，垮掉派的文学，流浪意识，对森山大道的作品也曾有影响，他说自己像一条野犬一样四处流浪地拍照。 在我看来，很多优秀的摄影师，他们的作品都经过生活的积累和文化的历炼。我们可以向前人学习，不光是从图像，更多要补充文化上的东西，通过文化的积累，再形成自己的观点。这也是我写了二十多年诗歌，文学上的经验。并非要去读诗歌才能写出诗歌，很多时候要去读文化、哲学、绘画，最终形成自己的东西——有深度、有能够沉淀下来的东西。 我过去一直在研究哲学，特别是《道德经》，去年做过一本电子书叫《摄影道德经》，选了一些照片，以道德经论摄影，以摄影读道德经。今天我在微信公众号上推送了一篇文章，说，如果有最伟大的摄影理论著作，我认为是《道德经》。国外的本雅明、苏珊桑塔格、罗兰巴特都太浅了，都不如老子的《道德经》。 为什么这么说？因为在我们引用别人的时候，别人却在引用我们传统的东西。海德格尔早期的哲学讲“存在与时间”，后期的哲学讲“澄明与遮蔽”，实际上也是存在的概念，只是更多强调了遮蔽。澄明，人的存在，思维的澄明，明证，从胡塞尔哲学里面来的明证性（Evidenz），也有一个遮蔽的概念。海德格尔读了《道德经》才有所体悟，《道德经》里说，“知其白，守其黑”，是说存在的概念，“黑”就相当于“遮蔽”，“白”就是“澄明”。如果能够把文化打通，现代的、古典的文化对摄影、艺术的追求都是有益的。重要的是如何把他们从自己出发来吃透。现在很多摄影批评都是用外国人的概念，用逻辑性的东西去论述，我感觉这样不好，没有把文化提炼出来。海德格尔会借鉴东方的东西，真正能够把文化的东西吃透的话，一切为我所用，都是有益的。 讨论环节 曹梦雯（以下简称曹）：我对纪实摄影和艺术摄影的问题想要跟您交流一下。国外的纪实摄影有很多，但国内的趋势是把新闻摄影（Photo Journalism）和纪实摄影（Documentary Photography）划到一类，我觉得这个问题很大。因为新闻摄影更多的注重的是实效性和道德准则，但纪实摄影可以更主观一些，国内好像笼统地把它们都归为拍摄一个现实的东西。我之前跟别人交流时发现，国内现在有一种不太看得上新闻摄影和纪实摄影的观点，把艺术摄影捧到一个很高的境界，仿佛看不懂就是好的，我不太认可。我觉得这是两个非常不一样风格的摄影，就像您写诗歌，别人不会勉强你去写新闻和报道；但对于摄影，大众好像觉得你就是一个拿相机的，你拍东西就都是一类的。您如何看待这样的现象呢？ 徐淳刚（以下简称徐）：你说的是一个方面，有些年轻人看不上纪实摄影，其实老一辈很多摄影师还看不上艺术摄影呢。 周仰（以下简称周）：就是互相看不上。 徐：这就是我刚说的有断层，一些老一辈摄影师对新的东西看不懂，不知道在说啥，有逆反，年轻人对老一辈的也一样。我认为更多的是国内摄影的学习和教育、批评完全不够。举例来说，按纪实摄影的概念来说的话，国外类似纪实摄影的摄影师，如法国的尤金·阿杰特（Eugène Atget），美国的沃克·埃文斯（Walker Evans），把这些人的作品跟我们过去的纪实摄影相比，你会更喜欢哪一种？我认为过去国内的纪实概念，还是很有限的。老一辈的摄影师有经验有自己那个时代的记忆，他们去拍，但是没法看到国外的很多东西。当然现在的眼界打开了，想看什么都能看到。 周：其实稍微想补充一点，您刚刚也提到过，纪实摄影是一个中国发明的概念。这个确实没错，是一个翻译问题。但是尤金·阿杰特提出“Documents pour artistes”（编者注：这是尤金·阿杰特在他巴黎住所的公寓的安防门上挂着一块手写的牌子所写的内容，译为“为艺术家提供的档案”），他的摄影不是为了做一个作品，而是为了做一个档案，为了后面的画家、设计师或城市规划师提供一个历史资料。包括美国农业安全局其实也是在做档案，现在的说法叫文献，但是引进的时候，因为Documentary Film中文叫纪录片，所以Documentary Photography翻译的时候就叫做纪实摄影。鲍昆老师写过一篇文章《纪实摄影的本质是人文关怀》，所以大家提到纪实肯定就是特指像农业安全局那种，包括像ICP的创始人提出的，Concerned Photography，带有关怀的摄影，其实是一个概念的窄化。真正的Document可以涵盖的更多。现在纪实这个概念已经被固化了，像是对底层人的关怀的一类摄影。 现在国外有一个分类，就是Documentary和Art的跨界、融合，现在有Contemporary Cocumentary，如果继续沿用“纪实”这个翻译的话，就是当代纪实。当代纪实会用各种手法去讲一个真相、一个事实，但不像以前一样直接在现场把它拍下来。我在连州采访过丽莎·巴纳尔德（Lisa Barnard），一个英国的艺术摄影师，她用比较艺术的手法去讲伊拉克战争和创伤后应激障碍症（PTSD）这样的话题。 她出版了一本书《战场上的鬣狗，花园里的机器》（Hyenas of the Battlefield, Machines in theGarden），摄影占据80%的成分，而其他，则由视频、文字和音频等构成，有她在巴基斯坦收集到的导弹残片的静物摄影，有她在美国一个治疗PTSD的中心的摄影，有一些无人机的航拍，因为她提到美国侵犯领空权等这些话题。她还直接用了VR里面的图像。但她也是在讨论当代一个比较严肃的议题，而不是讲一些空的概念。包括上次彭老师分享的色盲岛。 彭祥杰（以下简称彭）：我觉得不要过于纠缠这个概念，尤其在今天这个时代，当代艺术和传统摄影的边界越来越模糊，相互融合。比如在国内，我经历了2002年第二届平遥摄影大展，那一年的摄影节整个展览都是中国新摄影，当时主要的策划人是当代艺术领域的，舒阳、高波等等，展出的是那个时期——2000年代初——在中国具有所谓观念意识的、主要区别于传统摄影的摄影类型。不管是著名的艺术家或者院校的学生，一勺烩。所以那一次的平遥摄影大展对于当时整个国内的摄影的冲击是非常大的。 那一届还做了一个酒吧，叫傻驴酒吧（法语Salut，有干杯之意），开幕第二天就有朋友打电话让我到酒吧里，参加一个座谈会。我在进门的时候就有人提示：如果你是认为自己是传统摄影的，就坐左边；如果你是做观念摄影，就坐右边，自行选择。我一起去的哥们认为自己两边都靠，就坐中间，我还是坐传统那边。但被强行分类以后，造成了一种非常紧张的对话。坐在对面的都是做当代艺术的人，坐在这边的是做传统摄影的人，如果是老一代摄影师，安哥这个年龄段的国内摄影师，基本上都是体制内的。做当代艺术的摄影师就抛出来这些问题：你们这帮传统摄影师，就是体制内的狗，我们是自由精神自由意识自由创作，你们就是共党的狗。 徐：体制内的狗，和自由的狗。 彭：而传统摄影的一方看不懂对方的作品，比如宋永平拍摄父母得病那几张，秦军校就问宋永平你这什么意思呀，把爹娘搞成这个样子。他不会去看背后是什么情况，他也不问为什么要拍这样一组作品，直接就上升到人身攻击。这样一种对话，在当时很激烈，都要打起来了，但毫无意义，相互不在一个界面上。 在艾维克酒店举行的“2006北京·影像专家见面会”，是中国第一次大规模的，国际级影像专家与国内摄影师、艺术家的交流活动。这是美国休斯顿摄影节首创的项目，第一次把概念移植到中国来，把35位西方美术馆馆长、画廊老板、国际策展人、艺术评论家请过来了。那时候在网络上提交作品、筛选，最后有300位中国摄影师汇聚到北京，每个人自由选择7位专家，见这些所谓的权力者们。这是我第一次亲眼见所谓的牛逼摄影师、大腕儿，尤其做纪实的，遭遇了非常惨的打击。他们给专家看自己的作品，看完以后知道自己是谁了，知道自己是骡子是马了，自己的作品可能在人眼里就是一堆屎，而且老外很直接。有的人出来就呜呜地哭。我亲眼见到后就觉得，怎么会这样？并非洗脑，但你坚持很多年的东西瞬间就坍塌了，遭到了毁灭性的打击。所以那一次对中国摄影来说是很惨痛的一次。 超清禅师：摄影圈还算好的，毕竟是从西方引进的。本质上还是这个原因——我们的思想没有原创，因为你总是要学工科，那是一个实用性、功利性的东西，而人文就拉倒不学了。翻译概念上的东西本来就不可能有一个准确的概念，好在一谈当代艺术，就不会谈谁是原创。 彭：说句苍白一点的话，我们没有任何摄影学术，对于这个现象仍没有一个概念、词汇去进行梳理，只引进了类似于所谓后纪实的美国的一些概念。包括前几年流行的年轻人的景观摄影，实际上还是以现实出发，只是观看方式是来自于德国贝歇夫妇，但还是来自于现实的摄影。包括我自己，没有概念以后的话我什么都可以做了。我作品里所有的东西都来自于现实，我在这个现实里可以移植、修改，我不认为它是错的。我不觉得我背叛了什么。 下篇 徐淳刚：“摄影最重要的是从自身出发” 编者按： 这篇是2018年1月9日诗人、译者、摄影评论人徐淳刚在终南山艺术驻留计划驻地进行讲座的下篇，在讨论完纪实摄影与观念、艺术摄影的概念之后，年轻的创作者也将自己在创作上产生的困惑进行提问和交流，接着又因为周仰和徐淳刚老师都同为译者，只是周仰专做文论翻译，而徐老师广泛涉猎文学和诗歌翻译，所以讨论的话锋又转到了翻译上。不管在摄影、诗歌和翻译上的讨论，这次的交流没有边界，大家坦诚相待，把酒言欢，交流一直持续到深夜，才依依不舍让徐淳刚老师下山。 ——甘莹莹 曹梦雯（以下简称曹）：在融入自身文化达到极致的这个问题，那些达到极致的艺术家都有一个非常明确的标签，尽管可能是后来人们去解读的。我现在有一个问题，可能也是沉不下来的原因，就是这个也想试一下，那个也想试一下，但很多时候我现在自己做东西也还是从自身的问题去出发，然后再挑一个介质去看哪个比较合适表达我的想法，但问题就是我会这个搞一下，那个搞一下，我很困惑这个多面手和精一技的问题，如果精一技的话，之后别人之用那个“一技”来定义你，当然也会对你印象更深，你对那方面的理解也会更深，做出来的东西也会更有深度，但同时我现在好像会觉得有点无聊，如果一直做我之前做过的东西，我会觉得之前都已经做过了，这个很矛盾。 徐淳刚（以下简称徐）：这个有时候跟人的性格也有关，跟你对艺术的认识也有关。我2016年在三影堂做过一次森山大道的采访，和他聊了一下。他拍的东西全部都是街拍，拍了50年，将近80岁了还是在街拍，一直在延续自己的风格，从不去做改变，当别人去做商业摄影也好，他从不接商业的东西，也不拍别的，纪录片啥的，一直是街拍。最后我问了一个问题，对中国的这些年轻的摄影师，有没有什么好的建议？他就说了一个，还是要多拍，因为现实好像是很清楚很熟悉的东西，但是你越拍越看不明白，越拍越不清晰，拍了还想拍，所以他半个世纪都一直在路上，一直在街道上，可能有时候需要一个理念的坚持。 曹：我前一阵子采访了埃里克斯·韦伯（Alex Webb），我也问了他这个问题，当时他在做一个工作坊，他的学院对他最后的成品其实有些失望，觉得自从他摸索到了他的彩色街拍复杂构图以后这么多年就没有再多的改变了。当时我问他，“你在形式上多年来都延续很鲜明的风格，你会有困惑吗，你会觉得你停止探索新的东西吗？”他说，虽然在形式上保持一贯的风格，但对自己来说他一直在探索不同的地方，探索自己对那些地方的不同的理解。我也问了他关于多面手还是精一技的问题，他说，“Why do you wanna be well-rounded？You wanna fall down the hills？”（为什么你要面面俱到，你是想圆滚滚地滚下山吗？）我觉得自己操作起来还是蛮难的。 周仰（以下简称周）：毕竟他已经在那个山头上了。 彭祥杰（以下简称彭）：你需要规划你的未来五年的策略，短期的、长期的。可能成全你的是长期的。三影堂摄影奖从第一届看到现在，每一位获奖者获奖作品基本上是他/她的第一组作品。 徐：然后就不见了。 彭：只有去年这一届是特例，拍了两年多。其他的都是这一组影像锤炼在三年以上。你分析一下你就会明白，需要一个规划，年轻人靠着激情冲动，只要你是向前推进，哪怕胡整，肯定会有收获的。如果你觉得现在这个是最有意义的，就先做，一鼓作气，你就成了。至少就很容易跳出来。但我还是觉得这样一个年龄要多实验，你不试验不知道自己需要什么。 国内出现一个巨大的问题，一旦成为了一个不管是什么大奖的获得者，很快就会消失，成为画廊的被改造的市场的东西了，成为所谓的艺术家了。现在没有几个人在坚持，都变成各种炫，不关注现实了。中国这样一个现实，你不去关注，早晚要后悔，这样一个巨变的时代，可能明天、下个月就啪一下没了，都有可能。 李前进的《桑拿浴》，灵魂开窍，包括李志国，拍了一辈子沙龙一下子蹦出一件《众生》。 宋沭阳：那如何知道自己的东西，已经完成了？已经拍的非常好了？ 彭：当我觉得已经拍的他妈太无聊了，没有感觉了。 蔡乙荣（以下简称蔡）：我之前跟刑丹文老师谈过这个问题，她说年轻人要很早被定义的话其实会有限制，可以多实验多尝试，然后一定会有一个特别喜欢的方向。 超清禅师（以下简称超清）：我接触的一些所谓有成就的人，是被规划的，厚度也是被厚度的。有个激励机制、选择机制在那里，不是你主动的。艺术家还是要坚持，我接触的人都是这样，刑丹文也是一样，20多年，她变化得有多少种。我们任何的选择都是被选择，你不可能看到艺术家全部的事业，只是突然在某一个时刻给他/她一个厚度，给他/她一个形象，艺术家也逃不出去了，想逃就没了。不要管所谓的限制，本来就不存在，只是你预先设想的。 彭：其实这么多天看各位摄影师的作品分享，所有人都出现一个问题，就是缺乏作品的厚度。 超清：厚度也是需要一个过程，需要一个外在的东西，不是你主动钻进去就能厚度了。 蔡：有的时候刑老师也在说，2017年她在红砖举办个展，最后的时候策展人很惊讶，说原来你从一开始到现在都一直在拍。我在想那展出什么作品其实都是策展人给她规划的。她说年轻人不要太早的定义自己，但她现在50多岁回过头来说自己其实都在做一个东西，这都是一样的，我们在做的过程中一直在变来变去。 超清：我们还是认为艺术家自己决定了自己的作品，实际上根本不是这么回事儿。 甘莹莹（以下简称甘）：我的国外导师这么跟我说，艺术家自我探索的路线都是螺旋形上升的，我们以为自己在绕弯路，实际上宏观来看是有一个总体的方向。像现在摄影老的一部分和新的一部分，尤其是新的一部分已经进入到一个当代艺术的范畴里去了，大家都在不断拓展摄影的边界，不再停留在平面的影像上，会结合很多的媒介，比如文字，有些文字也被认为是一个抽象的图像，但会不会引发一个问题，就是借助了别的介质的情况下，会不会认为图像的介质被削弱了呢？ 徐：更多是个人的问题，不存在普遍性的问题。 我更想说，最好还是思考自己的问题，很多时候不用从普遍性的方向去想观念如何，纪实如何，带着自己的问题去思考，我想要什么样的图像，我想表达什么。中平卓马（Takuma Nakahira）也是日本很有代表性的摄影家，他们的摄影时代是在60年代，当时中国只有新闻摄影，而日本已经有全新的摄影观念。60年代之前的木村伊兵卫（Ihei Kimura），土门拳（DomonKen），这些人都是纪实式的摄影，接下来东松照明（Shomei Tomatsu）有一些主观的东西，但也是纪实摄影，主观纪实。 接下来中平卓马的60年代末期，他们也是借鉴西方的东西，尤其是像中平卓马、森山大道主要是受威廉·克莱因（William Klein）的影响，《纽约》、《罗马》、《莫斯科》、《东京》四部曲，街拍、粗颗粒、摇晃的影像，他们当时看到觉得特别新鲜，他们也对传统纪实、表现事件的摄影不是很感兴趣，作为年轻人感到西方的东西很有冲击力，然后他们搞了“挑衅”团体，创办了《挑衅》（PROVOKE）杂志，最终只出了三期。 中平卓马认为摄影不应该只是传统、纪实性的东西，它应该是一种，我经过世界，我感觉世界是晃动的，所以他们很多摄影是虚的、高反差、粗颗粒，跟传统摄影完全不一样，有新的借鉴、有新的东西进来。但这样的摄影是不是最终的呢？不是的，中平卓马是一个酒徒，最后因为酒精中毒失忆了，80年代没办法拍照了，好了之后又开始拍照，思考摄影，后来的想法和之前的想法完全不一样，他看到了尤金·阿杰特的巴黎影像，全都是四平八稳的拍摄城市的东西。而且当时阿杰特的摄影技术还达不到，很少有人出现，因为一有人出现就虚了，机器反应很慢，更多留下的是一种看似空洞的影像。这种影像对中平卓马影响很大，他接下来的一系列观点推翻了之前的观点：过去拍的作品太主观了，是“我投向世界的目光”，没有定论；他看了阿杰特的城市摄影、沃克·埃文斯拍摄的美国影像，没有一张照片是倾斜的，都是四平八稳的纪录一个场景、有人物的场景也好，这种摄影是“世界投向我的眼光”，更客观。虽然我们说客观和主观这样的哲学概念实际上也是一个没有办法界定的东西，但它总会有向内向外的偏向，阿杰特和沃克·埃文斯更多偏向于客观，后来中平卓马拍的照片都是很客观的，都是减少了自己的情绪，减少了五花八门的技巧，全都取消了。后来他的摄影是图鉴式的摄影。 很多人会有摄影上的困惑，但重要的是，要像中平卓马一样带着自己的问题去拍摄，我到底想表现什么？他们在年轻的时候表现动荡的东西，是跟年轻人的心理息息相关，我认为世界就是青春、激情动荡的世界，慢慢随着年龄、经验、经历的积累，慢慢地要表现的东西就不是自我的了，可能想表现的是自己所存在的世界、看到的现实的东西也好，像彭祥杰老师刚说的“厚度、积累”的东西，就完全不一样了，总的来说还是带着自己的观点一直去思考，我自己认为的摄影是什么？我需要什么？带着这样的问题去拍摄，你就不会犹豫，只要你有自己的问题意识，按照问题意识去拍摄，按一种方式拍也好，按很多方式去尝试也好，都不会有问题的。 再举一个音乐上的例子，鲍勃迪伦一生都在变化，一开始在做民谣，1965年新港音乐节上，当时的民谣是不插电的木吉他，到了演唱会后他带电吉他，那种噪音，那时候西方摇滚乐地位比较低，还没有提升为文化，观众都在骂他，他对骂，继续唱摇滚，后来出了车祸之后不做摇滚了，到了后来复出做乡村音乐，可能结合了当时的心境，比较安静，做了10多年，后来又做宗教音乐，因为他是犹太人，后来又做基督教的音乐。他的一生一直在不断变化，当民谣被认为是真正的音乐文化的时候，有人定义他为民谣歌手的时候，他却唱起了摇滚，当别人定义他为摇滚歌手的时候，他变成了乡村音乐歌手，当别人定义他为明星、年轻人的偶像的时候，他又变成了皈依上帝的基督徒。但是他一直有自己的思想、思考着自己的问题，带着自己的问题意识去创作，不断地改变自我、超越自我，以至于后来得了诺贝尔文学奖。 蔡：可能跟他自己个人性格也有很大关系，他不太喜欢一段时间常规的东西，要反常规做突破。 超清：最离谱的还是最终被定义为诗人吧，哈哈。 曹：本来他的歌词就很诗人。 吴梦媛：您自己也做诗歌，是如何解读诗歌呢？我最近读波德莱尔的诗，我觉得是有差距的。 周：首先诗是在翻译中流失的东西，读翻译过来的诗就相当于别人嚼过的东西，你再吃下去。 徐：小说还好，起码故事性的东西还不会变的。有些东西可以，如果外文好的话直接看原文。如果达不到的话，那只能有选择地看一些译本，翻译的东西太麻烦了。 超清：实际上我认为翻译的东西涉及到一个作品与受众之间的关系，并不见得有一个绝对准确的传达。本来诗歌也有歧义性。如果一直讨论到底诗歌是否可以翻译，但最终都有人一直在翻译，人们还是钻牛角尖钻的，难道是一个作者决定这首诗，还是受众决定这首诗，还是理论家决定这首诗，谁都说不了，那大家都歧义性地误读就可以了。总归这个东西是一个解决不了的问题，即使母语是法语也不行，你未必能完全读懂作者的东西。 徐：现代的观念更多的是你说的这种，但我认为这种说法过于相对了。您理解的是这样的，我理解是那样的，最终都是对的，谁也说服不了谁，这个比较相对。西方语言的结构主义，认为语言是有一定的结构的，你只要按照结构就能知道意义到底是什么。西方语言学的发展经过了这样一个逻辑：从柏拉图开始的共相理念，按照这样一个意识发展成为结构主义，到后来德里达哲学有一个延宕的概念、反转的概念。如果你对历史上的东西去分析，很多东西是在历史中成为了一个主流，主流之外都有一个非主流，如果把非主流的线索都串起来，它就是另外一个东西了。并不是说一个东西就是绝对的。不是说过去的，比如柏拉图的哲学就绝对是什么，或者相对的，你认为这样或者你认为那样，最终可能跟诗歌一样，诗歌除了意向的东西、意译的东西，还有阳光、空气、露水，除了一种概念，还需要氛围。并不是非要认为某个东西是绝对的还是相对的。包括翻译也是这样，过去说翻译要讲信达雅，我认为我们也可以信达不雅，因为我翻译的布考斯基的诗歌，写了很多底层人的生活，有很多粗口、粗话、俚语，那这些东西我们就不可能雅。 周：雅了就相当于伤害了信和达。 徐：包括老一代翻译家翻译的很多东西都过于雅了，原作中真正鲜活的东西失去了，儒家的思想对中国的人影响很深，所以有信达雅。 蔡：您在进行翻译的时候是把他原本的东西是什么就翻译什么，忠于作品翻译还是按照自己的理解去翻译？ 徐：我前两天发了一个微信说了信达不雅，于坚回复了，说可以信，但是不必达也不必雅，重要的是魂，不是说你懂外文就能够翻译的东西。 周：关键是中文要好。其实理解当然是基础，但最终你传达出来还是看译者目标语言的水平。 徐：技术层面的话，我有一个经验，三个字：对、剔、补，即对应、剔除、补充。对应就是说，别人说苹果，你要说苹果，要把基本的意思传达到。剔除，举一个例子，英文里主语如果不是对话的话，叙述性的，英文里一直有主语，I……I……I……，每一句话都有一个主语，翻译的时候前面的我，后面的我就可以省略了。补充的，有些你没有办法去对应，由于文化的差异，比如他说了一些东西，你需要汉语的东西补充。很多好的翻译，比如朱生豪翻译的莎士比亚，查良铮翻译的国外诗歌，尤其英国诗歌，非常经典的老一辈翻译家翻译的东西都一定要去读。虽然老早翻译的，现在看没有夹生的感觉，但是鲁迅时代、民国时代很多翻译、写作，都是文白夹杂的，读起来特别不顺畅。尽量不让原作的东西流失，也尽量不让汉语颜面扫地。 周：专业上来说是归化和异化的问题，归化的东西，就是文化上我们不熟悉，就转化为中国文化上更为熟悉的东西，比如用成语，大家会认为约定俗成用成语会很快速的传达，但也有问题——不像一个国外的表达，或者用成语的时候又带了很多中国文化本身的意象。异化的话，就用了很多国外的语序，他们很喜欢把状语放在后面，比如今天我吃了个饭，今天早上。如果整篇都是这样的异化，完全不是汉语的语序，读起来就会很不舒服，所以一般两种会混搭，但都是需要的。 徐：我们看一些翻译过来的东西，如果太顺的话也不对，太生硬的话他肯定也没吃透，太顺的话，可能就是被过分“消化”过了。 超清：很多人说翻译是一个再创作。 周：某种程度上可以这么说，文学、诗歌里面的再创作更多一些，但我做文论的话不太能再创作，要尽可能的贴近原文，尽可能让自己变得透明。 超清：在宗教里的文本、经典，永远都是再创作，它要通过你的上师从心来传说，没有一个所谓的真理，法本就是这样，可能与翻译有点相似吧。 徐：《心经》的翻译，玄奘和鸠摩罗什，相差得多了。 超清：我还有一版密教的《心经》，你一看真的会傻眼，因为根本就不一样，宗教里面的密修都是口传、耳传、心传，有法本吗？肯定有，但不是借助于一个固定的法本，只是一个母题，在修行里要强调你首先要放松，不要纠结在这里。我们同样的一个《心经》，有来源于梵文的，有汉语回译梵文的，很多人的翻译版本，但你必须得选择，这是一个不断选择的过程，如果你选择了一个版本就按照这个版本修下去。 周：之前听说过原来中国人读的村上春树华丽的风格，其实完全是译者的，新书换了个译者以后就完全是另一个风格了。 徐：这个是第一印象，并不是说最初的东西就是最好的。 超清：真正的法本在密教里是不立文字的，而且是有“伏藏”、“内伏藏”的概念。“伏藏”指的是根本无法在法本里找到的密义，就像是你发现的一种东西。“内伏藏”指的是从一个上师自己的心念里直接得到，但他认为这个密义不是自己发现的，而是神灵受藏于自己意识深处的。 甘：海德格尔说语言是存在之家，那在两个不同的语言进行翻译的时候，要处理两种文化，就像从一个房间穿越到另一个房间，如何处理这种关系呢？ 徐：文化的困惑对于最初阅读东方或西方的经典的时候会有，作为一个东方人为什么要去接触西方的艺术？但是最终来说，作为一个独特的个人，我追求什么？不是为了去追求通过东西方文化的比较得到一个最绝对的真理性的东西，虽然现代东方的很多思想文化在延续，但作为艺术来说，主要还是西方的思想、西方的观念。最终，我作为一个个体，我对艺术的理解是什么，我对摄影的理解是什么，我对未来的理解是什么？更多是一种个人的理解，最终你从东方或者西方的文化里理解的东西，最后成为个人的东西。 周：接着前面说借鉴西方的概念，有所谓抄袭的东西，也有一种可能是，因为形式是有限的，在一开始的时候可能受了某种灵感，一开始视觉呈现好像像那个东西，但是如果这个人进一步深入探索下去，他可能应该是会做出不一样的东西，但如果一开始把东西拿出来，别人就会认为是抄袭，您怎么看待这样的冲突呢？ 徐：你对东西方文化的理解，很多看似传统的东西，其实是能够给到你一些启示，让你去思考摄影、艺术、人生的东西，这些事最有价值的，不是说我非得界定我是东方人，必须走东方的路线，东方的路线现代思想是空白的，更多的是带着自己的思考，走自己的路，这个才是最重要的。你是要用一种多变的方式去探索，还是像森山大道50年街拍用一种固执去探索艺术？这种东西是表面的，实质的东西是带着你自己的思考，去探索自己的艺术。不管多变还是坚持自己的核心思路去走，这个才是最主要的。 甘：尤其是出国以后，我特别想寻找自己的身份认识，然后会感受到中国文化的断层和缺失，没有得到文化的延续，特别想有一个文化的延续来证明我是谁。这时候西方文化强势介入，跟原有的文化冲突，我就想界定自己跟他们，界定我自己基于自身文化的思考，而这个文化是又缺失的。 徐：说到这个核心的概念，是创造。如果我们完全借助西方的东西，借鉴他们的概念、想法来创作，那我们的作品可能是模仿的。实际上东方跟西方相比较的话，现代语境下更多的是传统，我们没有办法跟人家比，现代的东西更多的是西方的东西。一个艺术家最终的创造是从个人的一些想法，个人的思想去创造，从东方和西方的文化语境里汲取所需要的东西，从个人需要去解决问题，得到艺术成果，而不是从文化本身出发。东方也好，西方也好，文化对于个人的创作来说非常的宽泛，最终是我们个人的一种依托，最终是交融的，打破界限的。 甘：不要再去追求东方、西方这个区分，有点达达主义的感觉——艺术从来不是关于某一件东西本身，而是一种发生、印象、关于一段经历。划分界限其实是没有必要的。 |
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