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——读《他们：韩东 毛焰 鲁羊 于小韦四人诗辑》 这本187页的诗集（下面简称《南京诗集》）拿到手里就特别舒服，设计制作如此精良的诗集，今年不会再遇见了。这本诗集的名字非常朴素，完全由关键词组成。每人40首诗，各自有卷题，卷首语-诗人谈论诗歌的文字，本质上像四本小诗集的合订本。分别是： 于小韦：《蓝色》 鲁羊：《密林之春》 毛焰：《剩山图题外诗及其它》 韩东：《心儿怦怦跳》 因为“他们”是主要关键词，可以视为另一种形式的“他们”诗歌小丛书。这叫我想起了我最初学诗接触到的《今天》诗歌丛书，是三本小册子，北岛的《陌生的海滩》，江河的《从这里开始》，芒克的《心事》，每本诗集都是30首的样子。那段时间我抄写了三本小诗集，没事就读，进而熟读成诵，加上同期出版的《外国现代派作品选》里的诗歌，这就构成了我写诗入门的基本读物。大概也是我这一代中很多人的入门读物。如今诗歌读本众多，好诗集不匮乏，选择好的入门读物并不容易。我们读一首小诗，通常一打眼就会有某种评价，但诗歌不是这样读的，诗歌需要反复吟咏，需要深思，甚至需要在另一处空间想起这首诗感受到一种默然心领神会的喜悦，正如康德所说，有两种东西，反复不断思考，我心中日渐涌起的惊奇与敬畏就越多越新，它们是我头上的星空和心底的道德定律。好的诗歌读本就是康德所说的星空与道德定律，才值得读者如此倾心阅读。 传统的教育都是看格言警句或者金句，这过于平面化，直不隆冬，缺乏浸入心脾的过程与韵律所能得到的欣喜。当你心领神会某篇诗的时候应该是解锁了一个新时空一样的豁然开朗。这就需要完篇，而不是金句，一首小诗再小，也应该是个完篇，而不止于金句。我的体验是我照本宣科讲了十余年的《关雎》后，有天带着小孩走在街头，无意间想到孔子论《关雎》哀而不伤，乐而不淫，一失神的刹那，觉得可以对《关雎》作全新的理解，一时间许多与《关雎》有关无关的资料在脑海中纷至沓来……然后《诗经》才成为我的枕边书，此后便不再读汉代以来任何注释《诗经》的书，只保留几种可以说明《诗经》传播过程的书籍作参考文献备用。 我的另一种失败的阅读体验就是大二觉醒，嫌弃今天诸诗人的诗歌及写作方式，开始忘记所记诵的《今天》诸人的诗歌。比如前面提到的北岛的写作1978年以后才成熟，江河的写作意识比较老套后来人也消失了，芒克篇章完整，经过多年沉淀的诗歌相对节制得好，新作的节制力不够，舒婷几乎是普希金的中国化，顾城则远离尘嚣……大二以后，我努力割断与所谓朦胧诗的联系，内容上可能割断了，形式上可能割断了，但是氛围一直剔除不净，结果是韩东、于坚、杨黎、王寅、吕德安成了标准的“第三代诗人”，我只是踩在了“第三代诗人”的门槛上，成为一个后今天诗人，说好听点，叫传承今天诗歌的衣钵，其实是意识形态主导艺术的后果。我们那个时代，意识形态至上，艺术的意识薄弱到没有，而今天一代人的诗歌，正是意识形态下的另类诗歌。我当时不能像今天这样看得清楚，把所有的现代派诗歌形式操练一遍后，持一种诗怎么写都可以的想法。也确实，弗罗斯特的诗歌形式是美国诗歌的传统形式。但我们的新诗比较特别，才一百年，在内容与形式上都无传统可言，没底蕴，没背景。如果新诗有传统，也应该是从2000年以后逐渐酝酿，就是才开始形成吧。 《南京诗集》不论作为普通诗歌读本，还是专业诗歌读本都是值得推荐的一本书。如此说，是因为四位诗人都术业有专攻，在各自领域都称得上顶流人才，既有真知灼见，又是特别注重操作的人。这是很多诗人所不能比的。诗歌是艺术，是浑然天成的人类文明的结晶，而《南京诗集》中的四位诗人在身份和技艺上都几近圆熟，不仅思想成熟，而且语言成熟，在表达力上可以驰骋宇宙，他们各自有特征、各自有追求，可以说风格迥异，对读者而言阅读不同的标本会得到很多乐趣，对于写作的人，在诗歌细节把握与文字应用上会有更多的收获。 我把诗集简称为《南京诗集》也另有一层意思，四位诗人，毛焰、鲁羊、韩东都是读者的老朋友，于小韦是他们文学爱好者的老朋友，他们四人都生活在南京，彼此之间也是老朋友。金陵本形胜，文章纷郁郁，文化名人、艺术家与文学作家遍地走，大大小小的圈子多，圈子也交叉，烟火气尤胜昔日秦淮河的灯光桨影、浅吟低唱……如今地域诗歌结集的也不少，但基本是报团取暖，借标签，做诗集。《南京诗集》则洋溢着南京这个既是地方又超越地方的平和又独立的气质，是一个有着丰富的文艺气质与生活气息的城市的象征。 于小韦的蓝色 年代诗丛第一辑中于小韦的诗集题名《火车》，此集诗为《蓝色》，一为物，为形状，同名诗《火车》也广为传播，寥寥几笔，火车永动机一样的运动给读者留下深刻的印象，而非理性的呼之欲出的永动机也是人类希望与动力之一。一为颜色。火车，蓝色皆为诗人所见，火车的运动是客观的，可以生发力量施加于诗人的内心，心生一种微不可查的小喜悦。而同题诗的《蓝色》是作者观察外物所得内心的沉淀—— 不太满足门前 巴掌大的菜地，这样 的事时常发生，充满 希望的日子由此开始 邻居的地里通常都 郁郁葱葱，风吹草动 邻居的邻居那儿多半 也枝繁叶茂，接着是 邻居的邻居的邻居，你只是 远处的一个景物，说明的 是另一种生长的时间 一个植物不分昼夜 一种阳光垂直落下 一阵风吹起另一阵风 一种心思是更深的蓝色 顺便想象一下，一次 不用带上邻居的旅行 外物是安静的，被动的（风吹草动），诗人的心却在不停地运动，追逐着不可见的运动之物的运动而运动，或者是驱赶外物运动。这种有着深蓝色外貌的驿动的心灵好像无人知晓，但并非不可洞察，只是也需要同样驿动的心灵的感知，第三节语速的快捷之变，同样是微不可查的小喜悦在文字下面流动。 他们诗人中，多有与美术相关的，毛焰是油画家，吕德安学设计的，于小韦学建筑的，自己也拍拍电影，他的诗歌多是镜头语言，距离和时间是他诗歌里重要的元素，比如本诗中间出现的两行诗，一个独立段落“远处的一个景物，说明的/是另一种生长的时间”，会令读者微微诧异、停留，去捕捉这种微妙的认识，《说了很多话的晚上——给毛焰》，像在描述时间，读者直接目睹其油画般的叙述，对白与沉寂。语言干净如新。而《在康复中心——给鲁羊》读者又在几行诗中就看见戏剧性的场景冲突，一种很另类的开心。我比较注意《钟是一首钢琴曲的名字》这首诗，像是指挥在指导钢琴手的过程，但说的操作的小细节，为了强化理解这个细节，用了很多联想比喻。 于小韦诗集的第一首诗是《那个等待的故事》： 也许不是这样 我们不仅等来了 等待的东西 还等来了我们没有 等待的，还有一些 你想都没想过 的东西，也来了 你甚至不知道 它们是什么，我们 从来都没有 等待过它们 等待一词集合了时间与距离两个概念。第一行独立成段，试图在否定标题。一首小诗像一篇小论文，在说一个真理，若是一个特别时代里的一群人的命运，那又不是真理了。但不是段子。诗人是不会把诗写成段子的。 于小韦在卷首页上说喜欢两类诗，一日常事务不日常的说法，二是远离现实不那么真实的。 我见过于小韦两次，第一次是1986年在他的教工宿舍，大家去给于小韦过生日，在那里我读了他《火车》里的部分诗或全部诗，那样的场景，我又在旅途中，不能说拜读，有些愕然，有些不知所措，韩东问我如何，我不能评价。第二次是2015年，曹寇召集去青岛喝酒，再次见到于小韦，几乎没聊天，也没谈诗，就是喝酒了。但印象基本一致，真诚，笑得坦荡，更多的时间安静，对人热情，安静的时候又神游天外，是罗丹沉思者的侧面印象，不同的是躯干挺拔，是坐在小酒馆里，桌上放着一杯咖啡，是一幅油画，不记得谁画的谁。 鲁羊的密林之春 鲁羊在卷首页上写到，好诗就是人天合一的奇迹显现，可遇不可求。 鲁羊在年代诗丛第一辑里的诗集是《我仍然无法深知》。和广泛流行的口语诗，口水诗不同，鲁羊的语文太书面语，太知识分子了。 其实现代汉语的底子就是口语的，民间使用它从唐代算起也有一千年的历史了，古代白话小说（说书人的底稿），戏剧，因为面向广大受众，就使用这种提炼后的口语，清代皇帝看得奏章都是板板正正的文言写成，自己批折子一水的口水话，各地官僚进京交流也是口语，比口水话强些，叫雅言，叫官话，就是现在的北方话（不完全是北京话），圣经原有各种方言译本，后来统一用北方方言，也就官话、雅言翻译出版了和合版《圣经》，不过新旧约间隔时间长，旧约语言风格庄重，新约语言风格平易，更近口语。 而白话文运动，主要是从纸面上取消文言文，书面语口语化，口语化的写作也分两种，周氏兄弟，林语堂，追求口语文章的表达深度与力度，不免磕巴，另一种就是特别浅白，比如同是白话文运动初期参与者陈衡哲的小说语言与今天的所谓的口语文章几无差别。 语言要向高处走，普希金时的俄语是底层民众使用的语言，有文化的人，贵族，说话、写作都用法语，拉丁语。罕有用俄语写诗的，见过几首，确实浅白生涩。普希金自己精通法文、拉丁文等三种以上的语言，他用外语改造俄语写诗写小说写戏剧，然后广为流行，俄语之父是这么来的。看今天的俄罗斯文学作品没什么特别的感觉，但俄罗斯当代歌曲的歌词的调调都是普希金留下的语言及表达方式。 所以白话文运动，主要宗旨是提升现代口语的表达力度、深度与广度，从而替代文言文成为书面语。如今搞口水诗，口语诗，就是逆向运动。当然，部分方言入诗、网络语言入诗、和西方谚语、词汇入诗一样也是在努力提高口语的表达力。 白话运动初期大量采用日本词汇就是一例，汉代、唐代、宋代，也有外来语词入诗的例子，这个现象在白话文初期最为突出，可以说明白话文很有活力的同时，也有锤炼不足的嫌疑。 我们经常说，一个人驾驭语言的能力如何如何，这种话不是可以拿来评论任何人的，只能拿来评议鲁羊这样能够使用繁复语言写作的人。我没见过鲁羊，经常在聊天室里旁观，他是我唯一见过可以出口成章的人，不知道生活中他是否也如此。所以鲁羊的诗歌语言实践是必要的，同时也非常值得信任。先来看鲁羊诗集的同名诗，《密林之春》： 说不定，我的体内是一座密林 它有它自己的季节 有时摆出完全独立的孤寒姿态 似乎与外界无关 有一天，那些从不知名处迁徙而来的鸟儿 灵巧地由其中一支树梢跃向另一支树梢 带着轻微的弹性 那些鸟儿的每一次跳跃，都让整座密林发出一阵震颤 好像有无数根纤细的神经 刹那间恢复了最正确的连接方式 整座密林不再僵硬、滞重 潮湿幽深的地方也瞬间洒下细碎闪耀的阳光 这座曾经冰雪覆盖，无声无息的密林 也就在刹那间迎来了它的春天 那些神奇的鸟儿每次跳跃之时 都会大声鸣叫，互相对话， 一点也不在乎其中有什么秘密泄漏出来 非常拓扑的结构，语言清晰准确，在一首诗里，读者几乎无法察觉诗人如何完成了由外而里，由里而外的过程，里外的屏障就这样不见了，读者却获得了乐观与自信的春之力。 在《老鲁端着一棵桃树》中，诗与散文的界限也破除掉了，诗行像散文，像一笔一划慢慢写好一个字，散文却是诗（或者说，像散文一样一行的漫长的诗句），像草书漫天挥洒—— 如果他坐在小张家门前不是贪恋开春以来难得的阳光 如果他已经恢复了从前敏捷的步态 也许他就不会在藤椅中坐那么久 那么久地看两只毛茸茸的小狗在灌木丛里嬉戏 那么久地听第一批盛开的花枝间蜜蜂们声势浩大的“嗡嗡”声 嗯，他就会一跃而起，伸出左手，端起一棵开花的杏树，或者如朋友们期待的那样，端起了一棵桃树，带着满树蜜蜂们独特的音频，就那么在村子里来回地走，即使走到朋友家的门前，也不会停留太久，因为他觉得举着一棵那么大那么茂盛而且开满了花的桃树，不应该坐着，也不应该站着不动，就应该那样满村里到处走个不停，甚至要晒着太阳，走到春天午后的水边去，走到离水边不太远的山坡上去。 而《生日晨读》，平白如说话，叙述方式本身，侧面体现出的读书生活是诗意的，这种“我们”共读，谁和谁共读？夫妻？师生？父子？朋友？不同的关系会令诗歌处于不同的境地，那种完全不同的氛围所具备的差异性，叫读者浮想联翩，甚至会有些怅惘。 我们通常认为 这样一册包含着奥秘的书 神奇的谜底多半会藏在最后几页。 生日的早晨，忽然发现藏有奥秘的书已经快要翻完了 我们却没有看清其中任何一个句子，甚至单独一个字。 于是我们说，奥秘都明明写在最初的几页上。 好吧，赶紧翻回去，毫无希望地找找看！ 我们敬畏地捏着那些最初和最后的书页，虽然心绪渺茫 却固执地相信谜题的答案就在书页的空白处。 或有此种可能，它的奥秘不在于隐晦，而在于过分明显， 就像照耀万物的明晃晃的光。 有人说，我们对它视而不见是因为年老目衰， 也有人说：是因为我们始终太年轻。 鲁羊诗集的第一首诗是《往返》，写到山下之我看见山上之我，最后两行写到： 我在短暂的时间里经历了一个往返 却不知道从哪里到哪里 据说，鲁羊习古琴，古琴在传统中国是一件礼器，音乐与乐器都是周礼的载体，古琴为最。不了解这一点，就很难理解古琴达人陶渊明挂一张素琴在墙，且说“但识琴中趣，何劳弦上声”的深意，鲁羊习古琴，不沐浴更衣焚香不鼓琴。 这种矜持的仪式，成为行为的边界，鲁羊诗歌中却在讨论另一种边界。并尝试破界，获得精神的自由、喜悦与圆满。这是精神的追求，不能等同宗教精神，甚至也不是什么有创造性的精神，但也能令诗歌写作完足，完成诗歌艺术上的创新。 毛焰的剩山图题外诗及其它 毛焰留给我的印象就是一头豹子，精力胀满了他的躯体，没啥坠着他就满天飞。但是喝酒、说话、交朋友把他留在了地面上。他的中分头，他的眉眼，他说话的声势，他的身体语言，活脱脱就是一头豹子，不是凶狠的豹子。可以像一块石头砸向任何地方，然后周围的世界围绕他一下子生动起来。这可能是长期绘画生活的副产品，毛焰画画应该非常封闭且投入、精神和肌肉都极度紧张，所以离开画布，离开工作室，就把自己彻底解放。 创作的辛苦读者可能很难想像，我与毛焰、庆和等连续喝了三晚上酒，头两个晚上基本喝飞了，然后第三天毛焰去看杨健的画展，并在座谈会上作了一个长篇即席发言，他们回来后，毛焰就表现得特别虚弱，甚至苍白，我看了发言记录稿，手里拿着长篇记录稿就特别吃惊，即席发言讲个几分钟大概很轻松，有板有眼，旁征博引，侃侃而谈，分析探讨论述作品与创作意义，就要求全神贯注，我想大家看杨健的画就很高兴了，听了毛焰的意外发言当是意外之喜，收获巨大。然后说起晚上是否还去喝酒，犹豫了几次，毛焰还是怕案而起，继续喝酒去，但整个晚上毛焰都较为安静，像一头安静的豹子慢饮啤酒，吹了一晚上的夜风。 同样与画画有关，毛焰和于小韦和吕德安都不一样，于小韦，吕德安在审美造句上是像画一样，毛焰是一个画家看见的事物比画布上呈现的多，这多的部分是思考，推测，分析，议论，反复……他诗歌所呈现的大致是成画前期与后期的诸多过程的审视，而“成画”之画又若有若无成为诗的核心。所谓“成画”，不是说实际上有这么一幅画，如果画已经成就，再去写诗，意思就不大了，毕竟有更多的画没有去画。虽然在毛焰这里，写诗与画画，在表达上是一种互文关系，但就汉语诗歌写作则成为一种重要的补充。因为作为一个大画家，在中年以后写诗并“为诗歌所接受”（韩东语），毛焰所提供的独特的沟通形象思维与抽象思维的桥梁更有示范意义。先看一首《无题》 “我怎么在这么短的时间内 就从一个青年变成了一个中年人” 那顶毡帽，让他看上去显得成熟 完全的竹子手镯足够支撑他清冷的头颅 肤色不再红润，眼神不再迷惘 而是更为专注，微短的睫毛如钢针般犀利 紧紧盯住前方，心里想的却是来时的光景 曾经一度，他也东张西望 就像某一刻，伫立在江边的堤岸 在他的眼前，大江突现一个汊口，或是一个陡急的江湾 他似有所感，心潮澎湃 “思忖着如何费劲周折地来到此地，已无必要” 诗歌以人物的哀叹开始，人物在诗人的眼里则是个健康，甚至坚硬的形象，只在东张希望的瞬间可能暴露了柔弱，疑虑，释然，诗人没说。诗歌又以人物的独白结束，因为是内心独白，可能是依据人物的言谈推测拟写的，“已无必要”又恢复了人物的镇定，这个失落者与诗人之间是一个互文结构，当诗人在描写叙述失落者的时候，失落者显然也在审视诗人，诗人在阅读失落者时，渐渐和失落者之间形成了共同的律动。借失落者开始和结尾的议论式的言语，小结过去又重新开始。 论说、辩论语体非常有力量也非常吸引人，大家都以鲁迅写了大量杂文而不写正经玩意而批评鲁迅，可这论辩语体真是吸引人，鲁迅沉溺其中并不是问题，而且杂文也是散文一种，而且直接提供了补充散文的骨骼与筋肉。议论入诗也很有吸引力，古往今来玩这个的还挺多，从玄学派诗人到艾略特，从迪伦-托马斯到布罗茨基，从郭小川到北岛，食指，后面这三人诗歌出名都出在这里，只是都不算玩得好。 论说有力量，这力量也容易过犹不及，抹杀诗歌的整体性，尝试的诗人虽多，找到好的方式却不易，毛焰和鲁羊都是微弱的论说，尽量藏其锋芒，而在毛焰这首诗里，更多的论说显然交给了读者。 读者阅读对诗歌的介入非常重要，是对诗歌作品的丰富。如果在这首诗里毛焰是隐藏者，在《剩山图3》中则成为诗歌的主体： 让小树露出头来 让天空放低 让那些岩石磕磕碰碰 断崖似的奇崛 让细密繁复的圆圈像藤草一样 垂落，或蔓延 让那些墨色既均匀又斑驳 让线条既散淡又严密 让空白的地域沾染上松烟 和浅灰的迷雾 让它们不仅仅只是上下左右的移动 不仅仅是徒有其表 而是悄无声息的向前侵袭 或向纵深隐匿 让黑中透亮的月光布满山林 让白昼成为明晰的黑夜 让这里人迹罕至，自有无穷尽的 机锋和智慧 让它们归回自己的来处，无踪迹可寻 这首诗写于2019年5月，大概毛焰画圆圈水墨画初期写的诗，有他作画的想法在其中，作为诗则提供了一个画家是如何规划自己的世界，这肯定在框架与细节上与一般诗人，与读者都不一样。写法上是古代大祭司祈祷词的命令句式，也可归入论说语体。《南京诗集》每卷前面都有三幅圆圈水墨画，正面一幅，反面上下两幅。传统水墨画，有工笔画，写意画，文人画，不管怎么画，都有明确物象。毛焰的新水墨几乎是叠加了三类画风，基本都是满的，不留白，颜色和墨色的浓淡的变化出不规则墨团，像是有物孕育而成中，或酝酿而出，然后就是大量的圆圈密布其上，如果说圆圈是主体，不仅无规律也无情感，叫新水墨、新文人画什么的都不合适，考虑到耗费了大量神识与体力转换为画，另一种毛焰的力量，也可以理解为《圆圈，毛焰之熵——毛焰水墨》，一年以后，2020年7底，毛焰又因圆圈画写了一首诗《题外诗141》： 我正在描绘的 是一些圆圈与齿 是一艘隐没在星际航行的潜艇 它从不浮现 只是镶满了碎钻 巨鲸的骨 有的人视角也许相反 她不小心 看到了繁密哗动的枝叶 和无色渺茫的光 （她因此感到了一丝悲哀） 这多好啊 都是一样的 如同我们，所有莫名的渴望 诗人说自己画的是：圆圈，齿，潜艇，碎钻，鲸鱼骨头 客人看见的是：（圆圈不必说了，唯一清楚的）枝叶，光 如果有更多的客人就会看到更多的事物，围绕鲸鱼的骨头会罗列出许多联想，结局点明渴望，但是客人的悲哀是什么，是看见渴望存在的悲哀吗？渴望来自牙齿，牙齿和骨头又互为因果，所以悲哀。同样我们也可以为圆圈画赋予更多的名称：孕育，悲哀，渴望，征服……毛焰之熵。 毛焰这两首诗完全可以不必知道有其画而读之，写画的诗人很多，或者以画家视角写诗的人也很多，唯有毛焰的诗有真实的经验做基础，这点对读者其实很重要。比如有一天我如此写了诗，即使天花乱坠，也不值一看，但很多读者喜欢这一套，喜欢这种似是而非才华的存在，实在是误入歧途，而非李清照的误入藕花深处。 南京四诗人作为老朋友，有很多相互赠答诗。看一首毛焰给鲁羊的《题外诗 64：给老鲁》： 你能透过那些虚拟的 镜头，看到很久以前的事物 街头小贩和骗子 那些正在路边聊天的正经人物 也许，你还能远远瞥见到 默默而行的佩索阿 或是热衷于雪中漫步的罗伯特·瓦尔泽 这仍是冬天的景象 地上冒着腾腾的热气 看上去，也并不是那样真实 (为什么他们 始终杵着同一款手杖) 晚餐结束的时候 我们除了道别，还记得互相提醒对方 千万别落下什么 否则，我们将万劫不复 这时，有人从容的接过了一根手杖 朗声说道 ——我必须倚杖而行 整首诗提炼了老朋友的谈话内容，有闲话，有记忆，有联想，有文学交流，用手杖把不良于行的鲁羊和大师们联系在一起，这首诗也可以和于小韦的《在康复中心——给鲁羊》、鲁羊的《老鲁端着一棵桃树》对照阅读，那种超乎疾病之上的欢乐，是友情的真实写照，这也是他们中人共有的精神，记得韩东有次说到，小海信上说视力又下降了，顿了一顿突然来了一句，我也不能祝他成为博尔赫斯。 罗伯特·瓦尔泽说，“月亮是夜晚的伤口。每颗星星都像血滴”、“天空厌倦了光，把一切给了雪”，可以说毛焰他们是厌倦了生活中一切的无奈、不得意和挫折，把欢乐牢牢留给了自己，其实大多数人都应该如此，这应该成为一种民族世俗的底蕴。 毛焰这卷诗集的第一首诗是《下午的某一刻》 这次 不是 落地玻璃 也不是 墙上的镜子 在两只猫中间 隔着的 是一层薄薄透明的塑料 柔软顺滑 随着它们的互相扯动 而变形 像一道光的瀑布 却不能穿越 它们也会眩晕和恍惚 对面的 究竟是我的同伴 还是那个无法修复的自己 一首小诗，这几乎是毛焰看世界的复杂层次与方式的再现，似乎也是对他画的说明，已经画完了，好像又没画完，记得大家谈论毛焰的几幅画，很多年前的画，毛焰说没画完。我想，也许毛焰只有不再画画时，他才会说，我的画都画完了。毛焰在卷首页上说，好诗不能正常的赞赏，那是贬低了好诗，应该用脏话来赞美，我们现在很少如此，是好诗少了。 既苛求自己的画，又苛求所读的诗歌，这就是毛焰。 韩东的心儿怦怦跳 韩东是读者的老朋友，他的文学创作正在成为文学史的一部分，他这个人却从里到外都是朴素的，温和的，读书、写作不仅勤奋，而且苛刻，一直在努力超越自己。不记得他从何时进入了世俗伦理写作的范畴，写亲情，写友情、写小动物，写生死，这部分题材的诗都写得很好，但我读起来却格外沉重，所以往往翻过，不能够认真去读，而有此类伤痛的人读了一定会得到安慰。我们家有点特殊，祖辈是基督教家庭，四海皆兄弟，父子都是兄弟，疏于传统的家庭伦理常情，我父亲兄弟姐妹太多，举家迁徙的路上丢俩孩子，爷爷奶奶都不大放在心上，虽然孩子最终回来，但孩子心理还是有阴影。然后我父母又离家几千里孤悬北大荒近20年才开始回四川探亲，过去不是不想回去，是真没钱，中间虽然爷爷奶奶也先后去北大荒待过一年的样子，并没那种特别腻歪的亲情关系，四川家里的亲情关系也就自然生疏得紧。我几乎从小到大都特别到别人家去玩，没什么特别的原因，就是那种时代相传世俗的家庭氛围，但从不大带人回家，我想是我父母之间过于书生气，他们可能也没有什么模范家庭可以操作的，也见不得那种没文化的风风火火，不喜欢家里杂乱无章，小孩大人同等对待没啥差别。其实我妈妈应该还是有乡俗情怀的，但已经被时代所抛弃所以也就不讲究这些了。再加上我生长的地方既非军营，也非台湾的眷村，也不是企业，而是因袭部队编制形成的公约社会，谈不上社会伦理与法制。所以乡野伦理这块我知之甚少，后来读书知道一些，也知道这些于个人，于社会都非常重要。但还是待在那种缺失的状态里，在这个领域中写作不仅沉痛，还会附加别样的沉痛，我对韩东进入这个领域写作非常钦佩。韩东写生死这类题材的诗歌语言也发生了特别大的变化，过去史上说班固是个写五言诗比较早的人，但是不怎么样，质木无文。班固是天生没有文采，韩东对诗歌语言了如指掌，且自带诗意，但写这类题材的诗却是抹去了诗意，诗意成了另外一种状态，写实入虚后溢出的淡淡的温情。前面三位诗人，怎么写，诗意都丰富，韩东都抹去了。语言的表达力则加深了，个别诗，甚至微有晦涩，我觉得自己一下子都没有读懂，还需要反复吟咏吧。先读同题诗《心儿怦怦跳》： 田野离我们很远 去往另一个世界。 兴师动众，还要过江。 那么多的泥巴，他站也站不稳 就像从此以后就都是田野了。 不要离大路太远 就在它的边缘徘徊。 妈妈回过身，招呼他走得更深一些 在妈妈和那条大路之间他犹豫不决。 她那么开心，开始舞蹈 做出他从没有见过的动作 喊出他从没有听过的声音。 和田野里的响动倒很符合 和鸟儿呀、风车呀，和风是一种性质。 他们渐渐地和田野同质 不再是他的父母了。 他在一堵墙壁似的水牛前面停下 爸爸让他摸牛。黑不溜秋的 颤抖的，移动的……难以言喻。 他有一点兴奋，又摸了一下 整张小手都埋在了那片粗砺的乱毛里。 这似乎是梦与记忆的混合，诗人既站在现在，又置身于过去，梦中的景象又与当下写诗的状态重叠，如骨梗喉般，在轻快，恍惚的意境悄然隆起，结尾却在儿童真实的小兴奋里—— 他们渐渐地和田野同质 不再是他的父母了。 而第二句“去往另一个世界”，本来就异样，再度异样，全诗没有写到“梦”这个字，也没写到“记忆”二字，整首诗清晰，但是迷离，另一个世界似乎是对“梦”和“记忆”的重新诠释或者相互诠释。 再读《爱真实就像爱虚无》： 我很想念他 但不希望他还活着 就像他活着时我不希望他死。 我们之间是一种恒定的关系。 我愿意我的思念是单纯的 近乎抽象，有其精确度。 在某个位置上他曾经存在，但离开了。 他以不在的方式仍然在那里。 面对一块石头我说出以上的想法 我坐在另一块石头上。 园中无人，我对自己说 他就在这里。在石头和头顶的树枝之间 他的乌有和树枝的显现一样真实。 开始三句横空而来，非常纠结关系，又是一种常见现象，这种关系如何生成的，虽然没说，但又是各种不同又差不多的不能归罪于某个人的原因。这种关系对生者却依旧是一种难以解脱的负担和伤害，诗人在这里试图划出一个独有的空间搁置旧关系，解脱的方案有了，即使主动去做也未必做得到。结尾的真实和标题的爱真实就像爱虚无形成呼应，形成了诗意的支柱。这类诗应该相互对照阅读，仅读一首诗，不能贯穿诗歌的内涵。 读个快乐的诗《两只手》： 她把手放在粗糙的木头桌子上 他把手盖在她的手上。 他说：我们的手真的很像。 也可能是她说的。 接下来的那个说 一只大手，一只小手 只是型号不同。 他说：我的手就像你的手的手套。 上菜以前他们就这么一直说着 突然就感到亲密得刻骨 好像不把她的手塞进他的手里就不能缓解。 韩东在生活里的观察能力、细节捕捉与联想能力，象喻能力基本就是天赋，可以说无人能出其右，诗意天成，并不需要诗歌式的句子辅助。这也是他生活里的小乐趣，喜欢追究询问别人忽视或不注意的小细节。 韩东在这卷诗集中的第一首诗是《电视机里的骆驼》 我看见一只电视机里的骆驼 软绵绵地从沙地上站起。 高大的软绵绵的骆驼 刚才在睡觉，被灯光和人类惊扰 在安抚下又双膝跪下了。 我的心思也变得软绵绵毛茸茸的 就像那不是一只电视机里的骆驼 而是真实的骆驼。 他当然是一只真实的骆驼。 语言的技巧在最后三句上，但即使随意看上一眼电视，看见一头骆驼，他也能写一首诗，读者会不会惊叹自己的电视都白看了。这大概就是韩东默认的诗歌的基本样子。他在卷首语上说，诗的能量级不同，少即是多，不是说在同样的空间里塞了更多的东西，而是那个奇妙的构成，最终的整体就像某种特殊的分子结构一样是不一样的，诗这种方式真是太牛逼了。 这篇文章虽然长，也只读了十余首，为方便比较，特意选择了每本诗集的第一首诗，和与诗集同名的同题诗，然后选了四人之间的赠答诗，其余就随机读了。舍不得读完，觉得放在手里慢慢读才是一件美事。如果一下子翻完，以后未必会再拿起来阅读未免遗憾，读诗的快乐还是需要享受的，但得是一本对的诗集。此外说诗，只是个人的一孔之见，本不足为外人道的，因为每个人都会有自己的理解方式。我也仅仅是抛砖引玉，试图证明一下。这确实是一本优秀诗集。 2022.2.11 |
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