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【陆松龄，（1936--2009），父亲陆永福和母亲鑫小樵都是老奎德社的京剧演员。9岁就学会了拉胡琴。后拜名琴师李德山为师，1950 年参加谭富英、裘盛戎的太平京剧社乐队，担任二胡演奏员。1961年至1963年，陆松龄考入中国戏曲学院（现中国艺术研究院）攻读作曲专业。毕业之后，仍回到北京京剧团担任音乐唱腔设计兼操琴。 他不仅是《沙家浜》的音乐设计，还创作过70余部在全国产生影响的京剧音乐作品，如京剧《三打陶三春》、《风雨同仁堂》、《红岩》、《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《望江亭》、《年年有余》、《司马迁》等和多部影视京剧的音乐创作。那些作品多次获文化部颁发的文华优秀音乐奖、中国京剧节节金奖优秀作曲配器奖、中宣部颁发的5个一工程奖等。是演员、演奏员的知音挚友，杰出的戏曲音乐家、作曲家。
浅谈京剧音乐的继承、发展与创新 陆松龄 京剧音乐在各剧种中，其地位十分重要。我以为，这里所说的音乐，包括唱腔、管弦乐、打击乐，也包括说白的音乐性。所以戏曲艺术的特点，主要是“音乐化、节奏化”，也就是说“没有音乐，没有鲜明的节奏，就没有戏曲”。 唱，做为一种艺术手段，它为刻画塑造人物服务。唱腔的音乐性，受文学——人物语言所规范，一旦音乐构架完成，文学的语言便有了丰满的人物情感，也就是有了主体的艺术生命。 传统唱腔最高成就，各个剧种大都表现在各前辈流派的唱段上。凡是够称流派的，都是在有相当广大群众喜闻乐见的基础上形成，从而在演艺界能够流传的艺术流派，它反映这种艺术风格符合那一时代群众的审美需要。而任何流派由于艺术特色鲜明，形成了京剧艺术的表演大师。
一、怎样发展戏曲唱腔音乐 首先要有好的文学剧本。它是所有音乐创作的基础。我们过去看一些世界名剧，比如莎士比亚的剧作，或者看曹禺先生的一些剧作，看剧本时，便能动人心魄，仿佛那剧中人已经呼之欲出了。我们的戏曲文学本，能不能达到在文学上就十分引人入胜？我以为这是一个应该夺取到的奋斗目标。如果说戏曲改革是一个系统工程，这个文学阶梯便是第一步。这一步，应该能集中相当的人力，尤其要有挂帅的人才，来作为一种实验工程，从而取得成绩。作曲和编剧必须共同进行文学构思和音乐构思，共同考虑唱段的安排，这样避免发生相互抵触和相互脱节之弊，同时作曲能深刻理解文学构思的意图，得到准确有力的体现，编剧又能主动积极地为音乐构思提供有利条件。 二、总体布局与局部设计 总体布局的中心，是把握主题和全剧的风格。一出新戏，进入二度创作时，音乐设计要与导演取得一致的把握主题的观念，还要在体现主题的艺术手法上，取得相互协调的观念，以便共同塑造好剧中人物和客观环境。 至于局部设计，如果是一出唱工戏，那么，唱腔便是全剧音乐的支点。在全剧中唱腔的布局，板式的安排，情绪的把握，旋律的设置，都应精心思考，每一个重要唱段，都类似一幅油画的细部。刻画人物性格，抒发人物情感，激动观众情绪，荡涤观众心怀，常常就在这些旋律长河中的某一朵浪花上，这是音乐设计中最为细致入神的部分。在把握总体以后，这里就是攻坚的突破点。我们搞音乐的人，常常在这里绞尽脑汁，也常常在这里获得安慰。
右起：洪雪飞、汪曾祺、杨毓珉、军代表、万一英、 陆松龄、迟金声 三、关于京剧音乐的创新 我认为既要继承京剧唱腔的传统，又要做实验性的大胆创新。我们继承传统，比如京剧依字（音）行腔，这是一个创腔的基本要求，但文学句逗和音乐句逗既有统一处，也可以有不同处，所以抒情的运腔是有可以大有创新的余地的。 多少年的京剧唱腔只按依字行腔进行创作，一些板式（如慢板、原板）的尾腔，变过来变过去，多有唱法上的出新（节奏、气口、用气、共鸣等）却少有旋律上大的发展。这是不少群众反映京剧音乐总是那一套旋律的根本原因，这也是我们必须改革的地方。 所谓“样板戏”也就是现代京剧的音乐创作，是以音乐形象来塑造人物，使音乐节奏与舞台艺术、文学剧本的节奏统一，并要求演唱者要声情并茂。比如《智取威虎山》“打虎上山”一场戏开始的前奏音乐，就勾画出了杨子荣在风雪交加、白雪茫茫的林海里，骑马奔驰的形象。幕间曲中圆号的出现，实际上是唱腔旋律的变奏、“导板”（穿林海……）实际上是以摇板的形式加以改革创新的。后面的大段[二黄]的四句慢板是以言派唱腔为基础，演唱方法变了，旋律发展了，既显得唱腔简练大方，又表达了人物情绪的变化，非常恰当。
当年的“样板戏”，有的戏吸收了南北方的曲艺及其它兄弟剧种某些旋律音调，及西洋作曲手段，当年的京剧四大名旦在弦乐、打击乐上，也曾有过引进和改革。这些改革，很好地与京剧的传统结合了，同时也发展了京剧艺术，这是应该使我们得到启示的。 我以为，作为一种艰难的实验工程，在文学剧本的基础上，音乐工程阶段也需调集人力，齐心合力地攻坚，真正使戏曲音乐得到出新和振兴。另外要强调一点的是戏曲剧种主要区别在唱腔、说白，我们在音乐改革创新时一定要牢牢地把握本剧种的音乐特色，如果失去本剧种的特色，那观众也就不会承认，你也就失去了改革创新的目的。 演员的演唱方面，如吐字发音、运腔的处理、上口字的运用都要细致地研究。有的演员能够在原唱腔的基础上，创造性地加强了唱腔的广度与深度，反之如果演唱不到位，既破坏了设计原来的意图，反而认为唱腔设计不好。所以要加强演唱者的演唱技巧、情绪的变化以及文学修养等等。目的就是为了刻画人物，塑造人物。 京剧电影《沙家浜》“要学那泰山顶上一青松” 四、唱腔、说白与配乐 唱腔与说白，应是全剧中刻画人物的两种不同的艺术手段。从人物性格发展上看，两者是相互为继的，说白便于铺叙事件，演唱适于抒发感情。关键之一是要搞好二者的衔接，在衔接时的情绪转换，要使音乐性能自然延续。起唱有不同的锣鼓点，唱完有“住头”，这也是一种音乐的完整性，我们搞新戏，可以采用传统的锣鼓点，也可以变化创造，使其节奏更符合今人的审美要求。在不少入唱的地方，如渲染人物情绪，和剧中人物有强烈的行动与激情的地方，或描写环境也要加以配乐。这种乐曲，也是一种艺术手段，但是描写环境和刻画人物内心世界的任务，这两者大多是同时结合出现的，在这个结合过程中应以人物为主，景物为辅，写景物要为写人物服务，“借景抒情”，“情景交融”。孤立地写景，见物不见人，见景不见情，实际上是为了加配乐而配乐，跌入了形式主义。另外写唱腔过门时，要加以新的补充，要延续唱腔表现的感情，要承上启下，要补充唱词字面所没有直接提示的规定的情境。 京剧电影《三打陶三春》选场 五、伴奏的能动性 一般主要伴奏乐器大多是随腔，用与唱腔相近的音色相同的力度，起伏变化，以形动影随、体贴入微的托腔方法，给唱腔旋律以有力的支持，并增添其音响厚度（不是响度），使唱腔加强艺术表现力和艺术感染力。 六、简单谈谈配器的作用 配器与乐队的表现作用并不是通过脱离唱腔的自我炫耀来显示的，而是通过对唱腔正确妥贴的衬托和辅助来显示的，乐队与声乐的关系应该是宾主关系，乐队应当积极能动地去“伴”和“辅”。在服从唱腔所表现的内容的前题下去发挥配器的特长，积极能动地对唱腔作加强补充性的烘托，来突出和丰富唱腔及其表达的内容，这是构成完整音乐形象所不可缺少的。 七、伴唱 伴唱的旋律要与剧种特色、风格统一。不能脱离剧情内容的需要，单纯为了加伴唱而唱。伴唱也要有整体性，不能见三说三见四说四，主要唱情。 配乐、配器、伴唱、如何渲染此时此地的人物心态与特定环境，如果不进行创作，只用过去的老曲牌改编一下是完不成新剧目的任务的。 戏曲的说白，在艺术处理上，最关键的是要响得起锣鼓。使锣鼓不断地出现，这样才能表现出“节奏化”的特色。叫不起锣鼓的说白，便失去了戏曲的特色。（有的剧种除外）我们所说的“不断”是音乐性的不断，是剧中人语言、行动上所必须有的锣鼓。传统戏中，有的丑角说京白，极似今人的说话，场面上完全停止了锣鼓。传统的武打戏中也有完全停了锣鼓，剧中人在静场中开打，这种时候，常常是特技表演，或滑稽开打。这时的静场，恰恰是音乐配置的一种变化，也是艺术欣赏的恰到好处，一旦锣鼓再起，人们感到是极自然而熨贴的。如京剧《三岔口》等剧目。 京剧《风雨同仁堂》选段 总之，音乐创作要把握文学剧本的立意与风格。传统戏是传统音乐的一种风格，新编剧目与传统戏的音乐风格是截然不同的，因为今天创作的文学剧本即使是新编历史剧，既不可能与传统戏的唱词语言一样，相应的音乐语言、节奏要适应时代语言、节奏的要求，要突破创新，打破框框。大胆吸收其它艺术品种的精华，来充实本剧种的音乐。在吸收外来的因素时，要时刻牢记本剧种的音乐特色，因为各剧种的音乐特色与发展是通过前人多年的努力，不断地探索创新，吸取成功的经验与地域的自然环境的影响，才形成自己的风格特色。 要从人物内容出发，不能单从音乐的形式出发。要发展行当，创造出性格化的唱腔，过去各个行当的唱腔都有各自的特点，但是表现新时代人物就不够了，要创造今天人物的音乐形象。 在继承发展、改革创新的基础上，要百花齐放，不断探索新路，适应时代的发展与观众的审美要求，戏曲音乐才赋予新的生命力。【原文刊载于《中国京剧》2002年第5期。】  |
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