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聆听王之炅演出肖斯塔科维奇《第二小提琴协奏曲》、《小提琴奏鸣曲》（乐队改编版）的现场，是震撼心灵的体验。在国际范围，这也是绝对一流的演奏，尤其在对比克莱默、穆洛娃这些当代标的性演奏家的现场后，可知这么说并非过誉。 很高兴能对王之炅进行这次访谈，因其内容充实，之前不得不分两篇，先后在三联《爱乐》与《音乐爱好者》上发表。虽然每一篇的内容都不失为充实，自己看过完整版，还是决定等两部分先后付梓之后，再合而为一推送原版。这样读来，才真正淋漓畅快。以下：
张可驹（以下简称“张”）：能否谈谈你早期的音乐生活？ 王之炅（以下简称“王”）：我小时候，可能和很多学音乐的人不一样，最早接触的不是古典音乐，而是轻音乐和欧洲一些流行歌曲。最早接触到古典音乐是卡拉扬的唱片，因为我爸爸很早去德国，带回来一些唱片，大部分都是流行音乐，小部分就包括卡拉扬和穆特合作的唱片。刚开始拉琴的时候，没有什么可听的，只是技术练习而已。我开始得比较早，你想80年代中期，没有太多资源可找，很困难。从90年代开始，这些东西多了起来。 张：你从何时开始意识到自己会成为一位独奏家？ 王：好像大家都觉得我成名比较早，或者说，开始干这件事比较早，才十几岁。但很难说，当时就下定决心要做独奏家，或音乐家，因为并没强烈的竞争意识或那种情感。想要做一个好的音乐家，大概是从17岁开始。上大学的时候，我虽然有一些音乐会，但是喜欢的东西很多，为此分心、分时间，去学了很多。成为独奏家，主要是顺其自然，没有某个决定的点。 张：现在很多出来的琴童竞争意识都很强，你们当时整体的氛围是怎样？ 王：在附中，很多人都拉得挺好，但并不是大家都说，自己要做独奏家。我的专业一直比较好，成为独奏家，也有某种顺其自然。但要真正地往上走，很多取决于你对音乐的喜好。这种喜好我是绝对有的，而且对各类音乐都有兴趣。 你也知道，在这行里，如果我真的铆足了劲要做一个独奏家，那么在音乐之外所付出的时间会很多。你会需要做很多事情来帮助自己的事业。但这一点我完全没有，真的只是顺其自然。所以我的努力，只是在我拉琴这方面，在拉琴之外，想要做好一个独奏家的事，我一件都没有干过。
张：你曾经提到，在德国对你很有影响的那位老师布拉赫（Kolja Blacher），让你必须做足准备再参与排练，登台自然更不用说了。请问你是如何准备一部作品？又是怎样，才让你感到真正准备妥当？ 王：可以这么说，人在上台之前，可能永远都准备不好。你永远不能说：“现在，我已经准备好了”，只是因为到了这个节点，我做了我所能做的事情。而就学习一部作品来说，做学生的时候，我会去听很多其它的演奏，去学习很多东西，理论、历史等等，现在却是更多想要把这些东西消化掉。学习的时候，我不再刻意地去想这个历史，过度分析，或者去学习某一个录音。 有时，我完全不听，只是去看谱。这样就能以一种新的、没有什么成见的状态去学习。当然，我觉得听唱片绝对有很多的好处，我过去也听得很多，从中学习到，我究竟喜欢怎样的声音？或者，这样的声音引发我的思考，关于这位演奏家处理的角度，他为何用这样的声音和分句来处理？你学习到很多，可当你自己要去演奏的时候，我觉得还是要把这些都忘掉。否则的话，你到底是谁？
Kolja Blacher 张：这可能是独奏家都要面对的永恒难题，而听了你的演奏，我深感你是目前技巧最全面的独奏家之一。 王：而你所说的全面，又是指什么呢？ 张：从出色演奏恩斯特的作品所展现的硬技巧，到表现抒情线条的综合控制力，还有非常关键的一点，就是揉音中完备的控制与美感。那种效果断裂的“时断时续”的揉弦已仿佛成为时代病，你的演奏却避开了这一点，又能够适应不同时代、不同作品的风格表现的需要。演奏中的音色变化也很丰富。因此在我看来，这是目前罕见的，基本没有什么短板的技巧功底。请问你是怎样奠定这样一种全面性的基础？ 王：我觉得，在学习过程及演奏状态当中，我是说中国的现实问题，包括专业人士在内的很多人，将技巧单纯归结为炫技技巧，也就是你所说的硬技巧。我将它称为炫技型技巧，譬如拨弦有多响？或是否有飞快的跑动？前一阵，一位朋友说，他在网上看别人拉帕格尼尼《第五随想曲》，很多人都说这个人拉得不好，因为他没有用原始弓法。 在很多人的概念里，这样的东西才是技巧。但其实，这只是很小的一部分。就像那首随想曲中，你用了原始弓法，但你表达了他的音乐吗？是否呈现了帕格尼尼所要求的Agitato（激动地）吗？原始弓法是抛弓，但有人用抛弓来拉，效果却和Agitato完全没有关系。 因此我认为，只有和音乐相关的，能够表达音乐的，才是技巧。当然炫技型技巧是其中一种，不说最困难的作品，哪怕是拉到一些大型协奏曲，其中也有它的用武之地。但问题依旧是，当一个人拉得非常快的时候，他的演奏干净吗？漂亮吗？声音是否符合这一段的音乐性？在那种快速的跑动当中，有没有那种璀璨的声音出来？单纯的快是没有用的。 所以技巧还是有一个认识的问题，就像大家都会跳弓，也许都跳得不错，但跳弓还有很多种，老柴的跳弓和莫扎特的跳弓，都是不一样的。两种跳弓各自对应着音乐内容的表现，是很有意思的事情。当你可以把技巧和音乐结合起来，各种音乐都可以表现好的时候，这个才叫技巧全面。而在我自己学习的过程中，对于技巧的基本功的训练，确实是俞（丽拿）老师给了我非常非常大的帮助，从小到大的基本训练都放在那里。她是关注到方方面面的。
张：其实我也正想问，很长时间以来，不少乐迷和演奏家都会谈论炫技型技巧和音乐表现的技巧，似乎二者构成一种分界。然而，真正的大师们的演奏，又总是让人看到音乐表现的技巧，需要无比扎实的基础，而绝非单纯归结于修养那么简单。能否请你谈谈这样由浅入深的层次？因为你的演奏也体现出这样的深化。 王：这个问题不好回答，比方说，我有一个调色盘，上面有两百种颜色，而我通过自己的努力，再去扩大它，最终到达250种。而这些颜色如何使用，就非常关键了，取决于你个人的审美问题、你对音乐的认识，以及你有没有办法去使用。我觉得很多人有这个手段，譬如可能有一百种色彩，但他不知该用在什么地方？ 你有和你会不会用，其实是两件事情。所以技巧的积累是一方面，而你提到的，如何由浅入深地运用？这就是要去学习，怎么使用你所积累的东西，以及怎么提高自己的审美趣味？它是关系到这些问题。我认为拉琴拉到最后，一切都是审美问题，一切都是品味问题。 甚至连音准都是品味问题，巴赫的音准，莫扎特的音准，还有浪漫时期的音准，当然是不一样的。音准的细微变化，能够提高演奏的刺激程度。比如拉柴可夫斯基，可以运用某些音准的技巧去提高演奏的辉煌度，但是拉巴赫、拉莫扎特的时候，就不需要这么用。所以音准也是品味问题。
©上海交响乐团 张：但你说的这个，就是很高的层面了。因为目前，小提琴家能够略微调整音准，以适应不同的音乐表现的需要，已经极为罕见。说实话，有时是拉得不太准。音准的微调，很多是黄金年代的人才能做到的事情。 王：对，那个时候的小提琴家真是了不起，我现在听录音的话，都是听很老的录音。（张：所谓“很老”，大概是怎样划分？）在世的人里，我会听录音的大概是个位数了。而以前的人，我非常非常喜欢的，就不说海菲兹、米尔斯坦这种，小众一些的，像玛茨，我很热爱她的演奏，还有奥克莱尔、布斯塔博，还有那些捷克的、东欧的小提琴家的老录音，我都很喜欢。 张：这很有意思，因为听玛茨的演奏，我感到她的某种情感表达的方向，和你几乎是相反的。而说到她的个性处理，那套巴赫的小提琴无伴奏，哪怕在玛茨本人的年代，也显得十分特别，可以说，在当时也显得很老派。 王：对，非常老派，速度非常慢，声音非常宽。但我们不说今天的潮流，我觉得她的巴赫还是有自己的想法的。我非常羡慕她的发音，那发音简直太好了，那种丰厚。她当时的运弓方式可能和我们现在不太一样，我不清楚全部细节，只是看到她拉琴的姿势不同。非常厉害，她是我特别佩服的人。而至于说，她在同时代的人中也显得特别，其实当时并不是一个潮流可以带动一大批的人。有某种潮流存在，但其中也会有不同方向的人，也会有散落在外面的人，很多很多种。我很羡慕这种情况。
张：作为听者，有时我会感到某种演绎概念形成后，其成果会否过于学术化？譬如在演奏巴赫的时候，大量避免换把位的思维。我访谈宁峰的时候，他指出本真乐器带来的演奏思维的改变，在演奏巴赫时，换把的运用非常少，经常采用换弦来替代。而他在演出巴赫无伴奏全集的现场，确实高度遵循了这个原则，甚至用这些作品来加演时，也是如此。当然他拉得很精彩，可我有时也会怀念过去那种更丰富的换把所产生的效果。 王：宁峰确实是一个比较重视概念的人，对于自己认同的概念，会非常遵守。他在学校上课的时候，也告诉学生尽量采用一到三把位演奏巴赫，可能也包括不揉弦或少揉弦。我则不太喜欢概念，但表现巴赫的作品，我认为自己还需要时间。不过，我还是不喜欢框定自己，只用前三把位等等。 先前演奏巴赫的时候，只要感到色彩方面的需要，我认为还是可以用。如果你在德国学，会有很多老师给你说一些诸如此类的概念。当然也有特殊的老师，就像我的老师，从来不太介意这方面。但确实如你所说，这是一个潮流，至于你是否跟上这个潮流，或是否认为它正确，是否将自己的演奏也变成那样，则是另一回事，属于个人的选择。 张：玛茨是你特别欣赏的小提琴家，是否还有哪些演奏者对你影响比较大，甚至于让你将其视为职业楷模？ 王：我仔细想想……奥伊斯特拉赫是影响比较大的，他的发音，我一直觉得是小提琴家里最好的一种。玛茨是我很喜欢的一位，还有费拉斯，我个人非常热爱他的演奏。吉特里斯、內弗，还有更老的录音中的埃尔曼，我也会听很多。到没有职业楷模一说，但海菲兹应该是小提琴家人人崇拜的。我基本上的方向就是如此。 张：其实关于奥伊斯特拉赫，有时我接触一些专业人士或乐迷，感到现在他的成就受到的重视有所衰减。 王：为什么？首先从演奏来说，他是到达了一个非常非常高的高度。而且我常常在想，他拿了一把非常不怎么样的斯特拉迪瓦里，有时发出的声音，却像谜一样。因为我们拉琴的人，会仔细观察。我看某位小提琴家的演奏录像，会观察他的动作，思考这个声音是怎么发出来的。然后我自己去尝试一下，看看是否真能发出那样的声音？ 有时你就会发现，这个动作，就是能够发出这个声音的。但是奥伊斯特拉赫，有时他发出的声音，你真的不知道它是怎么出来的？那动作如此轻巧，可声音如此之大，太厉害了。而且评价一位音乐家的成就，不仅仅是他的演奏到达怎样的高度。他首演了那么多的作品，普洛科菲耶夫、肖斯塔科维奇那么多的作品都是题献给他的。我觉得这是很了不起的成就，像现在的克莱默，开拓了这么多作品。
张：我极热爱奥伊斯特拉赫的演奏，常常惊叹于他演奏中的那种轻松，还有印象特别深的，就是他拉勃拉姆斯协奏曲第一乐章中的双音，那如同管风琴般的恢弘效果，真是伟大的演奏。 王：说到勃拉姆斯的协奏曲，我前几天才听了玛茨的录音，我真感觉好得不得了，但有人就感觉不够辉煌。现在很多人将不够辉煌、不够刺激视为问题，但那样的音乐性，太了不起了。 张：前段时间，我读了弗里德利希·维克的书，《琴与歌的学问》（注：维克是19世纪最重要的钢琴教师之一）。他是在19世纪中期写的，其中提到，当时人们已进入“琴狂时代”，大量地抛弃自然、健康的歌唱风格，一味追求刺激性的效果而忽视美感。 王：那如果他看到目前的状况，会更加无法接受的。有时我真不知道为何舞台上充满了那么多鸡血式的演奏，听众真的喜欢吗？或许人们还是能够分辨？ 张：说实话，我对此很怀疑。正如目前那种时断时续的揉弦，我们一位共同的朋友称之为“低配版的索菲—穆特”。穆特的演奏有时如此，但她仍有音乐性的考量，而现在很多，我只是好奇Ta怎么还能在舞台上？其中某些还成为头部演奏家，可与此同时，好的演奏也在舞台上。说到远离鸡血而追求内涵的演奏，你在Accentus灌录的西贝柳斯协奏曲可算一个典型。第二乐章的演奏特别感人，句法毫无煽情的倾向，却有如此细腻的表达性，尤其是同揉音的配合。而我也有些好奇，你曾提到德奥作品是你的核心曲目，为何首先选择西贝柳斯这首录音？ 王：我认为，德奥的作品相对来说要花更长的时间。西贝柳斯的协奏曲演过50遍之后，我会觉得自己可以对它有个总结。可贝多芬的协奏曲，我可能拉过50遍之后，才刚刚认清这是怎样的作品？德奥的作品，贝多芬、勃拉姆斯也好，贝尔格也好，都是如此。我的想法是这样，对于它们，想要花更多时间去磨练和发掘。而先录西贝柳斯，也是因为该作是我过去20年中演出最多的一首协奏曲，除了《梁祝》之外。 我刚刚开始拉这个协奏曲时，年纪很小，是去参加西贝柳斯比赛。当时认为这是一部非常光彩的作品，其中有一些比较短的技巧片段，会突然让你感到音乐非常非常光彩。这同他的写法是有关系的。然而拉了多年之后，我认为最好的方式，是演奏一段时间停一下，让你有足够的时间去审视它。这个过程中，我会更多地去体会他的写法，因为西贝柳斯不仅是一位作曲家，也会小提琴。而且他在谱面上的标记，相对于19世纪，是非常详细的，多了很多小的记号，断奏、渐强、渐弱、重音等等。 当我过了多年，重新把作品拿起来看的时候，会去体会他写这些的用意。这样一来，所看到的就不仅仅是这里有一个辉煌的东西，而是内心有很多掩埋在这些美妙旋律之下的起伏。但这些东西，我又不想以一种柴可夫斯基式的，从ppp到fff的力度变化来呈现，而是希望以一种节制的、听来并不外向的方式，却能表现作曲家丰富的情感。第二乐章中，我其实做了很多小的表情，我的意思是，尽量将作曲家谱面上的各种表情记号表现出来。可能因此才像你所说的，初听未必强烈，仔细听几遍却会听出来。
张：你将斯特拉文斯基的协奏曲录了唱片，之前又现场演出了肖斯塔科维奇《第二小提琴协奏曲》。小提琴家似乎乐于力推一些你认为受到忽视的杰作？斯氏的协奏曲，人气有些高不成低不就，不少名家都录过，却又远不及同时代的“肖一”、“普二”，或巴托克“第二”受欢迎。能否请你谈谈这部作品？ 王：其实我这个人，只是觉得很多东西很有意思，自己一定要尝试一下，倒不是说因为它演得少。人生还是要体验更多，不仅我自己是如此，也希望大家体验更多。斯特拉文斯基的协奏曲，同老肖的《第二号协奏曲》其实有些类似的地方，但并不是写作风格的类似。我称之为“掌声来得不那么容易”。不像“肖一”，欢呼会来得非常容易，因为某种光彩性。 同样，“肖二”和斯特拉文斯基那首，都需要在排练中投入大量的时间。因为它们并非传统的协奏曲，其中有很多同乐队配合上的问题。“肖二”虽然说是为小提琴写的协奏曲，但其实里面有很多室内乐化的东西。有很多小提琴和乐队之间的对话，第一声部和第二声部的构思，譬如现在管乐是第一声部，我要怎样能够既让人听见，又知道自己是第二声部？ 斯特拉文斯基那首，也有很多这样的东西，而且它的管乐非常难。该作中，斯特拉文斯基确实把铜管写得太重了。因此在现场演出，独奏和乐队的配合有一定的难度，指挥需要把铜管压住，让独奏出来，否则独奏小提琴会处于听不见的状态。但他的音乐写得很好，而且非常有趣，可听众不会一下就听懂，排练又难，于是造成了那种不上不下的状况。 张：你表现斯特拉文斯基那首，始终流露出很强的幽默感，我听的时候，真的好多次笑出来。这种韵味把握得太好了才会如此鲜活，你应该对这首协奏曲有些特别的感受？ 王：是的，在大学的时候，我自己选了这个曲子，想要去拉。我一直喜欢它，也喜欢斯特拉文斯基这种尖刻的、带有一些反讽的幽默感，非常喜欢。这也就是我想要去录这个作品的原因。而且有些作品，你就觉得和你的人，个性也好，其它什么也好，就是特别地搭，我特别能理解他这种幽默感。
毕加索笔下的斯特拉文斯基 张：如果说斯特拉文斯基的录音让我享受其幽默，那么“肖二”的现场就是太震撼了。这实在是深刻的情感共鸣配合高度技艺，二者理想融合的演奏，在当代是非常罕见的。能否谈谈该作和你对它的表现？ 王：呵，你是否知道，这个作品对人的影响，其实是很大的？因为它是如此地压抑。当你想要去体会它的时候，他对你造成的压力，是非常强的。我在练这首作品的时候，整个人都不是很好，确实是这样。就是到这个程度，但我还是喜欢它。我一直觉得，人生啊，体验这个事情是非常重要的。去体验这种心灵被碾压的感觉，也不要音乐就“薄薄地”过去的那种。 而要说非常深刻，我是这样认为的，所谓音乐的深刻，这同作曲家的个性，还有演奏家的个性，都是有关系的。并不是我想要把它做得深刻，而是，这应该是他（老肖）的天性，也是我的天性。我没特意要奏出什么“深刻的演绎”来。老肖把这首协奏曲作为60岁的生日礼物送给奥伊斯特拉赫，简直难以想象，如此抑郁的作品。而且他还算错了，早了一年。 张：老肖越到后期，创作就越倾向于那样到达临界的情感。说到“肖二”的录音，某些小提琴家不仅是演绎者，也是和作曲家共同经历一个时代的人，奥伊斯特拉赫自然是首席代表。你会去研究他们的录音吗？ 王：我是这么想的，我也同不少当代的作曲家合作过，也首演了一些作品，我发现好的作曲家都有一个特点，就是他这个作品写出来，自然想告诉你很多演奏上的要求，但与此同时，他又会给你很大的自由度。这让我反过来想，为什么奥伊斯特拉赫演奏的，就一定是真正的老肖呢？ 既然作曲家给出了相当的自由度，那么，难道由于他们认识，奥伊斯特拉赫所呈现的，就是最典型的老肖吗？我觉得也不一定吧。但有时我也会去听他的录音，尤其是在我没学习这个作品之前会去听。反而在学习之后，我会尽量避免去听录音，但我听录音的主要目的是为了听诠释，他用什么样的方法去表达音乐？在学习的时候，如果我有疑问，可能会去听录音，但我并不会刻意去听一听，老肖那个时代的人怎么演。
张：小提琴家乐于去探索演绎者的个性表达，可与此同时，对于沦丧尺度的“个性处理”也明确地有所保留。请问在你看来，尺度在哪里？ 王：首先要有非常好的知识积累。其次，就是我先前提到的，一切建立在良好的审美趣味上。但这个就很抽象了，这只能通过你在音乐上受到的教育，你的知识积累，以及你个人的志向，去做出分辨。我觉得，很难说有一个明确的尺度来划分好与不好。 张：品味确实是关键，却难以量化的东西。请问在你看来，品味是天生的吗？还是可以后天培养？ 王：一定有天生的成分，我可以这么说。有后天培养的成分，但艺术这个东西，我们一直说天赋、天赋，有时一个人从小学起，但是错了，因为其实有没有天赋，是表达在最后的阶段。我认为，你拉琴的容易程度，或者说，学琴的容易程度，并不是最大的天赋。 就像你学习某个技巧很容易，或者我有学生，耳朵非常好，音准完全不成问题。可是，当一个人学习到一定的程度，将来没有老师的时候，他自己的路怎么走，他要决定自己的音乐态度。这个时候，才是真正的音乐直觉被开启的时候。这个直觉，这个品味，我认为很多是取决于你天生的东西。当你到达一定的高度，你后面的路，真的很多来自你天生的直觉了。 张：多年前，文格洛夫发行了贝多芬《小提琴协奏曲》的唱片，其中的演奏不时过于沉溺，“个性”表现太频繁。可最近重听，发现更让我惊奇的是，那个程度的频繁，在当下早已不算什么了。 王：为什么我会说，天生的直觉这个东西，是到很后面才会起作用呢？就以你提到的文格洛夫来说，他有名了，脱离了老师，可以自己去做出很多处理。但他又不用再怕，我拉坏了一场，或拉坏了一个作品，就没有人再请我。这才是他真正可以展现个性的时候到了。而当他做出这种展现时，你就会惊讶：啊，怎么会这样？说到这个，我听雷宾的现场演奏，听了两次都很恐怖。一次是勃拉姆斯协奏曲，常常像要断在台上，另一次是上海音乐厅的独奏会，也是听不下去的。
他在上海音乐厅那场，是演出当时DG奏鸣曲新专辑的曲目 张：现在不少青年演奏家的“个性演绎”让人感觉就是在乱搞，但更让人吃惊的是，不少中生代演绎者也滑入类似的状态。当然我万分庆幸，在你的演奏中完全没有这种东西，现场和录音都是如此。那演奏所体现的，就是端正、自然，如今品味自然的演奏绝对是奢侈的。 王：目前，鸡血式的演奏比较容易引起共鸣，反而是你用健康的方式，好好地表达音乐，会显得很奢侈。当然这也就是一个问题，你究竟要为自己搞音乐，还是要为很多人搞音乐？还是为了事业去做？我有时候和我做金融的朋友聊天，他说在金融这个行业，你的专业技术到最后不是最重要的，最重要的是道德。我觉得我们这个行业也是这样的。也不是说就称为“道德”，而是你这条线究竟要划在哪里？ 我觉得有些人，他不可能因为观众喜欢，或因为潮流如此，就做这样的处理。你究竟是为谁在搞音乐？有人可能底线比较低，或许宽容一点说，这个世界上搞独奏的音乐家，有饭吃是很重要的。如果做了某些处理，观众买单，你受欢迎，那可以做出一些妥协，甚至更多的妥协。但有时我们是要去想，在你的艺术追求和事业方面，怎样能去做出好一点的平衡？ 张：说到演奏者的个性表达与演绎传统之间的结合，上次听你拉《克鲁采奏鸣曲》的现场，给我留下极深的印象。该作几乎被演奏得太多，你的演奏却如此耐听，技巧表现也很了不起。 王：我去碰这个作品，其实是拉了贝多芬的很多作品之后，包括小提琴协奏曲，其它的奏鸣曲，还有许多弦乐四重奏。真是到很晚才学了“克鲁采”，而在这个过程中，你就认识到了贝多芬一生当中很多的变化，以及演奏他的一些方法。我很不喜欢去说，这个作品演奏出来要是怎样的风格，因为感到这个点是很难定义的。 我在德国学习多年，经常听到德国人拉的各种各样的巴赫、贝多芬，他们都说这是纯正的德国风格，但各人又很不一样。穆特、特兹拉夫、福斯特，没有一个人是接近的。但由于他们是德国人，大家又说他们是德国风格。其实对这一点，我是很不认同的。我也在萨尔斯堡学过一点时间，每一位教授都认为他的莫扎特风格是对的，而其他人都是错的。 在这样的情况下，我就会去思考，为何会有这么多的对错？真的是从音乐中来？还是人为强加给它的？这也扩展到巴赫的演绎中，德国的很多教授会说各种style的问题，但说出来的也不一样，拉出来的也不一样。演奏中是有一些规矩需要去遵守的，但在此之外，如果你太纠结于风格问题，这个音的时值长短，或和弦要这样来才是对的，那样拉就是错的，我认为并没有必要，自由度是很大的。 但是，有一些特定的拉法还是要遵守，比如切分音的拉法。这是我在贝多芬的四重奏里学到的，其中有很多的切分音，还有就是在持续非常长的切分之中，怎样去做它的渐强、渐弱？包括贝多芬写谱子时的一些规律，也都是在他其它的一些作品中学到的。我把它们用到了“克鲁采”里面，但我并不想下一个定义，自己要呈现一个德国风格。
这次演出的上半场，王之炅演奏了贝多芬《克鲁采奏鸣曲》，以及两部舒曼的作品 张：不过在我听来，你的演奏恐怕比不少德国演奏家更具德国风格。观察黄金年代的演奏，不难发现真正的德国风格总是端正的，结构、分句、自由速度的用法，莫不如此。同时演奏的音色也必须是统一的。离开这些，那演奏同德国风格恐怕没什么关系。 王：我想，这首先就是知识的积累。而从拉琴的规律来说，音乐中会有某些情感，正如老肖笔下常常出现的，抑郁的，甚至是丑恶的情感，但如果演奏的声音是恶心的、难听的，我认为就没有一样是对的。对于拉琴的人，声音是你的第一表现。 张：“克鲁采”中，你的发音给我的印象很深，但印象更深的，可能是节奏感。尤其是第二乐章中，每段变奏那种精细的节奏感的控制。还有，就是发音的颗粒感，这在当下也是弥足珍贵。音符的颗粒倾向，配合节奏的细腻，将不同变奏之间微妙的层次刻画得极好。同时，这样的演奏也可说是站在那种打引号的“个性”的反面。 王：其实，与其说是节奏，不如说是结构感，我认为这是在演奏中最重要的。而节奏，是保持结构感特别关键的一个元素。尤其是对于德奥作品，在表现这些音乐的时候，我能够为了结构感而去牺牲很多私人的、比较漫无目的的一些表情，我觉得这些是应该舍弃掉的。 而说到颗粒感，我认为拉小提琴和弹钢琴的人，分别有两个问题。就是拉琴的人，比较容易忽视那种连续的音的颗粒感，而弹琴的人，可能会更多表现出颗粒，而忽视了连贯，我是说用手指做出的连音。同钢琴合作的时候，我经常会要求对方少用踏板，而是用手去连，需要这种音效。 我拉琴的时候，也会特别注意，你同时要保持这种节奏感，这种颗粒感。贝多芬是一个非常极端的例子，因为他写下钢琴与小提琴极为紧密的配合，钢琴带连音线的颗粒感，同小提琴的连贯，其实是应该对调的。提琴要表现颗粒感，而钢琴要表现那种连贯的东西，这样大家在一起的时候，才能比较整体地实现室内乐应有的面貌。 张：或许，这也就是该作艰难的原因？正如小提琴家所说，钢琴不应该过渡依靠踏板，但目前太多钢琴家都在滥用。而小提琴演奏中的颗粒感，坦白说，目前也常常是比较沦丧的。 王：这我就要表扬一下王鲁，其实我们排练得非常多。他天生的乐感很好，我们一直纠结于踏板要用多少等许多细节，做了很多探索，同他合作非常愉快。
©上海大剧院 张：我当时听他弹出那种颗粒清晰，深具古典风格的歌唱句，印象也很深刻。 王：对，就像你先前的问题，究竟要怎样准备才算准备好了？我除了要准备自己的部分，还要准备合作的部分。老肖的协奏曲中的乐队部分，“克鲁采”中的钢琴，我先前对他们也都有自己的构想，然后在排练中去商榷。我希望能实现自己的想法，但也希望能了解合作者的想法，这样准备之后，就可以上台了。 张：你提到发音是小提琴家首先用来建立自己的一个方面，能否请你略深入地谈谈发音的艺术？如今“时断时续”的揉音，简直成为一种时代病，你的演奏却避开了这样的问题，随后更展现出种种丰富的表现。 王：目前揉音时断时续的这个问题，很多源于技巧层面，由技巧的完善程度决定了可持续，还是不可持续的状态。这同某些心目中所希望的效果无法实现是一样的。但在另一种情况下，其实是自我要求的问题。 我是说，有人可能未必听出自己的演奏有这样的问题，或是他们原本对自己的期望值就在另一个位置，也有可能，他们就是习惯了这样的声音。这同个人的追求也有关系，有些人的技巧或许可以做到，但他没有这么去做。我是特别注意这方面，因为我曾经一直觉得自己的揉弦不够好，所以你现在看到的，是我多年苦练的成果，确实特别、特别注意这方面的练习。 我的揉弦是通过人声去学习的，我听了很多很多声乐的唱片，希望自己的演奏能够无限地接近理想的人声歌唱的效果。我听很多女高音，或次女高音的录音，歌剧和艺术歌曲。多年中，我是伴着莫扎特咏叹调的音乐入睡。拉琴是一个间接的事情，有时很容易就过去。但我认为，很多地方，只要你去唱一唱，就会明白需要去达到的某些效果。我在教学中也注意这一点，让学生追求人声歌唱那样的自然性。
张：你现在平行地从事演奏和教学，请问对一位成熟的演奏家，你首先看重的品质是什么？而对于学生，你首先的关注点在哪里？ 王：对于成熟的演奏家，就像刚才提到的，我首先关注他有没有一个非常好品味的、独特的演绎观念？就是让我感到他演奏任何作品时，总有演绎者自己鲜明的形象，同时又在一个很高级的审美当中呈现他的演奏。这是说当代的演奏家，首先是有一种清新，不落俗套，同时也非取自他人的观念。 这是我特别看重的，或许那演奏和我很不一样，我也可能不同意，但我会去听这样的演奏。而对于学生，我是说专业学生，耳朵要好，身体条件要好，这些就不用去说了。我自己希望给学生的引导，是让他有比较好的分辨力，就是他离开我之后，还能知道自己要往怎样的方向去。或者当他听一场音乐会时，能知道这是好的趣味，还是恶趣味？ 我最看重学生的品质，是好奇心。我觉得好奇心这个东西非常重要，我自己上学的时候，有几个同学，我看到他们就会感觉这样的努力，才是真正的努力。成天在那里练琴，并不是真的努力。老师讲了一点之后，你能够自己去扩散，去听，去找很多的资料，去研究很多东西，这个才是努力。打个最简单的比方，我给学生上课时，告诉他：你这个音高了。他就挪低一点，可挪到哪里，他自己也不知道。 这种就是很听话的学生，你拨一拨，他动一动。再比方说，我布置了贝多芬的协奏曲，下课之后，好一点的学生会去找两个录音来听。但真正好的学生，会去找很多、很多东西。该作同时期其它的贝多芬作品，钢琴、四重奏等等，其中贝多芬写过多少华彩段，也自己去找。这样的好奇心，才能够成就一个艺术家。现在非常罕见，但还是有，在我念书的时候多一点。 现在大环境的品味已经不好了，如果你自己还没有这样的好奇心，那怎么办呢？我教了这么些年，觉得老师能做的其实很有限，教给你技巧，教给你技巧怎么表达音乐，审美趣味大致往哪里，不要歪掉。但去做的还是你自己，老师不能控制的方面还是太多了。
开赛车是王之炅的业余爱好之一 张：那么，最后一个问题就是，请问在你看来，什么是比较理想的小提琴教学？ 王：我是从结果来说，希望我的学生对音乐的认识，能够配得上他手的能力，而不是演奏能力大大高于他对音乐的理解。如果进入后一种情况，我认为是非常危险的事情，因为他有能力去做一些恶趣味的东西。其实应该相反。同样，对于我自己，我希望我的能力能够配得上我的名声，最好是能力超过名声，而不是名声超过能力。如果哪一天德不配位，那是很危险的。 |
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