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杨秀和，（笔名：晓阳）号畅春斋主，当代著名书法家、画家、书画教育家。1955年出生于中国北京，中国民俗摄影家协会会员、中国国艺人民书画院院士、中国书画院院士和北京市楹联学会书画院会员。 畅春斋主杨秀和老师书画作品，多次参加《中国珍藏邮册》发表几十幅作品。畅春斋主杨秀和老师曾在《中华志愿者》、《采风中国》、《河北当代书画》、《中国周刊》、《聚焦当代艺术》等杂志发表作品，2021年被录入《中国名人辞典》。 书法作为一种艺术、一种审美现象，是和中国哲学思想互为表里，共同演进、发展的，优秀的书法作品不仅能够表现中国哲学的基本精神，也在不同时期随着哲学思想的嬗变、交融、碰撞，不断的变化、发展、提升，与之相契合。总体上来说，老庄的无为散淡、儒家的中庸厚德、禅宗的涤除玄览等哲学思想，深深地影响了中国书法的审美境界。 讲究笔法精到的小楷也能体现作者的情感流动吗？孙过庭在《书谱》中早就说过：“王羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉寰奇，《黄庭经》则怡怿虚无。”孙过庭告诉我们的是，内容不同，书写者的精神状态和情感投射就不同。这几年，我临写最多的是钟繇的小楷，传世的钟繇小楷法帖，每一种都有不同的风姿，也能见出他书写时的状态变化。我在写小楷时，也希望能根据书写内容的不同，传递不同的感情色彩。 最早的甲骨文是人神沟通之媒介，有着明显的神秘宗教性，魏晋之后文化人对书法的主动参与使其审美功能开始自觉，特别是玄学思想对文人的影响，更是将这种精神渗入到书法的书写之中，才有了晋人的尚韵书风；儒家的中庸理想深深地影响了唐人书法，其法度完备、森严，造就了唐人尚法书风；禅，似一把切玉刀，禅意对宋代书法的影响使宋人摆脱了唐法而尚意；明代书法恣肆纵横，显然在阳明心学的影响下摆脱程朱理学的羁绊，体验一种心性的感受，以达到知行合一；再看看清人，他们反溯三代，在篆籀碑版尚质之风盛行下创一代碑学，挽明人后期过于孱弱之疾……这些无不是中国哲学精神的深度，带来审美的变化而同时走向审美意境的深度。 抽象形式关联于万物，却并非只是在万物那里获得意义的根据。数学家不必时时考虑数学公式与几何图形在生活中的意义，而完全可以在数学的世界里驰骋玄思、探求奥秘。书法艺术形式也是一个独立的系统，书法家可以从世间的物象获取灵感，却不必时时顾念物象，写点时不必拟想高峰坠石，写横时不必心存千里阵云。羁绊于物象，所得的结果很可能如孙过庭所说的“巧涉丹青，工亏翰墨”。 一件书法作品关联于种种人、事、物，也关联于前代与同代的书法作品，社会历史的语境和书法艺术的语境共同构成书法作品所关联的“世界”。只有了解书法艺术语境中的“多个”，才能更好地理解这“一个”。 这些年在草书上，我偏爱徐渭，徐渭书法中情感的张力尤其丰富。不过徐渭留下来的草书作品很少，我除了临写他的草书，也临他的行书和行草书，从各种书体中体会徐渭的用笔。在临写过程中，我时时能感觉其情感变化。抽象的书法能以这种带有丰富情感的笔法写出来，真是了不起。当然，我学习草书不仅限于徐渭，还有很多。所有古代草书大家无不在提醒我：草书不能没有激情。我写草书前，先是无数遍地读帖、临写，然后静静等待书写冲动到来的那一刻。 艺术风格是由多个方面因素构成的，纵观杨秀和书法美学风范，其构成要素主要表现在四个方面。 汉简筑基，显现出端庄、舒展的仪态美。杨秀和的书法有创新之处，但是这种创新不是对传统审美的颠覆，而是传统审美的延续与弘扬。 晋虞龢《论书表》中引王献之本人话：“臣年二十四，隐林下，有飞鸟左手持纸，右手持笔，惠臣五百七十九字，臣未经一周，形势仿佛。”唐虞世南《对学篇》中说：“献之于会稽山见一异人，披云而下，左手持纸，右手持笔，以遗献之。献之受而问曰：'君何姓字？复何游处？笔法安施？’答曰：'吾象外为家，不变为姓，五常为字。其笔迹岂殊吾体邪？’”所以，王献之书法并非纯净真诚，毕竟缺乏那种赤子情感的发扬蹈厉，也缺乏某种人生况味谨严细腻与精致透妙的透彻品味。 作为难得的东晋书法范本，《伯远帖》在笔法、体势和章法上均呈现出一种温润雍容的姿态，董其昌在跋文中称此帖为“尤物”。从整体上看，帖子起首的“珣顿首顿首”五字墨色浓重，一气顺下，最为夺目。第三行“始获”二字位于全贴的中心，下笔较周围各字重，“获”字笔画又繁，与第二行的“从”，第五行的“峤”，上下错落，遥相呼应。帖中字各个独立，字间和行间距离匀称，呈现一种萧散的意趣。通篇布局上松下紧，上大下小，一千六百多年前，晋人自由书写的状态仿佛可见。 书法家若要知晓文字学，必定绕不过读《说文解字》。《说文解字》于书法家而言，犹如史家之读《史记》一样重要。当代书法家若能从《说文解字》入手，上溯商周春秋战国时期古文字，或下逮汉以后草书、隶书、楷书等今文字，不仅能知晓汉字形体之演变，且对创作中不同书体、内容的汉字形体使用，都具有突出的积极作用。尽管《说文解字》因作者时代所限存在不少错误，但离了它，不仅商周金文讲不通，即草体、楷体亦不知其形体改造之所以然。 汉简作为早期的汉隶，因为从实用中诞生，与人们耳熟能详的东汉“六碑”大不相同，波磔初露，篆韵尚存，体式舒展而不方阔，运笔自然而不做作造作，书写性更强，同时又保留了篆书的朴拙、苍古气脉。杨秀和书法在结体上似隶非隶，是因为借鉴了汉简的体式，特别是吸收了西汉早期居延简的美学气派，承蜕了汉简平稳、端庄、舒展的架构。同时，因为脱胎于汉简，在端庄、舒展的仪态美之上，还流露着一股苍古气韵，使古隶脉韵纵横洋溢于当代书坛。 书法家沙孟海这样谈自己的学书经验：“我的'转益多师’还自己定出一个办法，即学习某一种碑帖，还同时'穷源竟流’，兼学有关的碑帖与墨迹。什么叫穷源？要看出这一碑帖体势从哪里出来，作者用怎样方法学习古人，吸取精华？什么叫竟流？要找寻这一碑帖给予后来的影响如何？哪一家继承得最好？”只有将书法作品置于它产生的历史语境之中，才能清楚地看到它继承了哪些艺术基因，而自身的独特之处又在哪里。同样，参照受其影响的后世作品，也才能更为清晰、丰赡地把握它的品质。 草书创作必须投入充沛的创作激情，这大概没有异议。不过，书写者并不是随时可以调集激情。但是，平时多读帖、多临写，细致地发现古人法帖中极细微的妙处是一种极好的学草方式，因为这种方式其实是一个积聚书写冲动的过程，就像文学创作中灵感的孕育，等到有了强烈的书写冲动后再落笔，作品呈现的面貌就会更胜一筹。 刀法入书，饱含着铿锵刚健的骨相美。人有骨相之美，字亦如此，颜肥柳瘦，颜筋柳骨，是讲字的骨相美。将篆刻之势移至书法，化金石之美为书法之美，是杨秀和书法最核心的美学特征。刚健之美来自他深厚的金石造诣。几十年耳染目濡于王献唐金石研究的浓厚氛围中，杨秀和对金石有着天然的情感与禀赋，而这种天然的情感与禀赋必然会催生出篆刻名家。 古人治文字学，有学问研究上的自我要求和科举就试等方面的制度规定。如是从事学问研究，凡研经治史，疏证前代之文献，弄懂文字形体与含义都必然是治学之基；如是科举就试，官方都制定有一整套必须遵守的文字规范，唐代就规定读书人须读《说文解字》《字林》等，书法家颜真卿、柳公权也没有例外。 如果秦汉艺术审美重实象趋向拙朴，那么魏晋则重意念趋向玄妙，玄妙亦即“玄学”，是一种崇尚老庄的审美思潮，专门研究既幽深又玄远之学问，倡导远离具体事物，抬高意念作用，将审美主体由实物膜拜转向自我内心观照；倡导回避社会生活，厌恶礼乐教化，凸显个体作用与存在；倡导轻视实际行动，重视人格操守，醉心于华而不实、滔滔不绝的口头论辩。 但是，以老庄独大来阐明事理，以排斥儒家来巧言令色，本身只能成为吉光片羽、挂一漏万式表达，哲学基础乃至体系并不周延与牢固。事实上，作为社会思潮，离开儒道释“三教本一”的互相协调，特别是离开儒家主体担当、奋进意识及道德自觉，在任何艺术审美体系中，都将粗放、浮躁而不着边际。而且，与日后跃出的宋“理学”重涵泳玩味、重觉醒省悟、重心境理趣相比，魏晋之玄学只顾一根筋追“牛角尖”来抒发胸中意气，显得十分苍白。而王献之却又是这种艺术思潮的推波助澜者，史上多有说他书法受益于“神仙教学”之故事，实在无法排除他是在玩转神话来提高自己声望与地位的小把戏。 在数千年的汉字书写的历史中，形成了篆、隶、楷、行、草多种字体，而在每一种字体之中都有经典之作。经典之作展现了卓越的技巧和风神，它们从前代经典脱化而出，又引生出后世新的经典。明代吴宽有云：“称善书者，必曰师钟、卫。及睹颜、柳诸家，异体而同趣，亦未必不自钟、卫来也。若夫宋之苏、黄、米、蔡，群公交作，极一代书家之盛，其构势虽各不侔，要之于理，又不能外颜、柳他求者。” 作为当代篆刻名家，杨秀和在挥毫泼墨之时，几十年的金石功夫，自然也会聚向毫端，柔弱之毫也必然闪露着刚劲锋利的刀势，每一笔都像钢刀刻出，凿痕鲜明，特别是横、捺两画的收笔处，一改隶书的波磔，如钢凿直入深嵌，似乎耳闻到金石的叮咚声，目睹到碎石迸出后留下干脆而深陷的凹痕。细探杨秀和用笔过程，可见其侧锋转中锋的轨迹，起笔轻，如竹梢，轻柔飘逸；收笔重，如钢凿，碎石迸飞，凿痕深嵌，刚健深沉，满纸金石感。有些字明显借鉴了甲骨文、金文的笔法，保持了先秦刀法的拙朴、苍古感。如草字头、鱼字旁、山字、月字等，都能看到古朴的金石文字的特征。金石的铿锵刚健之势，构成了杨秀和书法的骨相之美。 书法史上留名的这些大家，其身份都是以学者和官员为主的。即使清代未曾为官的邓石如，虽曾遭到当时学者“篆法不合六书”之诋，但他仍认真抄写过《说文解字》二十通，以敷应用。当前书法创作，除了展览设立文字审读环节，并无对书法家文字学研习上的制度规定。如果书法家不从事古典文献研究，就没有兼治文字学的自我要求了，故出现文字书写不合规范的现象实非偶然。鉴于古人之经验，由《说文解字》始，而逐渐深入与主攻书体联系紧密的文字学知识，仍将是当代书法家不可少的传统文化质素之一。 从局部来看，帖中字多顺锋直入起笔，旋转行笔，因此，单字中多弧线，组合起来，通篇圆润。起笔时笔尖切入纸面，在线条的下部滑出一道优美的曲线，如第一行“顿”字和第五行“相”字起笔的横画，边缘的两道线条，弧度各不相同，交汇于笔锋入纸处。这种弧线不仅表现在横画、捺画等容易圆曲的地方，还表现在竖画上，如“别”字的右竖，笔尖入纸后，下压，再提起，形成一个两头尖中间粗的“莼菜条”，与后世吴道子绘画的线条有相似的意趣。 一则日常生活的信札，书法、文辞无一不佳，《伯远帖》是时代精神、家学传统下的产物。可以想见，一定还有无数这样的便条、信札淹没于历史的尘埃中，但即使只有一张留下来，也足以让我们窥见那个时代的灵光。 应该说，这种思潮是士人为冲破汉代儒家学说而作出的哲学反思，在为士人重构精神家园方面有着积极作用，其对书法艺术影响也十分巨大——“意象”开始成为书法审美重要载体，书法家心态走进书法审美最前沿；书法家才性、道德、操守、风度、襟抱在书法艺术中获得审美认知，“神采”“气韵”成为书法新追求；在抒发性灵前提下，开始追求“行云流水”“随物赋形”艺术效果，着力营造蕴藉透彻的书法新境界。 审视魏晋法帖，可知唐人为何如此下笔。而循着唐人的笔迹，又可探得魏晋笔法的奥秘。书法家创作出一件书法作品，这件作品不是一个封闭的事物，其实它已包含了对书法史的诠释。每一件书迹都是古与今的交汇，它被历史所成全，也重新唤醒了历史。 国学大师胡小石说：“作家崛起一时代之中，却不能飞出一时代之外。”而一件书法作品不仅关联于前代、后代的作品，也关联于同代的作品；不仅关联于同代的其他作者的作品，也关联于同一作者的其他作品。研习王羲之的书法，若能悉心揣摩西域出土晋人残纸、经卷墨迹，必有所获。研习欧阳询的传世楷书碑刻，若能参照其行书墨迹《梦奠》《张翰》《卜商》诸帖，更易得用笔之趣。 不计工拙，注重“无意于佳乃佳”，这让我想到老子曾提出了“涤除玄鉴”的观点。而要做到这一点，必须去除各种主观欲念、成见和迷信，保持内心的虚静，求得心灵深处明澈如镜和深邃灵妙，从而实现对“道”的观照——“致虚极，守静笃”，才能达到“虽有荣观，燕处超然”的审美境界。书法也是同样的道理，去掉外在的装饰，恢复原来的质朴状态，无疑是一种返璞归真。 书法家研究文字学，广泛扩充文字学知识和修养，还可促成汉字手写体在形体结构上的创新。对于不懂文字学的书法家而言，或以为师法古人，沉潜笔墨章法的形式美技巧，便是创新的唯一途径，或以为在汉字形体结构上作形式空间的变异，便是结字创新的唯一途径，皆是错误的。书法创作在入古出新的方法上不宜违背历史发展的规律，在文字运用上亦不能乖于汉字发展与六书结构之规定。博涉群碑只是在取法范围上的广泛扩充，尚须由博返约，形成具有时代特征的个性化形体结构风格。 在众多书法作品构成的世界中，每一件作品都是身处道路交汇处的路标，循着其他作品所指示的方向便可以通向它，同时，它也通向其他作品。 在崇尚本能和直觉的今天，书家应该注重保持纯朴和直率的超然心态，避免娱己悦人成为创作的基本态度，具有自然形态的墨迹无疑可以满足回归自然又力求创新的心理需求。同时，作品中“美与力”往往是相辅相成的，笔墨痕迹蕴含着美的韵律和力的节奏，所表现出的强度、动感和气势无不显露出一种独特的魅力。力度感是书法形式美的核心，倾注着个人心力的笔画可以给人以赏心悦目的美的享受。书法的形式美因此有了精神内涵，最终具有强大的生命力，使人流连、耐人寻味，具有“形式的意味”。 这种线条就像韩干画的马，马很肥，但我们并不觉得胖，只感觉到体态健康自然。线条的弹性让我们感到一种骨骼内化的力量，在国画里，便是没骨法。此帖的高明处还在于，在优美的弧线中时常穿杂着硬挺的转折，形成刚柔相济的局面。如“伯”“自”“始”等字的横折，锋利果决；“此”字起笔，短竖之后，笔锋斜切，再上提带出横画，横画又呈现出一个微微上凸的弧线，尖利的转折与微凸的弧线顺势交接，相得益彰。 对待古人之书，在字法、风格等方面不必盲从，前人某些论书的妄语，亦不必盲从。各时代的书迹，都有其不同时期的特点，也都体现出书法家各自不同的书写习惯、学术底蕴和审美趋向，当代书法家在继承这些传统时，就要有甄别为去取的精神。至于创作中的字法问题，当然要以识得《说文解字》为基准，但又不必墨守这些传刻的字书，亦不必如乾嘉学者那样过甚严格，沦为抄字书的风格。 文字学、书学分为二事后，不同历史时期的某些书者不识古字，昧于形声，以致成为劣等字匠。若能振兴六书，加以八法，于书学之发展、个人之创作，皆非坏事。古文经被引入学术研究，古文字被引入书法创作，都是以小学的发达，以古文字的考释成果为前提的。要搞懂古文字与隶楷在字形上的联系，就必于《说文解字》用功，假定《说文解字》亡，甲骨文、金文亦无用。不讲小学，不能作书，不究心《说文解字》，不能作甲、金各体书法。 细书作者极其认真，因为不认真，便不能凝神静虑，自然也就不能写到如此之小。但也正因其必须认真地写，在日常使用中，人的精神不可能时时饱满，稍有懈怠便容易写得不堪入目，再无细书之雅拙，因此，细书也只能偶一为之。真的天天这么写，也是苦事。因此，与寄乐于书画相比，细书自然就少了很多乐趣。无趣无用，自然难为久远。 细书的认真精神其实就是古人所谓的“刻画细谨”，太伤神，不利养生，笔者认为此是细书式微原因之一。董其昌举例黄公望、沈周得享高寿，而赵孟頫只60岁余、仇英50岁余，指出了“生机”与寿享的关系： 不过，若事于小学而过分崇古，墨守《说文解字》六书亦大不可，书法史上某些学者正因为如此，其篆书不仅在篆法上将《说文解字》传写的讹误一并吸纳，且风格形式上亦显得单一少变化，如此看来，学术研究的观念与方法，对书法创作的影响不仅有正面的，也有负面的。此外，书法创作实践的某些素养也可对小学产生反作用，故有的学者就主张治小学当兼学书，虽篆变隶以来，书家各逞笔姿而字体大坏是事实，可清季以来研究古文字的学者书家，在古文字书法的创作实践中也能促进文字学的进步，同样也是事实。 尽管今天谈国学修养与古人谈国学修养自有不相同的背景，但其意义却没有差别。与当代书法家创作研究相关的传统学问还有很多，如经学、史学、训诂学、金石学、目录学、版本学、校勘学、文献学、考古学、诗词学、书论画论印论等。文字学无疑是其中极为重要的基础学问和国学入门之阶，它既为历世书法篆刻大家所重视，则今天的书法家就不应该丢弃这个优良传统。通过文字学，不仅可以丰富书法家的综合学养，并且还能实现创作实践的高品位。故此，当代书法家加强对文字学的关怀，不仅关系个人创作，也关系到我们这个时代的书法创作，还关系到汉字文化能否通过当代传承到更久远的后代。 “画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也……实父（仇英）作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。” 所以，窗明几净，墨香盈袖，书卷古雅，不妨写两段读后感于其上。文辞简朴，细如黍米，下笔自有一段活泼的生机在，悦读者而养己神，何乐不为。 
畅春斋主杨秀和书法，笔墨横姿、笔力劲挺、笔力险劲、笔酣墨饱；畅春斋主杨秀和书法，春蚓秋蛇、笔精墨妙、笔走龙蛇、笔扫千军；畅春斋主杨秀和书法，笔老墨秀、一字见心、丁真楷草、丁真永草；畅春斋主杨秀和书法，入木三分、力透纸背、下笔风雷、大气磅礴；畅春斋主杨秀和书法，气韵生动、气韵流畅、风格秀媚、风姿多变；畅春斋主杨秀和书法，凤泊鸾漂、凤舞龙飞、凤翥鸾回、平和畅达…… 畅春斋主杨秀和书法，如行云流水，落笔似云烟；畅春斋主杨秀和书法，一笔而下，观之若脱缰骏马腾空而来绝尘而去；畅春斋主杨秀和书法，又如蛟龙飞天流转腾挪，来自空无，畅春斋主杨秀和书法，又归于虚旷，畅春斋主杨秀和书法中这近乎癫狂的原始的生命力的冲动中包孕了天地乾坤的灵气。畅春斋主杨秀和书法怀素如壮士拨剑，神采动人，而回旋进退，莫不中节。 畅春斋主杨秀和书法里融入了儒家的坚毅、果敢和进取，畅春斋主杨秀和书法中也蕴涵了老庄的虚淡、散远和沉静闲适，畅春斋主杨秀和书法中还往往以一种不求丰富变化，在运笔中省去尘世浮华以求空远真味的意味。畅春斋主杨秀和书法观其力而不失，身姿展而不夸，笔迹流水行云。畅春斋主杨秀和书法杜氏杰有骨力而字画微瘦，若霜林无叶，瀑水进飞。畅春斋主杨秀和书法飘若浮云，矫若惊龙。畅春斋主杨秀和书法铁书银钩，冠绝古今。 |
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