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致谢：感谢《丝路文明》编辑部和作者授权，感谢刘进宝先生提供本文电子文本。引用请以原刊为准。
预言盛世的图像[1] ——敦煌莫高窟第203窟凉州瑞像的时代语言 沙武田 凉州瑞像是佛教造像在中土发展过程中创造出来的一种全新的艺术表现形式，河西走廊则是这一造像最核心的发生地，莫高窟初唐年间营建的第203窟，以凉州瑞像作为核心题材，赫然以主尊的形式出现在新创建的一个洞窟中，考虑到当时以凉州安氏为核心的粟特胡人集团势力在河西的重要性和影响力，他们选择有深厚稽胡色彩的凉州瑞像“刘师佛”“胡师佛”为洞窟新题材，并且第203窟的选址属于当时空白的崖面高处，显然有附会文献所记刘萨诃凉州番禾瑞像从崖面“挺出”的意味，也是强调该造像预言盛世的基本思想，因此可以认为是一种“预言盛世的图像”在敦煌的表现。而其作为“瑞像”出现在唐初的莫高窟，对敦煌的洞窟营建而言，显示新时代背景下佛教界对政治、社会的强烈关注，同样有其深远的历史意义，更是其后刘萨诃瑞像在河西地区影响扩大化的开端。  对于佛教艺术品而言，用于佛教宣传教化，或以形象构建特定的佛事空间等基本功能之外，表达和寄托功德主祈求现世和来世的幸福，是其永恒的主题。但其作为一种“历史作品”（historic work），除却表象的宗教含义之外，有些特殊作品往往会有深刻的时代烙印，甚至会有因时间、地域、功德主的关系而赋予强烈的政治因素，这方面以“昙曜五窟”为代表的云冈早期大佛可作为代表，另有武周时期新出现的一些造像，如在全国范围内流行的弥勒大像和洛阳天堂大佛，[2]等等，此类造像可以称之为“政治佛像”。本文所论凉州瑞像在河西地区北朝、隋、唐前期的出现和传播，也可以认为是一类有时代特性的“政治佛像”，这一点不仅符合凉州瑞像来源的文本形成过程，同时也应该与其流行时期河西地区的政治形式有一定的关联，也可以认为是体现地方意志的瑞像所反映出来的独特的佛教历史。 对于凉州瑞像的文献记载，造像特征，造像和文本的关系，造像所包含着的佛教思潮，造像在敦煌石窟中发展演变的历史轨迹，敦煌藏经洞《刘萨诃因缘记》文本等相关问题，前人研究颇丰。[3]本文则试图着眼于凉州瑞像被赋予预言社会和政治的神异特性而讨论该造像所承担着的独特的时代语言，以莫高窟第203窟为中心，讨论此类被创造出来的佛教造像与所处地域和时代的密切关系。[4]不当之处，敬希方家教正。 就石窟造像而言，目前所知最早的凉州瑞像即出现于莫高窟第203窟（图1，图2），早年史苇湘先生把该窟归为唐初第一批洞窟，他认为“（莫高窟）第57、203、209、322窟是一批十分宝贵的武德至贞观初年的洞窟”，并且指出这一期洞窟“在艺术上实际上是隋代大业时期的余绪”，具体还包括第244、390、392窟。[5]后樊锦诗、刘玉权二先生在进行较为科学的洞窟考古分期时同样把第203窟定为唐前期的第一期洞窟，即武德元年至贞观十六年（618—642年）。[6]总体而言，唐初这一期洞窟整体上有浓厚的隋代艺术风格特征，和莫高窟隋代洞窟有更多的联系，甚至如第390窟王惠民先生通过对窟内供养人题记“幽州总管府长史”题记的研究，把第390窟的时间提前于传统的隋末唐初，[7]所以这几个洞窟和其后的如以莫高窟第220、329等窟为代表的唐前期第二期洞窟是有明显的区别。   图1(左) 莫高窟第203窟平剖面图 图2(右) 莫高窟第203窟窟型 第203窟洞窟整体的窟型、壁画题材等均与隋代洞窟有更多的一致性，为一中小型方形的覆斗顶西壁开龛的殿堂窟，窟顶为隋末唐初流行的四坡千佛，以联珠纹为界隔和边饰，南北壁也是这一时期常见的千佛中一说法图；东壁门两侧四天王，两两相对，上部为七佛，再上为千佛，此组合虽不是常见题材，但在隋末唐初也有几窟如此表现。整体而言，第203窟窟型和窟内壁画题材是隋末唐初较为流行的题材及组合关系，但惟有正壁即西壁变化最大，正壁为二层台式长条形坛，西壁开一近似方形浅龛，龛内通过绘塑结合的形式表现山峦叠峰的空间环境，内置一佛二菩萨，主尊佛即为凉州瑞像，龛外两侧壁画下部各一立姿菩萨，上部为文殊和维摩（图3，图4）；龛外两侧台上两身力士塑像，一般认为是后期五代宋作品；台下南北两侧各一护法神兽，属唐初原作（图5）。    图3(左上) 第203窟西龛北侧文殊像 图4(右上) 第203窟西龛南侧维摩像 图5(下) 第203窟西龛外两侧护法神兽 凉州瑞像的来源是和东晋时期“定阳稽胡”刘萨诃的神异故事有关。[8]关于刘萨诃的故事，最早见于《高僧传》卷一三《晋并州竺慧达》，[9]后来在《梁书》卷五四《诸夷列传·扶南国》，[10]《续高僧传》卷二六《魏文成沙门释慧达传》，[11]《释迦方志》卷下《通局篇第六》，[12]《集神州三宝感通录》卷下，[13]《广弘明集》卷一五，[14]《法苑珠林》卷三一《感应缘》、卷八六《感应缘》（本部分出自《冥祥记》）[15]等文献均有记载，但各文献所记内容不完全一致，各有侧重。其中有关凉州瑞像文字内容，主要见于道宣《集神州三宝感通录》《续高僧传》《释迦方志》，记刘萨诃于“元魏太武大延元年”游历至“凉州番禾郡”而预言在“东北御谷山”崖“挺出石像”。另有武威发现的天宝元年（742年）《凉州御山石佛瑞像因缘记》碑文，[16]故事情节和内容更加丰富，但大同小异，主体故事线索变化不大。 《集神州三宝感通录》成书于麟德元年（664年），《续高僧传》成书于贞观十九年（645年），此后续有所作，实止于麟德二年（665年），《释迦方志》成书于永徽元年（650年），显然莫高窟第203窟凉州瑞像的时间要早于道宣三部著作的成书时间。据《续高僧传》所记慧达传文字“见姚道安制像碑”，另据敦煌本P.2680《刘萨诃因缘记》云：“又道安法师碑记云：魏时刘萨河仗锡西游至番禾，望御谷山遥礼”，[17]可知早在道宣著述之前，刘萨诃预言“凉州番禾郡”“东北御谷山”将出现佛像之神异传说已经在社会上广泛流传。 这里需要对道宣《续高僧传》“慧达传”文本来源“姚道安制像碑”作些说明。 巫鸿先生早年就注意到在《续高僧传》中所记发生在道安之后与凉州瑞像的诸多灵异，因此他指出了刘萨诃故事文本的“叠层累积”的历史现象，认为隋统一之后的事情一定是由道宣所补写的。[18]刘萨诃在东晋宁康年间（373—375年）到达建康，后到北魏太武太延元年（435年）到达凉州，预言凉州瑞像。如果按照《高僧传》所记他31岁时因假死入地狱，苏醒后开始游历参拜佛教圣地，那么他到达凉州时已是百岁老人，凉州地区属北凉治下。当时的北凉正面临着来自北魏的强大压力，因此刘萨诃预言在凉州地区出现瑞像，也可能与此政治形式有关联。道宣笔下“姚道安”即是《续高僧传》卷二四“周京师大中兴寺释道安传”所记“俗姓姚”的“冯翊胡城人”“释道安”，[19]他曾制作有关刘萨诃事迹和瑞应的“像碑”，应是图文结合的有关刘萨诃和凉州瑞像的珍贵记载，但不见其他著录。另据《续高僧传》“释慧达传”记载，在肃州酒泉县城西一古寺中有碑，有文字曰：“吾非大圣，游化为业”，显然是刘萨诃和尚碑。 因此，道宣所记或许与酒泉城西寺碑也有关联，而非仅凭姚道安的“像碑”。再次说明到了道宣的时代，除了《高僧传》、《梁书》、《冥祥记》之外，刘萨诃的故事已有多种文字和图像的记载。 史苇湘先生注意到第203窟凉州瑞像在艺术风格上的古朴性，指出其中“耸锐带方楞的山峦峰棱”（图6）与莫高窟隋代“第301、302窟故事画中的群山有着明显的类似，它们之间存在着十分亲近的脉承关系”，除了主尊像后的山形之外，史先生又指出“此龛佛像头颅方圆，肉髻宽厚，上刻波状发纹，袈裟褶襞作鱼鳞形下垂状，显然是对北朝造像的模仿”（图7）。[20]巫鸿先生除了强调第203窟彩塑主尊造像的古朴风格之外，还提醒我们留意主尊像和菩萨像之间的区别，[21]即主尊明显的向后倾斜的身姿，虽为立姿，但雕塑工匠明显有强调其与背后山体的紧密依靠关系，而两侧的彩塑菩萨像的立姿则显得非常自然。最新的王惠民先生对唐前期洞窟的分期中，也认同史先生对第203窟时间段划分的意见。[22]
图7(右) 第203窟瑞像  因此，从艺术手法上而言，也说明第203窟凉州瑞像是同类作品在艺术史上的早期案例，具体即是唐初武德到贞观初年的洞窟，当属唐代收复河西后的第一批洞窟。 引起我们关注和思考的是，在整个敦煌石窟群中，第203窟正龛及其绘塑结合的题材和形式，均为特例，没有第二例。事实上，这样的艺术案例在其他地方也没有见到。因此，其特性是明显的。那么，我们就不得不思考其作为新题材出现的原因和背景。 敦煌石窟一个基本的营建方式和时代特色，即在同一时间段内营建的一批洞窟，往往会在窟型、彩塑和壁画题材、组合关系、艺术风格等方面有很明显的一致性，相互承袭的关系和轨迹清晰可见，而且往往会有相互之间相似度很高的洞窟出现。 第203窟作为唐初武德到贞观初年的洞窟，仍然体现在王惠民先生最新的分期意见当中，被定为同一期的洞窟即仍然为史苇湘先生提出的第57、322、209、244、390窟[23]，很显然第203窟洞窟整体内容和第57、322二窟较为接近（图8），但还是有所区别，其中西壁内容完全不同，东壁也不一样，而和第209、244、390三窟区别就更大了。  图8 莫高窟第322窟主室 虽然第203窟内容整体上和隋末唐初一批洞窟有明显的相似性，但除了西壁仿山形龛和主尊以凉州瑞像出现之外，第203窟整体上仍然是敦煌本地隋代传统图像的延续。 那么，第203窟的营建者们是出于什么的原因和考虑，把本来传统是释迦牟尼佛（或弥勒佛、或其他佛）的洞窟彩塑主尊，以全新的题材和样式即凉州瑞像的形式替代，必定是特定历史背景下的宗教和艺术现象。 隋朝末年，天下大乱，群雄割据，河西地区则由时任隋鹰扬府司马的李轨“保据河西，以观天下之事”，自称“河西大凉王”[24]，至武德二年（619年）初被李渊派往凉州的商胡安兴贵组织的胡人集团策反，李轨大凉政权被推翻，李唐收复河西，完成统一大业[25]。唐朝据有河西后，即以秦王李世民为“左武侯大将军，使持节，统凉、甘、肃、瓜、鄯、会、兰、河、廓等九州诸军事、凉州总管”，又以“素习边事，晓羌胡情伪”的原隋朝甘州刺史、黄门侍郎杨恭仁“安抚河西”[26]，于是“民夷悦服”，初步展示李唐王朝所带来的时代新气象，于是作为具有预言天下盛世功能的凉州瑞像应运而生，并“最终以其瑞应颂扬了隋唐帝国的胜利”。[27] 同时，我们也注意到，隋末唐初，河西地区经常受到南北两股力量即突厥和吐谷浑的侵扰，还包括地方豪强的反叛[28]，因此，在这种情况下，老百姓对安定与和平的渴求可能会表现得更为强烈一些，于是有可能赋予凉州瑞像以新的时代功能。 那么，在这样的历史背景下，作为有强烈的宗教神异性且能够预言盛世到来的凉州瑞像，就有可能成为新时代背景下，当地人在洞窟营建时的特意选择。 另一方面，凉州瑞像的出现是来自刘萨诃的“授记”，离开了刘萨诃则无从谈起。《续高僧传》记刘萨诃本“定阳稽胡”，稽胡，又名山胡、步落稽，一称步落坚、部落稽或径称并州胡、汾川胡、吐京胡、离石胡、石城胡、西河胡、河西胡等，是匈奴系杂胡的重要组成部分和后期代表，活跃于四世纪到九世纪，主要分布在汾河河谷以西，银川平原以东，毛乌素沙漠以南，关中平原以北，地跨黄河两岸晋、陕、甘、宁四省黄土高原上，也是广泛意义上的杂种胡。[29]凉州瑞像因为“定阳稽胡”刘萨诃的因缘，在这些胡人中间一度应该是比较流行的，道宣曾亲自看到这一景象：“余以贞观之初历游关表，故谒达之本庙，图像俨肃日有隆敬，自石、隰、慈、丹、延、绥、威、岚等州，并图写其形所在供养，号为刘师佛焉。因之惩革胡性，奉行戒约者殷矣。”[30]考虑到道宣在前面主要讲凉州瑞像的神异及在河西的情况，因此这里所讲稽胡地区供养的“刘师佛”[31]应该是指一种佛像，即凉州瑞像。因为道宣接着讲到此种像的功用时强调：“因之惩革胡性，奉行戒约者殷矣”，显然只有佛像才有这种作用，史苇湘先生也同意“刘师佛”即为凉州瑞像。[32]如此则道宣《集神州三宝感通录》卷下所记其刘萨诃家乡“慈州郭下”（“本名文成郡”，今山西吉县、离石一带），“故今彼俗，村村佛堂，无不立像，名胡师佛也”之“胡佛师”，当亦为凉州瑞像，因此“每年正月，舆巡村落，去住自在，不惟人功。欲往彼村，两人可举，额文则开，颜色和悦，其村一岁死衰则少。不欲去者，十人不移，额文则合，色貌忧惨，其村一岁必有灾障。故俗至今常以为候俗，亦以为观世音者假形化俗。”[33] 有关刘萨诃的形象，在莫高窟五代第72窟有多处画像出现，但由于壁画漫漶的原因，其面貌特征并不突出，而在藏经洞绢画steinpainting20（Ch.0059）残剩画面中的带头光的僧人形象，即是刘萨诃本人，浓眉、大眼、隆鼻，胡僧特征明显。按照张善庆先生的研究，武威《凉州御山石佛瑞像因缘碑记》所记猎人李师仁，以及敦煌曹氏归义军时期如莫高窟第98、61、55窟中心佛坛背屏后，巨型凉州瑞像下部所绘刘萨诃劝说猎人李师仁画面（图9），“李师仁”即“离石人”刘萨诃本人。[34]因此，此李师仁画像即是刘萨诃出家前作为猎人的形象，旁边的僧人也是他本人，原本均属稽胡人形象，但到了五代宋绘画中已没有明显的稽胡人特征了。  图9 莫高窟第98窟北屏背面凉州瑞像 唐长孺先生指出稽胡是有明显的西域胡族族源关系[35]，因为稽胡中确有来自西域中亚的胡人成分，他们中的一部分融入稽胡当中。根据道宣在贞观之初的游历，黄河两岸的稽胡地区对凉州瑞像的流行，或许与河西地区凉州瑞像的传播有一定的联系，以胡人为基本信众群体，同时此像又具有“惩革胡性”的功用和意义，此一点或许正与武德至贞观初期在李轨大凉胡人集团之后大量胡人活动于河西的情形相符合，并在之后唐天宝年间武威《凉州御山石佛瑞像因缘记》中有类似的记载“征税之往囗，来囗时之所填，委戎夷杂处，戕害为常，不有神变之奇，宁革顽嚣之□。”[36] 按照汪篯先生的研究，当时以安兴贵、安修仁为代表的胡人势力在享受着李轨大凉政权所给予的高官厚禄的情况下，之所以要积极地为李唐效力，推翻李轨大凉政权，其实是代表河西的势力强大的粟特胡人集团，想打通从长安到中亚的国际商业通道，为他们的商业活动提供更加广阔的环境和条件。[37]受此启示，我们可以想象得到当时河西地区胡人所占比例之高，活动之频繁，和李轨一同起事的同郡人士梁硕就曾看到该地区“诸胡种落繁盛”（《旧唐书—李轨传》），《通鉴》“武德元年”则作“硕见诸胡浸盛”，《新唐书》同传迳作“西域胡种族盛”，敦煌作为丝路“咽喉所在”，西域三道“总凑敦煌”（裴矩《西域图记》），胡人之盛可想而知。同为洞窟营建，与第203窟同时期的莫高窟第322窟，即是由凉州的粟特胡人安氏集团营建的一功德窟，[38]是这一时期胡人势力在敦煌活跃的图像遗存。只不过洞窟唐初供养人信息现已完全不存，但从主室南北壁画下部位置而言，仍然有足够的空间绘制供养人画像，而且这些位置也正是这一时期供养人画像布局的常见位置，是否会有粟特胡人的信息，需要日后考古和科技手段的帮助方可明了。 另外，作为与第203窟同期营建的第244、390窟，据姜伯勤先生的研究，二洞窟有浓郁的中亚粟特艺术风格特征，属于敦煌的粟特画派作品，[39]大量使用联珠纹，主室全是小型说法图，在整个敦煌石窟群中仅此二窟，有非常独特的时代背景。另在第390窟还有穿着三角翻领的粟特风格衣纹的女供养人像，姜伯勤先生指出其为粟特胡服。[40]实际上，第390窟的供养人像中，还可以看到身着类似粟特胡锦衣纹的小孩像，因此第390窟整体上有强烈的胡风因素在其中。 总体而言，作为唐初第一期的洞窟壁画，在艺术风格方面整体上表现出强烈的中亚粟特影响，甚至像第322窟基本上可以认为是粟特安氏的功德窟，可见这一时期河西地区胡人影响之大。 因此，可以认为，大凉李轨政权覆灭之后，因为以安兴贵、安修仁为代表的河西粟特胡人集团在河西归唐和完成李唐统一大业中的特殊贡献，使得在唐初这段时期河西的粟特胡人势力出现一个新的变化，在隋代的基础上，更加繁盛，到了这一时期莫高窟作为河西地区已经延续了200余年的佛教盛地，作为敦煌地区的公共活动中心，同样吸引着这些国际商胡的眼球，于是他们选择在莫高窟营建新的功德窟，其中以第322窟为代表；同时又在稽胡刘萨诃神异故事的吸引下，结合之前已经在稽胡地区及河西已有的凉州瑞像，于是在莫高窟新建第203窟，以刘萨诃凉州瑞像为洞窟主尊，属于莫高窟的新题材，是胡人背景下的佛教造像，实属敦煌石窟营建史和艺术史上的一个重要而有趣的案例。 既然第203窟是在特殊背景下有浓厚胡人因素的佛教洞窟，且作为李唐王朝收复河西后武德至贞观初年的第一批洞窟，加上洞窟整体艺术风格上明显的隋时期特征，基本上可以认为第203窟即是敦煌石窟群中唐代最早营建的洞窟。作为唐代最早的洞窟，我们注意到该洞窟所在崖面位置颇有时代新特性。 莫高窟崖面作为一处千余年来规模庞大的中古艺术的依托空间所在，从南到北共约1700余米，又分南区和北区，南区约1000米，洞窟编号有487个，是历代洞窟营建的中心区域，也必然是佛事活动的主要区域，北区主要是供僧人日常生活、禅修和死后瘗埋之所。就南区崖面而言，历代的营建是有规律可遵循的，每个时代或不同的时间段一般会有一个属于该时代或时间段的崖面区域，因此在不同的时期会形成不同的崖面空间景观，这一点也往往被洞窟分期断代所使用。[41]而且随着新洞窟的营建，已有洞窟的崩塌或维修，可以说千余年来莫高窟的崖面空间景观一直在发生着或大或小的变化，一直到近现代20世纪60年代对南区洞窟崖面的整体加固，可以说莫高窟的崖面空间景观一直在发生变化。而古人对于莫高窟崖面空间景观的认识，并据此对洞窟进行分区有效管理，可以从951年腊八日由时任僧政的道真法师发布的一份当日燃灯的通知，即《腊八燃灯分配窟龛名数》的记载得到清晰的认知，[42]由此可见到了10世纪中期莫高窟崖面洞窟分布的空间景观，和我们看到的崖面加固之前的情形相差无几，说明到了951年莫高窟崖面已经基本饱和。 对莫高窟崖面稍作梳理即可知道，到了唐初时期，经过北凉、北魏、西魏、北周和隋代两个半世纪的营建，莫高窟南区崖面上的洞窟数量已经多达近200窟，但从崖面空间的分布而言，主要集中在南区中段和北段，在今天标志性位置即“北大像”第96窟以南和第96窟北侧到第244窟所在崖面上仍然是空白的。北朝和隋代时期莫高窟的中心区显然是位于较南的第248窟至北段的第384窟所在崖面之间，第248窟以南和第384窟以北的位置还没有洞窟分布。而我们今天看到，莫高窟从唐代开始其中心区域显然分别以南北二大像为中心展开了，而南北二大像均位于崖面的南段，但南北二大像出现的时间要晚一些，较早的“北大像”第96窟大佛窟是唐延载二年（695年）由禅师灵隐和居士阴祖发心营建而成。[43] 因此，作为唐初武德至贞观初年第一批洞窟即第203、209、244窟的出现，打破了北朝隋250余年的崖面空间景观。也就是说到了唐代初期，莫高窟的营建在崖面空间位置的选择上较前发生了很大的变化，建窟者开始把洞窟位置的选择往南转移。 我们在这里把和第203窟同期的第209、244、390、392几个洞窟所在崖面位置略作比较，或许有所发现。作为同一期的第322窟，位于南区北段一层位置，其上层和北侧均有隋代洞窟，并不突兀；第390、392窟位于南区北段二层隋代洞窟所在区域，有延续隋代开窟的意味；第244窟位于北魏第248窟的南侧同层位置，基本是和北朝洞窟相接续。整体上这几窟所在位置仍然属于传统的前期洞窟所在区域。因此，第203窟属于当时莫高窟南区崖面上所看到的最南的一个洞窟，且位置极高，属于三层，距地面约10余米（图10）。考虑到与之同期的第209窟壁画明显属于更加成熟的风格，洞窟佛教功能性很强，[44]其时代要晚于第203窟，因此可以认为第203窟营建之初，在这段崖面上孤零零仅此一窟。
图10 第203窟所在崖面景观 唐初莫高窟北朝和隋代洞窟所在崖面区域还有很多的空白区段可供开窟，为什么要把第203窟孤零零独处这个位置？因为没有早期洞窟相关设施支撑，位置又高，故需要新建栈道等配套设施，运送砂石及其他建筑材料极不方便。考虑到营建的方便，在没有其他洞窟的情况下，至少可以选择更低一些的位置如一层即最底层的崖面。而且从第203窟洞窟整体艺术风格而言，其中的窟型、千佛壁画、说法图等明显属于隋代余续，如果选择在隋代洞窟的附近位置更加符合莫高窟整体洞窟分布规律，即同时代或艺术风格接近的一批洞窟往往处在同一崖面区域。 如果考虑到洞窟中新题材凉州瑞像的出现，以及把此瑞像作为洞窟主尊进行架构，那么回过头来再看第203窟在崖面位置的选择上表现出的诸多疑惑，似乎可以找到相应的答案。 刘萨诃的神异故事虽然早在东晋和北朝时期已经流传，但其所预言的凉州瑞像的出现是要到了北魏的正光年间，但目前比第203窟更早的图像和造像并不是十分清楚，孙修身先生认为永昌后大寺山体大佛即是刘萨诃所预言授记的凉州番禾瑞像，该佛像具有北魏北周时代特征，[45]其相应的佛头现存永昌县博物馆，同属北朝风格。应是凉州瑞像最原始的造像和粉本来源。之后文献记载唐代初年道宣在黄河两岸属于刘萨诃家乡稽胡所在地区石、隰、慈、丹、延、绥、威、岚等八州看到了被当地人称为“刘师佛”或“胡师佛”的造像，其时代可能和第203窟为同时期作品，也有可能更早一些。 但无论如何，对于莫高窟的洞窟营建史而言，第203窟中选择以刘萨诃凉州番禾瑞像为核心的内容并把其安置在主尊的位置，有开启新时代的意义，属于之前未曾有过的新造像和新思想，因此要选择在完全不同的崖面空间位置。第203窟凉州瑞像的选择应该是有其深刻的意涵的，是一种用于表达作为对唐统一新王朝政治拥护的宗教图像，正是前文所论以归唐的粟特胡人为代表的群体，受同为胡人背景的刘萨诃神异故事的启示，在莫高窟营建了一处象征大唐统一的佛窟，意义深远。而且作为实体立像，仅此一窟，并没有大量重复再现，更能说明这一时期人们对此像所赋予的象征意义。 而凉州瑞像作为从山崖中“挺出”的佛像，把其安置在这样一处空白崖面的高处，独处一地，尽可能附会该瑞像出现的神异传说色彩，所以这一段崖面很快形成唐前期洞窟营建的一个较为集中的区域，也可以看到第203窟作为莫高窟崖面空间新景观出现的时代引领。如果考虑到其后延载元年“北大像”在其旁边的出现，至此，莫高窟崖面景观发生非常大的变化。 据《续高僧传》《释迦方志》《集神州三宝感通录》《凉州御山石佛瑞像因缘记》等所记，刘萨诃在北魏太延元年西行凉州所预言在番禾御谷将要出现的瑞像和道宣在稽胡石、隰、慈、丹、延、绥、威、岚等州所见到的“胡师像”“刘师佛”，如《集神州三宝感通录》所记“慈州郭下安仁寺西刘萨何师庙”中的“立像极严”，“每年正月舆巡村落去住自在，不惟人功，欲往彼村两人可举，额文则开颜色和悦，其村一岁死衰则少，不欲去者十人不移，额文则合色貌忧惨，其村一岁必有灾障”，[46]显然这些和刘萨诃有关的佛像均为单尊的立像。刘萨诃凉州瑞像的基本特点，学者们多有研究，即立像，倚山而立，身披袒右袈裟（个别有通肩式），右手下垂掌心朝前，左手于胸前持衣角，也可认为是瑞像类常有的“手把袈裟”，[47]这些特征在敦煌石窟中晚唐五代宋时期洞窟中有诸多例证，[48]另在河西走廊也有相应的造像遗存，有石窟寺造像（图11），也有单体的造像碑，山西也有造像遗存。[49] 图11 瓜州榆林窟第28窟凉州瑞像 也就是说，从历史文献记载来看，凉州瑞像最初的形象一定是单尊像，这也符合瑞像的基本特点，另从大量的现存例证而言，显然凉州瑞像的主流形式也是单体像，但也有加入胁侍弟子和菩萨的情形，以藏经洞刺绣Ch.00260最有代表性，至于发展到如同莫高窟五代第72窟和藏经洞绢画Ch.0059那样大型的经变画式的“刘萨诃因缘变相”，[50]则是敦煌人相信莫高窟确为“萨诃授记”传说发展的极致，也代表着敦煌佛教绘画艺术发展到曹氏归义军时期地方原创大型历史故事画的出现，同时也是刘萨诃地位发生根本性变化的结果，P.2971中记有“东壁第一须菩提……第十一师毗丘、第十二达摩师、第十九世亲、第二十罗什法师、第二十一佛图澄、第二十二刘萨诃、第二十三惠远和尚”，[51]刘萨诃进入了达摩等祖师的行列，成为传法祖师，其圣僧的地位得到巩固，于是反映其神异故事的大型经变画也被创作出来。 对于凉州瑞像的表现形式，肥田路美先生把其分为四类形式，第一类，在构成图解瑞像故事的画面中画入很多情节；第二类，表现为一尊、三尊或五尊形式，且不伴有故事情节的雕像或画像；第三类，与种种如来像或菩萨像并置的形式；第四类，与牛头山等佛教圣迹图组合而构成一幅画面。[52]第203窟被划归第二类，显然和文献所记区别太大了，同时肥田先生也忽视了第203窟凉州瑞像作为洞窟特定空间主尊的现象。而其作为洞窟主尊，又有相应的胁侍像，因此之前往往被学者们释读为“释迦灵山说法”的场景，一直到最近张元林则有新的阐释和讨论。[53] 作为一类独特的题材和图像，自中唐以来，包括天竺、于阗和河西、中原等诸多瑞像在内的图像，在敦煌石窟中有丰富的表现，但把瑞像作为主尊，目前可以肯定最早的即是第203窟，显然凉州瑞像在敦煌出现的第一时间即成为洞窟主尊。据史苇湘、巫鸿等先生的判断，到盛唐时期的第323窟，龛内主尊有可能是凉州瑞像，[54]但无法确定；作为唐前期的第300窟凉州瑞像龛，只是一个小龛，且只有单尊的瑞像，和洞窟空间中的主尊还是有明显的区别，但第300窟却是最符合凉州瑞像出现形式传说的图例，只不过这一时期已出现脚下的莲花座。凉州瑞像作为洞窟主尊，在张掖马蹄寺千佛洞第6窟有一例，时代判断为唐前期，[55]至少不会比莫高窟第203窟早；到了西夏时期瓜州东千佛洞出现凉州瑞像作为主尊的现象，即东千佛洞第5窟和第3窟，这些都是以单尊的形式出现的，非常符合其最初的造型。另在炳灵寺第123号唐代摩崖小龛，仅为单尊瑞像。 作为佛教洞窟的主尊，基本上绝大多数是以释迦牟尼佛为主的包括弥勒佛、药师佛、卢舍那佛等诸佛在内的表现形式，个别洞窟或出现除佛之外的特殊题材，有以观音、文殊等大菩萨为主尊的情况，也有个别以天王、天龙八部、龙王等为主尊的现象。但以瑞像作为主尊，较早的事例，除了莫高窟第203窟、马蹄寺千佛洞第6窟的凉州瑞像之外，还有在四川和龙门石窟见到的菩提瑞像。[56]总体而言，瑞像作为洞窟的主尊并不常见，因为佛、菩萨是普世的偶像，不分时间、地区、对象，是无有差别的世间佛；而瑞像是在特定的时间和地点产生的有灵异功能的像，是“图像的图像”（meta-image），是一种对“经典表现的再表现”（a representation of a classical represengation），是“神灵的像”，是艺术再现本身，[57]和佛教世界的原有神祇是有区别的。如果没有相应的神异传说，或若未有赋予其特有的神异功能，瑞像则毫无生命力，所以瑞像在佛教神明的殿堂中是受到限制的，而佛、菩萨等则属原始的佛教家族所拥有，不受限制。 考虑到第203窟瑞像作为主尊出现的时间属于同类现象中最早的案例，属于佛教传播史上的一个突破，也是佛教艺术史上的创新，属于具有浓厚时代和地域特性的标志性图像，因此有讨论的必要。 第203窟凉州瑞像在洞窟中完全以主尊的形式出现，并且搭配有胁持菩萨、护法的力士和神兽，置于洞窟中受人礼拜的中心位置，接受信众的膜拜，给凉州瑞像赋予明确的佛的性格，并且与窟内各壁的千佛和说法图，以及七佛相结合，若再结合东壁的四天王像，还有龛两侧的维摩和文殊像，无疑更具释迦佛的尊格，整体的搭配和莫高窟隋代第276窟有点类似，强调四天王护法和维摩与文殊演法。 换个角度，第203窟的营建者把本来属于在特定时空背景下用来表征政治清明与否、社会是否安定的一尊有灵异功能的单体的瑞像，设计安置在作为一处佛教时空概念界定下的永恒的佛国世界空间内，给瑞像赋予超出自身尊格的神圣性，但同时也是瑞像回归其原有佛教神祇属性的表现方式，从而使得这尊像兼具佛与瑞像的双重属性。在这里，显然设计者和功德主给第203窟人为地附加其他洞窟所没有的思想性，不仅使得凉州瑞像从瑞像的地位出发向前迈出的一大步，也是佛教石窟营建史上的一个稀见的案例，更是敦煌唐初特殊的历史、民族、宗教信仰背景下产生的一处神圣空间。 这个神圣的空间首先是对北朝隋以来在中国南北方广为传说的刘萨诃神异故事的艺术空间化，给刘萨诃授记的凉州瑞像在这个故事传播的最西端敦煌莫高窟确定一处显现的场所，可以认为是刘萨诃神异故事传播过程中里程碑的事件；其次，把凉州瑞像作为主尊，替代传统的佛的地位，并且赋予其完全的释迦牟尼佛的性格，则又是凉州瑞像回归其佛国世界本真的体现。而把刘萨诃所授记的凉州瑞像作为主尊设置，则又是其后刘萨诃对莫高窟产生深远影响的开端，较晚的敦煌写本P.3570《刘萨诃和尚因缘记》称“莫高窟亦和尚受记，因成千龛者也”，[58]S.2113V《乾宁三年（896年）沙州龙兴寺上座俗姓马氏香号德胜宕泉创修功德记》写道“萨诃受记，引锡成泉”，[59]又P.3302V《长兴元年河西都僧统和尚宕泉建龛上梁文》有“古有三危圣迹，萨诃仗锡，因此资鸿基始运，察道乘时”，[60]可见在晚唐五代宋时期的敦煌人观念中，刘萨诃即是莫高窟佛教圣地奠基者，影响深远。现在看来刘萨诃与莫高窟因缘关系的最早事例，即是第203窟的营建，而且一开始即表现非凡，基于现有的故事文本，但同时又大胆地进行了革新，给凉州瑞像以全新的功能和意义。 道宣律师在他较晚的著作《道宣律师感通录》中对刘萨诃与番和瑞像的传说进一步神秘化，道宣在向天人请教有关番和瑞像的问题，天人的回答是： 又问：今凉州西番和县，山裂像出，何代造耶？答曰：迦叶佛时有利宾菩萨，见此山人不信业报，以杀害为事，于时住处有数万家，无重佛法者，菩萨救之，为立伽蓝，大梵天王手造像身。初成以后，菩萨神力能令此像如真佛不异，游步说法教化诸人。虽蒙此导犹不信受，于时菩萨示行怖畏，手擎大石可落，欲下压之。菩萨伴怖，劝化诸人，便欻回心信敬于佛，所有杀具变成莲花，随有街巷花如种植，瑞自此方摄化神力。菩萨又劝诸清信士，令造七寺，南北一百里，东西八十里，弥山亘谷，处处僧坊佛堂，经十三年方得成就。同时出家有二万人，在七寺住。经三百年，彼诸人等，现业力大。昔造恶业，当世轻受，不入地狱。前所害者，在恶趣中，又发恶愿，彼害我者，及未成圣，我当害之，若不加害，恶业便尽。我无以报，共吐大火，焚烧寺舍及彼聚落，一时焚荡，纵盗得活，又以大水而漂杀之，无一孑遗。时彼山神，寺未破前，收取此像远在空中，寺破以后，下内石室安置供养。年月既久石生室灭。至刘萨何礼山示其像者，前身元是利宾菩萨。身首别处更有别缘。[61] 如果按照这一记载，凉州瑞像本是迦叶佛时由利宾菩萨发愿，由大梵天王所造佛像，只是后来被大火毁寺而被山神放入石室，刘萨诃本是利宾菩萨转世，因此有此缘故，使得佛像重新现世。但当初此佛“与真佛不异”，所以作为洞窟主尊完全可以解释得通。但同时此像又能够“游步说法教化诸人”，显然又有瑞像的特征，故其脚下无任何形式的佛座，似体现其“游步说法教化诸人”的需要，倒是非常符合造像本来的特征。 只不过《道宣律师感通录》成书于麟德元年（664年），显然第203窟凉州瑞像作为主尊，若有文本依据当另有所本，非道宣所记。 唐代初年长安名僧道宣据北周姚道安碑上的文字，在《集神州三宝感通录》《续高僧传》《释迦方志》等书中所记刘萨诃的神异故事和传说显示，凉州瑞像发生的几个重要阶段有：北魏太延元年（435）刘萨诃为凉州瑞像“授记”，北魏正光元年（520），瑞像示现但是没有佛首，预兆着北魏的灭亡；北周建德（572—578）初年，凉州瑞像佛首频频跌落，宣告了北周倾覆和周武帝所兴之法难；隋代统一，“经像大弘”，大业五年（609），炀帝西巡亲往礼敬，“因改旧额为感通寺”，于是“模写传形，量不可测，约指丈八，临度终异，致令发信，弥增日新”。[62]隋代佛教大兴，莫高窟的营建也出现一个新的高潮，短短30余年，营建洞窟多达90余窟，但我们同在河西的莫高窟洞窟中并没有看到被当时广泛“模写传形”的凉州瑞像，说明凉州瑞像虽然早在北魏正光年间就因为三教论争等原因而被佛教界“创造”出来，[63]但一直没有出现在佛教圣地莫高窟。 到了唐统一后的武德至贞观初年，凉州瑞像赫然以洞窟主尊的形式出现在莫高窟，且被有意选择在属于空白崖面的高处，除了有附会传说中其从山崖“挺出”之意味之外，显然作为当时帮助李唐收复河西完成统一大业、且占据河西地区政治、经济实力重要地位的粟特胡人集团的信众们，在受到稽胡出身的刘萨诃的影响下，选择已经在河西和稽胡地区流行的“刘师佛”“胡师佛”即凉州瑞像作为洞窟主尊，是在经历了北朝社会动荡、佛教频遭打击的一系列事件，在经过隋代短暂的30余年的佛教大发展之后，借唐统一的背景，再结合唐初佛教发展所展现出来的一系列新气象，作为有预言政治清明、社会繁荣昌盛等神异功能的凉州瑞像，以其完好的佛首，加上在洞窟中完整的一铺多身，以主尊佛格的形象，强调新时代的昌盛，同时也可以认为是对盛世的预言，其后不久在第203窟南北两侧先后分别出现“北大像”“南大像”，可以认为是对第203窟作为有政治隐喻功能凉州瑞像存在的最好诠释，莫高窟也因此而迎来了新一轮洞窟营建的高潮，整个敦煌石窟的营建进入新的盛世时代。 [1]本文系国家社科基金冷门绝学团队项目“敦煌壁画外来图像文明属性研究”（20VJXT014）的阶段性成果，并得到高等学校学科创新引智基地计划（Supported by the Project 111）“长安与丝路文化传播学科创新引智基地”基金项目（B1803）资助。 [2]罗世平《天堂法像——洛阳天堂大佛与唐代弥勒大佛样新识》，《世界宗教研究》2016年第2期，第29—44页；另载氏著《图像与样式——汉唐佛教美术研究》，文物出版社，2019年，第234—256页。 [3]综合性研究见：巫鸿《再论刘萨诃——圣僧的创造与瑞像的发生》， 载巫鸿《礼仪中的美术》，生活读书新知三联书店，2005年，第431—454页，该文的英文文章发表于1996年。张小刚《凉州瑞像在敦煌——体现地方性的一种瑞像实例》，《魏晋南北朝隋唐史资料》第26辑，第259—269页。相关学术史二文有详细交代，可参考。 [4]近来敦煌研究院张元林先生就此类被传统认为属于凉州瑞像的“倚山立佛”的属性和定名，提出了质疑，回到之前已有的“灵鹫山说法”的学术观点中来，认为第203窟此类尊像表现的即是释迦灵山说法的场景，和法华关系密切，参见张元林《“主流”之下的疑问——关于敦煌初唐时期的“倚山立佛”及其定名》，刘进宝主编《丝路文明》第五辑，上海古籍出版社，2020年，第123—138页。 [5]敦煌研究院编《敦煌石窟内容总录》，文物出版社，1996年，第80—81页。 [6]樊锦诗、刘玉权《敦煌莫高窟唐前期洞窟分期》，载敦煌研究院编《敦煌研究文集·敦煌石窟考古篇》，甘肃民族出版社，2004年，第144—150页。 [7]王惠民《敦煌莫高窟第390窟“幽州总管府长史”题记考》，原载敦煌研究院编《2014敦煌论坛：敦煌石窟研究国际学术研讨会论文集》，甘肃教育出版社，2016年；另见氏著《敦煌历史与佛教文化》，甘肃文化出版社，2020年，第48、49页 [8]有关刘萨诃的籍贯问题，参考孙修身《刘萨河和尚事迹考》，敦煌文物研究所编《1983年全国敦煌学术讨论会文集》石窟艺术编上，甘肃人民出版社，1987年，第272—310页。饶宗颐《刘萨河事迹与瑞像图》，载敦煌研究院编《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编》，辽宁美术出版社，1990年，第336—349页。尚丽新《“敦煌高僧”刘萨诃的史实与传说》，《西南民族大学学报》（人文社科版）2007年第4期，第76—78页。 [9]（梁）释慧皎撰，汤用彤校注，汤一玄整理《高僧传》，中华书局，1992年，第477—479页。 [10]（唐）姚思廉《梁书》，中华书局，1975年，第791、792页。 [11]（唐）道宣撰，郭绍林点校《续高僧传》，中华书局，2014年，第980—982页。 [12]（唐）道宣著，范祥雍点校《释迦方志》，中华书局，2000年，第108、109页。 [13]《大正藏》第52册，第435页。 [14]《大正藏》第52册，第202页。 [15]（唐）释道宣撰，周叔迦、苏晋仁校注《法苑珠林校注》，中华书局，2003年，第2483页。《大正藏》第53册，第516页、第919页。 [16]孙修身、党寿山《<凉州御山石佛瑞像因缘记>考释》，《敦煌研究》创刊号，1983年，第102—107页。 [17]尚丽新《敦煌本〈刘萨诃因缘记〉解读》，《文献》2007年第1期，第65—74页。 [18]巫鸿《礼仪中的美术》，第438、439页。 [19]（唐）道宣撰，郭绍林点校《续高僧传》，中华书局，2014年，第913—923页。陈祚龙《刘萨诃研究》，载《敦煌资料考屑》，台北商务印书馆，1979年，第247页。 [20]史苇湘《刘萨诃与敦煌莫高窟》，《文物》1983年第6期，第8页。史苇湘《敦煌历史与莫高窟艺术》，甘肃教育出版社，2002年，第351、352页。 [21]巫鸿《礼仪中的美术》，第443页。 [22]王惠民《敦煌佛教与石窟营建》，甘肃教育出版社，2013年，第262页。王惠民《敦煌唐前期洞窟分期及其存在的问题》，《石窟艺术研究》第四辑，文物出版社，2020年，第87页。 [23]王惠民《敦煌唐前期洞窟分期及其存在的问题》，《石窟艺术研究》第四辑，文物出版社，2020年，第87页。 [24]（后晋）刘昫等撰《旧唐书》卷55《李轨传》，中华书局，1975年，第2248—2252页。 [25]汪篯《西凉李轨之兴亡》，载《汪篯隋唐史论稿》，中国社会科学出版社，1981年，第270—278页。 [26]（宋）司马光《资治通鉴》卷178“唐高祖武德二年闰二月条”，中华书局，1965年，第5967页。 [27]巫鸿《礼仪中的美术》，第439页。 [28]高荣主编《河西通史》，天津古籍出版社，2011年，第292、293页。 [29]吕思静《稽胡史研究》，华中师范大学硕士学位论文，2012年。 [30]《续高僧传》卷26“魏文成沙门释慧达传三”，第981、982页。 [31]史苇湘先生解释为“刘师的佛”，巫鸿先生认同，“胡师佛”意即“胡师的佛”，实际上强调的是刘萨诃的影响力和社会地位。 [32]史苇湘《敦煌历史与莫高窟艺术研究》，甘肃教育出版社，2002年，第354页。 [33]《大正藏》第52册，第434页。 [34]张善庆《“李师仁”实乃稽胡离石刘萨诃》，《文献》2016年第3期，第14—24页。 [35]唐长孺《魏晋杂胡考》，《魏晋南北朝史论丛》，三联书店，1955年，第382—450页。 [36]孙修身、党寿山《<凉州御山石佛瑞像因缘记>考释》，《敦煌研究》创刊号，1983年，第103页。 [37]汪篯《西凉李轨之兴亡》，载《汪篯隋唐史论稿》，中国社会科学出版社，1981年，第270—278页。 [38]沙武田《莫高窟第322窟图像的胡风因素——兼谈洞窟功德主的粟特九姓胡人属性》，《故宫博物院院刊》2011年第3期，第71—96页。 [39]姜伯勤《莫高窟隋说法图中的龙王与象王的图像学研究——兼论有联珠纹边饰的一组说法图中晚期犍陀罗派及粟特画派的影响》，载氏著《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社，1996年，第125—156页。 [40]姜伯勤《敦煌莫高窟隋供养人胡服服饰研究》，载郝春文主编《敦煌文献论集——纪念敦煌藏经洞发现一百周年国际学术研讨会论文集》，辽宁人民出版社，2001年，第354—368页。 [41]初师宾《石窟外貌与石窟研究之关系》，《西北师院学报》1983年第3期。 [42]吴曼公《敦煌石窟腊八燃灯分配窟龛名数》，《文物》1959年第5期，第49页。金维诺《敦煌窟龛名数考》，《文物》1959年第5期，第50—54、61页。另见金维诺《敦煌窟龛名数考补》，载敦煌研究院编《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集》“石窟考古编”，辽宁美术出版社，1990年，第32—39页。孙修身《敦煌石窟<腊八燃灯分配窟龛名数>写作时代考》，载丝绸之路考察队编《丝路访古》，甘肃人民出版社，1982年，第209—215页。马德《10世纪中期的莫高窟崖面概观——关于<腊八燃灯分配窟龛名数>的几个问题》，载敦煌研究院编《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集》“石窟考古编”，辽宁美术出版社，1990年，第40—51页。 [43]参见P.3720《莫高窟记》，另在莫高窟晚唐第156窟有《莫高窟记》墨书题记。 [44]冯安宁《重读敦煌莫高窟第209窟山水与未生怨图像》，沙武田主编《丝绸之路研究集刊》第五辑，商务印书馆，2020年，第224—251页。 [45]孙修身《刘萨河和尚事迹考》，敦煌文物研究所编《1983年全国敦煌学术讨论会文集·石窟艺术编》（上），甘肃人民出版社，1987年，第272—310页。 [46]《大正藏》第52册，第434页。 [47]参见敦煌写本S.2113A洞窟壁画榜题抄录稿，有几身瑞像的小字描述分别为“释迦牟尼佛真容白檀身从摩揭陀国王舍城腾空而来在于阗海眼寺住，其像手把袈裟”“释迦牟尼佛真容白檀香为身从汉国腾空而来在于阗坎城住，下其像手抟袈裟”“释迦牟尼佛从舍卫国腾空于固城住 ，结迦宋佛亦从舍卫国来在固城住 ，其像手捻袈裟”，录文参见张广达、荣新江《于阗史丛考》，上海书店出版社，1993年，第219页。 [48]张小刚《敦煌佛教感通画研究》，甘肃教育出版社，2015年，第212—218页。 [49]文静、魏文斌《唐代石雕刘萨诃瑞像初步研究》，《华夏考古》2011年第2期，第98页。丁得天 《甘肃金昌佛教文物遗迹的调查与研究》，兰州大学硕士学位论文，2012年，第13—15页。 [50]霍熙亮《莫高窟第27窟及其南壁刘萨诃与凉州圣容佛瑞像史迹变》，《文物》1993年第2期，第32—47页。 [51]上海古籍出版社、法国国家图书馆编《法藏敦煌文献》第20册，上海古籍出版社，2002年，第283页。 [52]（日）肥田路美著，牛源译《凉州番禾县瑞像故事及造型》，《敦煌学辑刊》2006年第2期，第167、168页。 [53]张元林《“主流”之下的疑问——关于敦煌初唐时期的“倚山立佛”及其定名》，刘进宝主编《丝路文明》第五辑，上海古籍出版社，2020年，第123—138页。 [54]巫鸿《莫高窟323窟与道宣》，载胡素馨主编《佛教物质文化：寺院物质财富与世俗供养国际学术研讨会论文集》，上海书画出版社，2003年，第333—248页。 [55]张善庆《甘肃张掖市马蹄寺千佛洞凉州瑞像再考》，《四川文物》2009年第3期，第80—84页。敦煌研究院等编《肃南马蹄寺石窟群》，科学出版社，2020年，第52、53页。 [56]罗世平《广元千佛崖菩提瑞像考》，《故宫学术季刊》（台北）第九卷第2期，1991年。 [57]巫鸿《礼仪中的美术》，第445、446页。 [58][法]魏普贤《敦煌写本和石窟中的刘萨诃传说》，载[法]谢和耐等著、耿升译《法国学者敦煌学论文选萃》，中华书局，1993年，第446页。 [59]郑炳林、郑怡楠辑校《敦煌碑铭赞辑释》（增订本），上海古籍出版社，2019年，第772页。 [60]郑炳林、郑怡楠辑校《敦煌碑铭赞辑释》（增订本），上海古籍出版社，2019年，第1492页。 [61]《大正藏》第52册，第437页。 [62]（唐）道宣撰，郭绍林点校《续高僧传》，中华书局，2014年，第981页。 [63]张善庆《凉州瑞像示现之“正光说”献疑》，《敦煌学辑刊》2017年第3期，第146—153页。 （本文原载刘进宝主编《丝路文明》第六辑，上海古籍出版社，2021年，第101～120页，引用请核对原文） （作者单位：陕西师范大学历史文化学院） 编校：杨春红 审校：王文洲 审核：宋 俐 |
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