“尚态”“尚势”：明代书风演进的一体两面

昵称61560146 2022-07-04 发布于浙江

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“尚态”“尚势”：明代书风演进的一体两面

选自 | 《西泠艺丛》2021年第8期总第80期 |

文/蔡　罕

浙江传媒学院艺术学院教授

【摘要】

文章从“尚态”“尚势”两个方面，梳理了明代书风的演进历史、阶段性特征及其成因。笔者认为“尚态”是明代书风的主流，它反映着明代书法在帖学的道路上对传统书风的继承与发扬，而形成于明代中后期的“尚势”书风，既是对“尚态”书风固守帖学传统的一种反叛与创新，同时也在帖学的范畴中与“尚态”书风共同构成了明代书法风格的一体两面。

【关键词】明代书风　尚态　尚势

关于明代书风，有人将其概括为“尚态”，也有说“明书尚势”，这反映出明代书法风尚的复杂性、多变性。以“尚态”来概括明代书风，实则反映了元代“复古”书风对明代书法崇尚帖学的持续影响。从明初的“三宋二沈”，到明中叶的“吴门派”书家，再到明后期的“南董北邢”等人，可以明显看出随着时代的发展，明代书法对帖学可贵的继承、对时代书风艰苦的探索以及对艺术天趣的强烈追求。因此，明书“尚态”，可以理解为明代书法在崇尚传统与探求时代书法风致上的一种努力。它既贯穿于整个明代书法的发展主流，又在明代的不同时期表示出不同的特点。以“尚势”来概括明代书法，更多的是对明代中后期出现以徐渭、王铎、傅山等人为代表的书法家力求突破传统的规矩成法、追求自身的笔意表达，从而开创出激越奇崛、以势取胜书风的一种集中反映。可见，产生于明代中后期的“尚势”书风是对明代“尚态”书风固守帖学传统的一种反叛与创新。但是，“尚势”书风毕竟没有脱离帖学的范畴，它在明代中后期与“尚态”书风共同构成了明代书法风格的一体两面。

“尚态”：明代主流书风的演进

明代“尚态”书风的演进大概经历了早期、中期、后期三个阶段。

（一）早期“尚态”书风

明初至15世纪末成（化）弘（治）年间为明代“尚态”书风的早期。这一时期的书风大体继承了元代复古主义书风的传统，以学二王、初唐楷书并赵孟頫书风为基本特征。尤其是受赵氏书风的熏陶，使明初书法更多地表现为二王及赵体的翻版，出现了以“三宋”（宋克、宋璲、宋广）、“二沈”（沈度、沈粲）为代表的书家。这些书家均以行草或小楷最为擅长，用笔细腻精致，一丝不苟，形体美妙婉和，圆润平整，反映出纯粹效法优柔的帖学而在书法创作方向上所表现出的统一性，以及书法性格的某种一贯性。虽然宋克因擅章草，在明初书坛独辟蹊径，但也未能摆脱赵孟頫的影响。相比之下，宋璲的草书用笔大胆、放纵，如天骥奔行，意气闲美，其《敬覆帖》可视为明初的力作。可是，像这样的作品毕竟太少而缺乏影响力。在明代早期书坛，真正起作用的是沈度。沈度精熟于小楷，书风工稳婉媚。由于明太宗对沈度的书法极为推崇，称之为“我朝王羲之”，故其书法声名显赫，朝野竞学，形成被称为“纱帽字”的台阁体。

在明初，也有极少数书家能突破前人的樊篱，表现出个性的开张，其中以解缙最为突出。解缙的草书以饱满的激情表现出纵荡无拘的个性，从而为明初书坛带着了一股清劲的活力。由于个人与时代的局限，这些书家作品的意趣很难在明代早期书坛达到独标风韵的高度。究其根本原因，是明代高度集权的封建统治造成了顺从、安分、求稳的社会心态，造成了士人潜意识根深蒂固的“奴性”，这就使得明代早期的文化环境趋于保守，书法艺术缺乏获得新质的社会土壤。而迎合统治者的审美规范，以书法见解平庸的帝王马首是瞻，不失为书家安身立命、寻求仕途的最佳选择。

（二）“尚态”书风中期

成、弘年间到16世纪四五十年代为明代“尚态”书风的中期。明中期的书画家大都活跃在商业兴盛的江南，尤其在吴中地区，不仅形成了“吴门画派”，而且在书法上也形成了“吴门派”，有着“天下法书归吾吴”［1］之说。这一时期的书法家既善于继承传统，又力求突破，追求个性风格的自由表达，从而使得明中期的“尚态”书风表现出新的特点。

首先，明代中期的书法逐渐摆脱了赵书的影响，形成了兼容并包、格局开阔、风格多样的创作新局面。这一时期的书家博览通源，取各家之长。他们既溯源魏晋，追求书法的自然、古拙之美，又效仿唐宋，追求书法的雄阔气派与形体的洒脱，往往备有多种笔法，书法的面目也变化多端。在吴门派的书家群中，吴宽专学苏轼；沈周师法黄庭坚；文徵明 “始亦规模宋、元之撰，既悟笔意，遂悉弃去，专法晋、唐”［2］；王宠“正书初法虞永兴、智永，行书法大令”［3］；至于祝允明更是遍临诸家。正因如此，吴门派书家“以味不以形”，即使同属一个区域的书法流派，有着相近的创作旨趣，但在艺术风格的追求上却有着较大的差异。从总体上看，吴门派的书风可分为两类：一类以文徵明、唐寅、王宠为主；另一类以祝允明、陈道复、文彭为主。前一类在创作上走的工细优柔的路子，给人以秀雅、简远之感，后一类则是淋漓酣畅、跳荡肆意，具有强烈的动感。尤其是祝允明的书法风骨烂漫，天真纵逸，气势雄强，磅礴逼人，这在一定程度上振兴了明中期的书风，也开启了明代中后期“尚势”书风之先声。

其次，明代中期的书法创作注重主观抒发，体现了对创造力的发掘和张扬。从总体上看，这一时期的书家普遍有着积极、主动的创作心态，他们在深入钻研魏晋宋元诸家形式技法的同时，讲求畅神适意，强调个性意趣的追求与情境创造，从而营造出强烈的文人书法风貌。比如，文徵明提出“吾以此自娱，非为人也” ［4］的创造主张；唐寅认为书画艺术要“神识独游天地外”［5］；祝允明提出“性”“功”并重，超然出神采的书学主张。这里的“性”是指人的精神境界，“功”是指书法创作的能力和功夫，可见他们都强调了自我因素在创作中的决定作用。作者根据自己的审美经验去表现个性意趣，写前人之所无，创自家之风范，由此整个书坛进入了建设具有明代特征的书法阶段。有人将这种特征描绘成“浪漫主义书风”［6］，也有人将之概括为“作品的诗化现象”，体现出书法语言的“跳跃性和抒情浓度”［7］。的确，我们在祝允明的《自书诗卷》三首中，可以看出作者“善于用瑰奇的想象调度时空”，将“那种稍纵即逝、火花般的感受和闪光，都化为兔起鹘落的线条”［8］，给人以强烈的感官刺激。

其三，明中期的书法创作拓展了书法的意境。由于集中反映了明中期书法创作水准的“吴门派”书法家往往身兼画家，所以他们的作品往往含有画意。这反映在书法，就是构图上的灵巧以及对墨法的追求。反映出文人诗、书、画的融合对书法创作的影响。这就拓展了明书“尚态”的意境，扩大了明代书法的表现内涵。

明书“尚态”在明中期出现新的风尚，是有其深刻社会原因的。从客观上看，明代中期商品经济的发展，促进了市民阶层的壮大与市民文化的进一步发展，这就使得书画艺术在更大的范围进入寻常百姓之家。而艺术欣赏群体的扩展，必然会使得审美要求出现多元化的现象，这既促进了审美功能的扩大，也提高了社会的审美水平。反映到书法，就是直接影响到书法审美的形式、风格、意境、品位的拓展和升华。这也正是明代中期书法形成格局开阔、风格多样创作新局面的社会因素。从主观上看，这是明代中期文人意识开始觉醒，文人书法得以重新抬头的结果。明代中叶商品经济的发展刺激着中国封建社会内部资本主义的萌芽，使得社会兴起一股思想解放、倡扬性灵表现、反对复古僵化的思潮，出现了王阳明“心学”，李贽“童心说”，“公安三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）“性灵说”等带有反对封建色彩的早期启蒙思想，这些思想是刺激明代中期士大夫文人书家们注重主观抒发，各自寻求表现自我个性书路的思想基础。

（三）“尚态”书风后期

嘉靖以后至明朝末年是明代“尚态”书风的后期，这一时期的书法有“南董北邢”或“南董北米”之称。董即董其昌，邢即邢侗，米即米万钟。产生这种说法的主要原因，是明代后期出现了书法文化区域多元化的格局，明中叶时“言书必称江南”的现象已不再。当时，在江左之外产生了多个新的书法发展区域，如皖南的徽州，福建的晋江、莆田，以及山东、河南、陕西等地，各区域的书法既相融，又相竞，同时也产生了各地的代表性书法家。如皖南新安的詹景凤，松江的董其昌，山东的邢侗，四川的黄辉，陕西的米万钟，福建的张瑞图等。所以，明代后期“尚态”书风的一个特点也就是出现了区域书法多元化的格局。

明代后期“尚态”书风的另一个特点是在书法地域多元化的过程中重燃“复古”之风尚。出现于晚明万历年间地域书法的认同是乘文徵明的去世及苏州书法衰退的契机而展开的。为了树立区域书法的形象，表达对地域“传统”的信任和捍卫，不管是山左的邢侗，还是松江派的核心人物董其昌、莫是龙、陈继儒等，为都对吴门书派进行了猛烈的批评，其批评的一个重要论调就是针对吴门书派对“古帖”“晋书”的叛离。如邢侗在批评祝允明、文徵明时说，“我朝祝京兆放而不情，文待诏秀而不局，皆非晋书也”［9］。在邢侗心目中“晋书”是至高无上的，其书法也充满恢复“二王”传统的复古形象。与邢侗一样，董其昌也强调书法贵有古意，说：“学书不从临古入，必堕恶道。”［10］从总体上看，明后期地域书法所出现的“复古”现象，相对于明中叶兼容并包的书法格局，显得保守，是一种退步。在明代后期主张“复古”“尚晋”的书家里不再有明代中期“尚态”书风所涌现出的雄阔与浪漫之气。

相比较而言，董其昌的“复古”论调，很可能是他与吴门书派拉开距离，树立松江派书法话语体系的一种策略，而在书法的技术层面董氏有其独到的追求。他一生法唐而入晋，是师古的集大成者。另一方面，他师古却不泥古，提出“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”［11］。作品风格空灵、古淡、飘逸，特别是在作品黑白空间的处理上，显示了过人的灵气，整个画面显得疏宕秀逸，透发出清淡幽远之趣，呈现出虚和出尘的意境。此外，董其昌的用墨也极富特色，他善于用淡墨，用润墨。淡墨飘逸超脱，润墨温和华滋，意境清新雅致。董其昌的书法也抒情，但却淡淡的、清清的，在看似信手拈来的创作中，创造了一种似乎不食人间烟火的秀雅风格。这种书风出现在晚明社会矛盾错综复杂、文艺思想斗争激烈的环境中，不能不说是董其昌屡官屡隐，独善其身，消极圆滑，以避乱世的人生态度在其书法中的一种反映。在政局动荡的晚明，董氏这种有着空灵境界的书风“更能慰藉心灵、消弭愁苦，从而为人喜爱”［12］。明代后期的“尚态”书风，也因为有了董其昌的书法，才使得“复古”帖学产生了“古典主义”的新意境。

“尚势”：异军突起的明代中后期书风

明代“尚势”书风起于明中期的徐渭，在明代中后期直至南明得以迅速发展，并形成了发展的最高峰。

明代中期的“尚势”书风与同时期注重个性的抒发、主观意趣与情感的表达“尚态”书风一脉相承，有着相同的社会思想基础。所不同的是，“尚势”书风从徐渭开始就强调“师心纵横，不傍门户”［13］，打破“尚态”书风对帖学的一贯崇尚，主张学古要化，要形成自家面貌。徐渭的书法应该自有其所宗，但经他熔铸发挥，犹如“迷宗拳”，已很难确定学自哪家。有人猜测大概仿自北宋米芾，但其书风也绝不是米字所能范围。在用笔、用墨、布白等方面，徐渭都突破了传统的规矩成法，书风放荡粗犷，难以用八法规模，表现出不拘一家成法、不为传统所缚的自由个性。另外，与明中叶“尚态”书风相比，同时期的“尚势”书风则更加强调胸臆痛快、淋漓的抒发。如果说明代中期“尚态”书风注重主观抒发，于是产生了浪漫主义书风，那么“尚势”书风所强调的直抒胸臆，则是一种发自真情的“狂热主义”，是带有极强个人主义色彩的宣泄，所以也有人称之为“愤书”。徐渭一生才华横溢，却又怀才不遇，穷困潦倒，面对日益腐败的社会，他将心中悲怆之情，倾泻于笔端，挥洒在纸上。观其书法，往往是意兴喷发不可遏，气势奔放一路狂，给人一副不修边幅，疏狂自任的“字林之侠客”［14］的形象。再者，“尚势”书风往往以行草为载体。徐渭最好作行草，这不是一种偶然或无意的选择，而是他为“尚势”书风找到了抒情达意功能最强、自由度最高的一种书体。正因如此，这种书体在明代中后期得到了长足的发展。

◎ 敬覆帖宋璲

明代中后期“尚势”书风得以进一步发展，这主要表现在以下几个方面：

一是“尚势”书风的书家群体已经形成。如果说在明代中期的“尚势”书风中，徐渭更多的是以个案的形式出现，那么在明代中后期，“尚势”书风已形成了书家群体，当时在南方涌现出黄道周、倪元璐、张瑞图，北方则出现王铎、傅山等代表性书家。

二是“尚势”书风的性格特征日趋明显。从总体上看，明代后期的“尚势”书风崇尚壮美，追求骨力雄健。但是由于注重个性的表达，“尚势”书家都有着相对独立的审美意识，显示出戛戛独造之风范。比如，黄道周“书字自以遒媚为宗”［15］，倪元璐追求奇峭倔强，张瑞图书如横槊挥戈，而王铎书风恢弘，傅山则是纵逸奇宕，在书法创作的道路上，他们各自走着一条没有同行者的道路。尽管如此，明代后期的“尚势”书家却都有着“叛逆”的性格。这种叛逆集中表现为对传统帖学的革新，对“二王”系统笔法的继承与扬弃、改造与超越。他们突破了传统书法的“中和”之美，打破对中锋用笔的规范要求和各种禁忌。用笔野逸奔放，大胆探索各种笔法，侧锋、尖锋、折锋、破锋，无所不用；用墨则大胆采用涨墨、浓墨、淡墨、枯墨等各种墨法，以增强书法的视觉冲击；字的结体与行气，则显现出左右摇摆，欹侧开张，摇曳多姿，险中取胜，连绵不绝的体势；幅式也由原先案头自娱的尺牍、手卷、册页等，扩展为展示为主的大立轴和长卷巨幅；字体则以行草为主，狂草相杂，尽情挥洒。所有这一切革故鼎新式的改革，使明代后期的“尚势”书风呈现极强的性格特征，概括起来就是崇尚壮美，以势取胜；标榜个性，审美独立；书风叛逆，冲破传统；迥异时人，超越前人。

三是以王铎的出现为标志，“尚势”书风的成就达到高峰。在明代后期的“尚势”书家中，以王铎的书法成就为最高。在书学上，王铎既重视“入帖”继承，更强调“出帖”创新。他一天临习法帖，一天书写应酬诗文，日相间隔，终生不辍。在临习与创作周而复始的继承与创新中，王铎走出了一条“否定之否定”的新路。王铎取益王献之、米芾，用笔使转圆润、连绵，其书法既能纵笔取势，也能顺势收敛，线条刚中有柔，笔势豪放而不粗野。在用墨上，王铎大胆地采用涨墨法，由于涨墨欲滴，漓溯迷蒙，往往使人如欣赏大写意画去悟其象外之旨。整幅通篇，王铎的书法或踉跄欲扑，或腾跳跃起，或雅或俗，忽静忽动，时移挪奇变，时整肃有序，纵横捭阖，大起大落，却又内蓄着无穷的潜力。有人说“这是剽悍雄强与翼翼小心的统一体，是美与丑的有机结合，折射了末代乱世焦虑不安、狂躁紊乱、颓唐放纵的心态”［16］。正因如此，王铎的书法在明代后期更能体现“尚势”书风的风采，是当时惊世骇俗作品中的典型代表，他的书法将明代“尚势”书风的成就推向了顶峰。

结语

如果站在历史的高度去审视明代的书风，我们可以发现明代“尚态”书风基本上笼罩在“帖学”的范式之中而难以超拔。明初的书家，难以摆脱元代赵孟頫圆润柔美书风的熏染；明中叶的“吴门书派”，虽济济一堂，但也缺乏恢宏博大的气象，除祝允明少数书家之外，难有颉颃晋唐，领袖群伦的大家；明后期地域书风的“复古”现象，则更是显示出“尚态”书风江河日下，日薄西山的衰落景象。终明一代，“尚态”书风作为明代书法的主流，虽名家辈出，但大师罕见，“传世作品不可胜数，却未见高潮迭起、划时代的大作”［17］。而出现于明代中后期的“尚势”书风，虽是明代书法的支流，但是以徐渭、王铎、傅山等为代表的书家，却能在严密封建礼教的桎梏下，承宋人“尚意”书风之精髓，敢于破格、勇于创新，从而在传统“帖学”的道路上，闯出一条惊世骇俗的新路，创作出标领时代高度的力作。由于时代的局限与禁锢，这些作品于明代中后期终属零星的昙花，难成整体性的气候，入清后“尚势”书风也无以为继。但近代以来，明代的“尚势”书风愈来愈受书家的重视，其在明代书史的地位也越来越高。明代书法正因为有中后期“尚势”书风的存在，才使得明代书坛在“帖学”难以超越的困境之中，显现出异军突起，具有历史高度的坐标点。