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黄梅戏，发源于湖北黄梅县，发展壮大于安徽安庆一带，它是皖、鄂、赣三省毗邻地区劳动人民共同创造的一个剧种。它是由民间的山歌小调发展而成的，曲调悠扬委婉，优美动人，具有芬芳的泥土气息，而且通俗易懂，易于普及，深受各地人民群众所喜爱。 黄梅戏原称黄梅调或采茶调，它起源于湖北黄梅一带的采茶歌。清道光前后在湖北、安徽、江西三省毗邻地区，形成以演唱“两小戏”，“三小戏”为主的民间小戏。后吸收青阳腔和徽剧的音乐和表演艺术以及民间音乐，演出了大戏。 大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。 由于在以怀宁为中心的安庆地区长期流行，用当地方言讲唱，形成了独特风格，所以曾被称为“怀腔”。 黄梅戏以抒情见长，韵味丰富、优美、动听，如行云流水。它的唱腔分花腔和平词两大类，化腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述、抒情，听起来委婉悠扬。 黄梅戏常常是载歌载舞，以淳朴、健康的格调表现人物，给人以真切、朴实之感。它以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。 黄梅戏的著名女演员严凤英在唱腔和表演方面都有新的创造。严凤英1930年生于安庆，三岁时回到原籍桐城罗家岭，十四岁在农村学唱黄梅戏，十六岁后，在安庆屡次登台，观众赞赏不绝。她的演唱艺术有着独特的风格。她的唱腔圆润甜美，富有民歌风味，表演形象生动，真切感人，有浓郁的内在感情。其中编演的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》、《打猪草》 等剧目流行很广，有的拍成电影，弛誉国内外。 一、唱腔 黄梅戏唱腔分为两大类一小类，即主调、花腔、阴司腔。 （1）主调 又称正腔，是黄梅戏中常用的板腔系统的唱腔，有平词、二行、三行、火工等。这些腔体均有男、女腔之分。男腔为宫调式（1--5定弦），女腔为徽调式（5--2定弦）。 平词： 在整本大戏中使用率最高,为一板三眼，故又名"缓板"、"平板"。曲调严肃庄重，优美大方，变化多而适应性强。长于叙述，可独立使用，亦可与它腔联用。曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板四个乐句组成。第三、四句为骨干，不管唱词多寡，均可用三、四句旋律反复演唱，或略加装饰，直到最后一句落板结束。此外，尚有"迈腔"、"单哭介"、"双哭介"、"切板"、"倒板"、"散板"、"平词对板"等补充乐句，组成一个平词类腔体。 二行：不是独立的腔体，须依附于平词或其它曲调。无起板句和结束句，只有两个以漏板为特色的上、下乐句，故又称"数板"、"二流"。二行也分男、女唱腔，为有板无眼的慢板节奏，记谱作1/2节拍。常以其节奏型与平词之慢板或三行之快板相对比，以表达戏剧人物的激动心情或用于叙事。 三行：是二行的压缩型，节奏较快，旋律性较差。速度是黄梅戏唱腔中最快的一种，属快板型，1/4节拍，又名"快数板"。多用于人物心情激动之时，常与二行、八板联用。有男、女腔之分，男腔为宫调式、女腔为征调式。 八板、火工：均为有板无眼，记谱作1/4。其唱腔结构、过门、转接方法和男、女腔的调式，均无大区别。八板速度较慢，火工则速度较快。传统唱腔每句八拍，故名"八板"。依其速度有"慢八板"、"快八板"之分，再快就称"火工"、"流水"了。传统唱腔在上句后半句有帮腔，称"复句"，今已不用。八板、火工常于平词、二行、三行联用，形成节奏的对比，以表达人物愤懑、恐惧、急躁等情绪。 （2）花腔： 是对传统"花腔小戏"唱腔的总称。《夫妻观灯》、《打猪草》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《打纸牌》、《卖杂货》、《三字经》、《送绫罗》、《瞧相》、《讨学俸》等小戏，都有各自专用的一至数首曲调，间以锣鼓。除个别戏有旋宫转调外，一般都是几首曲调保持在同一宫调里，形成简单的联曲体。这些唱腔都有相对的独立性，因此还保留着民歌、小调特色，未向板腔化发展。其调式，宫、商、角、征、羽皆有，但以征调式运用最多，羽、宫次之，商、角再次。 介于平词类和花腔类之间，有一彩腔，原为当地花鼓的唱腔，早期曾用来向观众讨彩，故又称"花鼓调"、"彩腔"。它既用于花腔小戏。如《夫妻观灯》、《苦媳妇自叹》、《送绫罗》等，与歌体的花腔小调联用，也有自己的数板、对板和迈腔、切板等附加乐句，以向板腔体曲调演化，在正本戏中运用。唱腔由启、承、转、合式的4个乐句组成，征调式，一板一眼，2/4记谱。 （3）仙腔、阴司腔： 此为一小调，属专用曲调。这类专用曲调建国后已打破使用界限，故有人也把这类唱腔列入主腔范畴。 仙腔：又名道腔、道情，原为神道出场专用的曲调，曲调旋律流畅，也是由4个乐句组成的单段体结构。原为商调式，后渐向征调式转化与彩腔靠近。这一专用曲调已向板腔体发展，并增加了对板、数板、迈腔、切板等附加乐句。 阴司腔：又名"还魂腔"。旧戏中多用作鬼魂出场或人物病重将死时演唱。曲调为商调式，上下句结构，一板一眼，记谱作2/4。旋律低沉优美，凄苦悲凉，有较长的拖腔。在发展过程中，也增加了数板、迈腔等附加乐句。建国后，它已被广泛运用于抒情的地方，并发展创作了对板、二行、三行等板式。 二、语 言 黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。 三、伴 奏 黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓"三打七唱"。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。 伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作"三打七唱"，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字锣"）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。 起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。 黄梅戏的唱腔 黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“ 蓝桥会”、“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。 现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。 （1）三腔 三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。 三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性现能力。三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情；而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。 1．彩腔 彩腔的基本结构是四句体。男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇，但旋律线是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入头，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止唱段。彩腔为徵调式，大多是五声，偶尔旨直变宫音。四句腔的落音分别是5 5 6 5。老的彩腔与黄梅采茶戏有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。从音乐的材料上看，彩腔的第二句与第四句旋律十分相近，而第三句则具有较强的展开性，形成ABCB的“起承转合”结构。 彩腔的辅助板式有对板和散板，均由上下句构成，这种板式或一人独唱或二人对唱，增强了彩腔的叙事功能。对板为一板一眼，词格有五字句和七字句。对板常以下句与具有“转”句功能的彩腔第三句相接，也可从彩腔第二句后接对板上句或唱完一段彩腔后再接对板等。彩腔的补充腔句主要有“迈腔”，它代替第三句的位置。迈腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鲜感，以增加音乐的动力。彩腔的落板方式是将结束句放慢，利用速度的递减形成缓冲以造成终止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律与“平词切板”大致相同。彩腔的四句基本腔，有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式，一种是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一种是增加滚唱。如在《三字经》的丑唱彩腔中，因唱词句式多变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来。彩腔这种一曲多变的实例，说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大。当某种腔调形成了大致的框格，聪明的艺人们便“据本而衍文”，从这个边缘不十分清晰的本体中，孳生出许许多多的枝节，甚至可以大增大减，演化出多种多样的变体来。这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。彩腔因其音乐体制介乎于主腔、花腔之间，与它们的联用也很常见，尤其是小戏中，彩腔与花腔联用更为频繁。另外，在早期的花腔小戏演出中，彩腔常常用于“打彩”。所谓打彩是游离于戏外的一种筹款活动，是艺人获取收入的一种手段。且不论某些艺人在讨彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲调当是受众最广，最能代表剧种特色的唱腔。艺人们“百里挑一”选择了它，观众也“百听不厌”接纳了它，那么彩腔的形态特征及音乐情趣当是不可忽略的。 2．仙腔 仙腔的基本结构也是四句体，但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词，一处是第一句词（七字句）的后三个字，另一处是第四句词全句重复。这样，四句腔的长度变得参差不齐，在腔体内部造成了有的乐句一掠而过，有的乐句则重点强调的对比效果。 复句是高腔中常见的一种表现手段，在岳西高腔中，复句是要在抄本上用符号予以圈点的，足见艺人们对它的重视。高腔的复句，被重复的唱词披以新的旋律，腔幅也有很大变化，这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头，可用“花腔一槌”收束，这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”，在三字复句之后，接以“花腔四槌”，形成头一句唱词（含复句）紧锣密鼓的状态，这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。在老的仙腔中还运用帮腔，并且用“靠腔锣”随腔击节，这些都是高腔特点的留存。仙腔的辅助板式有数板（也称对板），是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。仙腔的补充腔句有“迈腔”，句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。仙腔有一个显著的特点，它可以用变奏的手法形成不同变体，这种变体不是一般意义上的稍有不同，而是有相当大的表情差异。以《天仙配》为例，当众仙女偷偷来至天河，观看人间美景时，表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔；当七仙女小施法术，令千年槐树开口讲话时，配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张的男唱仙腔；当董永得知七仙女将被迫离他而去，那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言，不能相助时，他伤心至极地唱着：“哑木头，哑木头，连叫三声，不开口。”这里用的还是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差极大的情感表达都以仙腔来体现，这有理由使我们认为：仙腔具有“性格变奏”的宝贵特性！所谓“性格变奏”，是指这样一种可能：一支简单的曲调，通过艺术家的天才创造，演化成数支甚至更多不同性格的曲调，它们不仅向悲喜两极的表现扩张，而且，对于戏剧来说，这些“性格异化”了的曲调，将要成为某一角色在特定情境中特殊感情的表达，成为不可替代的“这一个”。就黄梅戏而言，甚至就传统戏曲的全体而言，“性格变奏”的手法并没有得到充分重视，它的巨大潜能远远没有发挥出来。人们很容易让程式化的思维占上风，从曲牌格律到板腔的套式，挣脱一条绳索又套一条新的绳索，使人们总在一个圈子里旋来转去。当然，就黄梅戏来说，我们没有权利责任前辈艺人。当黄梅戏从两小戏、三小戏向大戏发展时，人们崇尚的喜好的是板式齐全的京剧，与这棵参天大树相比，黄梅戏简直是小草一株，因此，竭力使自己拥有板式，当然是梦寐以求的理想。今天，在我们已经对自己的传统有较深的理解，对我们的未来有了较明确的认识的时候，重新步入不应该被湮没的轨迹，沿着创造“这一个”道路向前走，我们定会使这种“性格变奏”的成果发扬光大。 3．阴司腔 阴司腔是黄梅戏主腔诸腔体与三腔之中表情最单一，拖腔最充足的腔体。专用于伤感之时，上下两句腔的末字上都有四到六小节的行腔。阴司腔一波三折，凄婉动人，极善表达剧中人如死灰的绝望之情。由于这一特点，它常与主腔联用，以补足主腔的悲腔块面。阴司腔是五声商调式。调式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。这使它兀立于群腔之中，很容易分辨。阴司腔因其腔句长大和表情单一而不宜反复使用，一般只用一遍就转入辅助板式和补充腔句。从这里我们似乎可以“悟”出板腔体对上下句的要求：它排斥非叙事性的过长拖腔，同时，它对表情的要求取“中性色彩”，那些情绪过于偏狭而不易更动的腔句，不宜用作变奏的原型，也就不配作上下句的母体。阴司腔的辅助板式是上下句结构的数板，具有较强的叙事能力，它的旋律来自阴司腔的上下句，同样也是五声商调式。阴司腔的补充腔句是“阴司迈腔”，它的结构及落音与彩腔迈腔、仙腔迈腔同。常用于阴司腔上下句之后，以转向阴司腔数板或别的腔体。 由于表情的互通，阴司腔常与“哭介”结合在一起，伤情之处，辅以哭喊的音调，以求更强烈的悲剧性表现。 黄梅戏的伴奏 黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓"三打七唱"。 抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。 伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作"三打七唱"，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名"一字锣"）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。 京剧锣鼓在黄梅戏中的运用 黄梅戏《天仙配》一曲“树上的鸟儿成双对”唱段，唱红了九州大地，天涯海角。可谓妇孺皆知、脍炙人口，甚至连不同肤色的“洋人”也唱得津津有味，出现了“一种版本”多种唱法的火爆景象。随着中央电视台今年7月9日开通戏曲频道，在播出的时间段里，第一为京剧，第二为黄梅戏……总称为五大剧种。我个人认为这是全国有影响的剧种“再定位”。黄梅戏在全国之所以产生这么大的影响，达成共识的有三个辉煌阶段：二十世纪五、六十年代在华东地区的演出及后来推出的《天仙配》、《女驸马》，代表人物为严凤英、王少舫；第二阶段推出了《红楼梦》、《无事生非》，代表人物为马兰、黄新德；第三阶段推出了《徽州女人》、《生死擂》、《山乡情悠悠》，其代表人物为韩再芬及一批青年演员。黄梅戏的发展与繁荣，除了她唱腔优美、上口、易懂、生活气息浓郁以外，她像艺术海绵，善于吸取其它剧种，艺术门类的优秀的东西，演出的锣鼓伴奏就是其中之一。据黄梅戏前辈老师说，过去的黄梅戏只有“三打七唱”，没有丝弦乐器。这在当时那种特定环境下有它一定道理，因为打击乐有一个区别于其它乐器明显特点：那就是节奏感鲜明，锣鼓一开一收就能张口唱。后来随着时代的发展和演出剧目的要求加进了丝弦乐。黄梅戏的剧目演出本有自身锣鼓，如二、四、六锤等。传统小戏《打豆腐》、《打猪草》能代表典型的黄梅戏锣鼓。而这种锣鼓，有它自身的局限，不能更大的拓展因剧情要求而有丰富的表现手段。这样黄梅戏音乐工作者就更多的借用吸收了京剧锣鼓。如后来黄梅戏演出大型剧目，开场就运用了京剧锣鼓［回头］，在当时也算是一种突破。六十年代我在黄梅戏学校学习打击乐，当时，唱腔是黄梅戏老师授课，其它大多是京剧老师训练。那时对我影响最深的要算“训甲班”（毕业实习班）排演的黄梅戏《杨门女将》。这出戏赴合肥、淮南等地演出，产生了很大的轰动效应。饮誉江淮大地。这是一出移植京剧且文武兼备的大戏。如果单用二、四、六锤，就显得简单，达不到剧情所要求的宏大浓烈的效果，必须借用京剧锣鼓来烘托，用张力的手法来表现。如佘太君夤夜“巡夜”一场戏，戏的开场就运用了京剧锣鼓［倒板头］幕内唱一句，紧接着佘太君伴着［急急风］出场，［四击头］亮相，打过［帽子头］接唱一句，再用［滚子头］在上场门、下场门巡视一番；还有穆桂英率杨七娘、杨文广在“探谷”一场戏里，锣鼓伴奏更是重点手段，由于各种锣鼓点运用，节奏抑扬顿挫，仿佛奏响了一首苍凉悲的边塞诗，也把穆桂英继承夫志，御敌保国，含悲忍痛的表演，烘托得淋漓尽致，也凸现出舞台风格样式的大气磅礴，廖廓广宇。如不借用京剧锣鼓，是难以达到那种艺术氛围、情景效果的。所谓京剧锣鼓，以我看至少有两个方面的内涵，其一是“开唱锣鼓”，其二为“身段锣鼓”。京剧的所有唱腔的开唱都是由锣鼓引出，如［单键长锤］、［凤点头］引唱［流水］；［慢夺头］引唱［西皮慢板］和［二黄慢板］。这些“开唱锣鼓”在京剧《生死恨》和《玉堂春》最为常见。黄梅戏也借用了“开唱锣鼓”。最典型的要算《金玉奴》里“江水涛涛”这首广为留传的著名唱段。此唱段在“开唱锣鼓”中起［平词］过门，演员接唱。又如运用黄梅戏［快六锤］接［火工］唱段。这种把京剧和黄梅戏锣鼓糅合在一起的做法，非常融洽、和谐、天衣无缝、值得推广运用。其二的“身段锣鼓”或曰“动作锣鼓”，如［急急风］、［四击头］、［滚头子］、［切头］、［慢慢长锤］、［丝边一锣］等，在京剧的《三岔口》、《挡马》、《扈家庄》及武打戏中常用。这些戏也移植成黄梅戏演出过。综上所述，黄梅戏发展到今天蜚声海内外的骄人业绩，于她自身能吸收其他剧种优秀的艺术手段是分不开的。 黄梅戏的音乐 （1）南腔与北调的融合 对于一个地方剧种而言，是否具有融合南腔北调的能力，并不是剧种生存的必要条件。实际上，许多小剧种长期安于一地并以其独特的艺术风貌而显示其存在价值。但是，当某个剧种试图从一隅而遍及全国，盼望从地方艺术上升为民族艺术时，融南合北的能力就显得至关重要了。 以昆曲而论，从元末初始之时直至明代中叶，昆山腔虽有“流丽悠远，出乎三腔之上”的美誉，但其流行区域却“止于吴中”，远不及余姚、海盐、弋阳诸腔传世之广。明嘉靖、隆庆年间，魏良辅等人锐意革新，吸收了北曲的艺术成就，才使昆山腔发扬光大。在魏氏改革的要点中，包括了“南曲用五声音阶，北曲用七声音阶……在保持单支曲牌南北曲曲性的前提下，组成了南北合套或南北联套的内容。 京剧也是这样。其主体音乐是皮簧腔。西皮与二簧的产地，一是西北，一是东南。清前期皮簧腔在南方徽班中就已合流与发展。至清中叶，“三庆徽”等徽班竞相进京，“徽秦”又一次结合。清道光年间汉调入京，皮簧又再次合流。京剧皮簧的独特风格，在不同时期不同地区的多次合流后方才形成。西皮二在整体相谐的前提下，尽显各自不同的曲趣，韵味醇厚，丰富多彩。另外，京剧还吸收了吹腔、拨子、昆曲等南北戏曲音乐之精华，真正成为熔南北音乐于一炉的“国剧”。在长达一个多世纪的岁月里，得到了难以计数的几代中国人的青睐。 我们注意到，融南合北的昆曲与京剧均与黄梅戏的发祥地安庆大有干系。明末初，昆曲曾风行于安庆，于是有阮大铖之家班，有所谓“皖上派”。京剧中的二腔，在清代原本是安庆人唱得最红，对至李斗在《扬州画舫录》中记曰：“安庆有以二调来者……色艺最优，盖于本地乱弹，至于安庆人高朗亭在北京被尊为“二耆宿”程长庚成为京都伶界首领更是广为人知。丰厚的戏曲文化底蕴，造就着安庆一代又一代戏曲艺人。京昆融南合北的成功经验，启迪着安庆新一代戏曲——黄梅红的从艺人员。从某种意义上说，黄梅戏所一贯具有的采纳南腔北调的能力，是继承京昆优良传统所使然。 传统黄梅戏音乐融南合北的品格有如下特征。 一是从本源上看，黄梅戏滥觞之时，其音乐就是流行于南方的“采茶灯”与漫步布于北方的“花鼓灯”的融合。采茶灯是长江流域茶文化的产物，它容纳了表现茶山风情及茶农生活的民谣、民歌、民间歌舞，并在灯会的活动中生发出“采茶戏”来。安庆一带是“采茶”盛行之地，据清道光年《宿松县志》载：“十月立冬后，农寖功息，报赛渐兴，吹豳击鼓，近或杂以新声，溺情感志，号曰'采茶’”。另据王兆乾称：1956年安庆地区民间会演，他在东至县发现农村的采茶灯，有采茶、盘茶、贩茶等段落。采茶由十二采茶女(男扮)手提茶篮唱<十二月采茶>、<倒采茶>等，还有茶行老板娘(旦)、山东茶客(生)、挑脚小二(丑)等贩茶、运茶，已形成包括茶叶生产和简单故事的戏剧。1958年王兆乾还在岳西高腔的灯会班中收集到与东至“采茶”内容相仿的《采茶记》一本。“花鼓灯”则起源于黄河流域的“社火”和“地秧歌”，明代以来已在淮河流域的凤阳府一带逐渐演变成包括曲艺（双条鼓）、民间歌舞（花鼓灯）、戏曲（花鼓戏）的“凤阳三花”。由于灾荒和战乱，凤阳人“身背花鼓走四方”，将当地的花鼓灯散布于包括安庆及鄂东在内的南方一带。从黄梅戏南存的传统音乐资料中，我们可以搜寻到《凤阳歌》与《凤阳调》，可以搜寻到花鼓灯打击乐的残迹。另外，早期黄梅戏旦角的表演，一手执扇一手拿手帕，边唱边舞，与花鼓灯中的“兰花”极其相似。黄梅戏还一度称作花鼓戏。这些也可印证“花鼓灯”与“采茶灯”的结合。 二是从音阶样式上看，黄梅戏融合了南方多五声，北方多七声的特点。不仅两种音阶并存，有的曲调还运用六声音阶。还既可看成五声音阶的拓展，也可看作七声音阶的减缩。 三是从旋法上看，黄梅戏以纯四度为突出音程，兼容了南方多级进和北方我跳进的旋律进行，是北之遒劲与南之绵软的中和。 四是从词曲结合的状态――“腔式”来看，在汉族戏曲的西北板块、东北板块、江南板块、岭南板块、中央板声五大板块中，黄梅戏以中央板块为本，与东北、江南相接，既有南方的顶板的特征，又有北方的漏板性质，把三大板块的形态尽括其中。当然，南腔北调的交融是具有一定条件的，音乐上的吸收引进好比人体的输血，有时会发生排他性。减少这种排他性要具备两个因素。首先是本体的接纳功能必须很强，这涉及到地进位置与人的文传统以及由它们而产生的音乐文化上的定位。一般说来，安庆地处长江中下游北岸一带，若不硬性以经纬度衡量，在灤文化圈视其为“中部”较为妥当。中部具有贯通南北的便利，对于戏曲这种需要极大包容量和综合能力的艺术品种来说，贯通就意味着有可能流行，黄梅戏音乐以汉族音乐中最常见最一般最基本的音阶、调式为基础，是一株十分便于嫁接的砧木，许许多多外来腔调都可以植入其中并开花结果。 20世纪50年代以来，黄梅戏音乐创作进入了专业化时期，在新一代音乐工作者手中，吸收南北剧种、曲种的音调材料或结构样式成为颇具实战价值的创腔手法。他们懂得，黄梅戏要成为受众面最广的剧种，就必须有适应更多人欣赏的音乐。 20世纪50年代中期拍摄的影片《天仙配》中，七仙女的唱腔有了超剧的腔节：60年代拍摄的电影《牛郎织女》，织女的唱腔吸收了岳西高腔，实则吸收了南北曲系统的音乐遗存。 70年代，由于特殊的政治背景，黄梅戏音乐的发展总体上处于停滞状态，但一些有创新意识的音乐工作者，仍然在狭小的创作空间里发挥艺术想像力。如小戏《一把药草》中吸收梆子的音调以增强女腔的力度：又如大戏《金色的道路》中，在妇腔唱男平词时，根据主人公是藏族女牧民这一特殊身份，糅进了藏族音调。 80年代，《孟姜女》中孟姜女哭城时吸收了西北音调。 90年代，《红楼梦》中宝玉哭灵是吸收了淮剧音调。 黄梅戏音乐中融入南腔北调，从创作动机上看，其原因大致有二：一是为了表现特定的地域环境，如前述《金色的道路》中引入藏族音调。又如20世纪90年代末排演的《啼笑姻缘》，剧中人沈凤喜是一位京韵大鼓艺人，于是剧中便为其单独设计了一段韵味十足的大鼓唱段。另一种原因是为了丰富人物的情感表达，如前述《红楼梦》吸收淮剧是表达宝玉悲切的心理，而《一把药草》则用梆子腔来增添人物豪放的情感，这两种原因有时各自成立，有时则兼而有之。在创作技法上，大致有三种形式，即块面对置，局部对比、细部镶嵌。 块面对置 以一个独立唱段以上的规模在剧中出现，使之形成不同的色彩块面。这个唱段的音调并不渗透全剧的其他部位，曲趣突出，色彩殊异，是一种强对比的审美趣味驾驭着作者的创作，如前例《啼笑因缘》之京韵大鼓。 局部对比 以一个腔名的规模放置于唱段的首、尾或中间，与唱段的其他部分――也就是黄梅戏音高调浓郁的部位形成对比，收得拢，放得出，构成“和而不同”的局面。如前例《牛郎织女》之吸收岳西高腔。 细部镶嵌 一类是个别腔节的嵌入，飞来之趣，神来之笔。如前例《金色的道路》之嵌入藏族音调。另一类是“打碎了你，打碎了我，重新拌和”，使通篇有了变异，形成“你是有我，我中有你”的新式样。突出的如《孟姜女》全剧音乐。作曲家从研究西北音调的音阶样式、特征音入手，使其与黄梅戏的音阶相互融熔，尽可能在不同情感需要的地方，发挥某种音阶的主功能，而在全剧音乐的走向上，又注意黄梅戏的主色调不被淹没，形成了一部极具特色的黄梅戏音乐新作。 在近50年的黄梅戏专业音乐创作活动中，众多音乐工作者费尽心机引入南腔北调的原因是多样的，但属于黄梅戏音乐自身的内因是起主导作用。那就是，传统黄梅戏的音乐，在表现亲的人物（并非专指近现代人物）、适应新的时代的新观众的新趣味方面，有些力不从心，这促使音乐工作者们加快了吸纳改革的步伐。虽然在吸收南腔北调的过程中，有时存在着不太融洽或使用不甚得当的情况，相信通过，通过观众的检验可以得到解决。 黄梅戏若要更迅速地漫布神州，若要更深入地扎根于人们心头，就应当也只有更大胆地吸收博大精神的汉文化之精华，创造更生动更美好且具有强烈时代意义的新的黄梅戏音乐，在更高层面上做到南腔与北腔的融合，在最广泛的人群中寻得新一代的知音。 （2）中味与洋味的调和 黄梅戏传统的创腔方式向现代专业作曲过渡，大体是20世纪50年代初开始的。此前，黄梅戏虽已形成有独立戏剧功能的音乐体系，并如前所述接纳过“南腔北调”，但几乎没有受到西方音乐的直接影响。20世纪50年代以后，黄梅戏音乐创作的职业化，完全改变了黄梅戏音乐“自给自足”的原生状态。一些受过西洋音乐理论及其作品影响，懂得西洋作曲技法的“新文艺工作者”介入并扎根于黄梅戏，使剧种音乐发生了深刻的变革，从音乐文化的意义上认识这种变革。我们可以说，西方音乐文化终于打开最具保守品格的中国民间戏曲艺术之门。换个角度，我们也可以说，具有革故鼎新传统的中国民间戏曲，以吸纳外来音乐的举措昭示坦荡的襟怀。的确，当本土文化的母体和外来文化的客体猛烈撞击时，两者都呈现出被改造的状态，一种新质文化由此产生。 在中国，“西乐东渐”的历史大致可以上溯到唐代的“景教”圣咏诵唱。此后，元、明的天主教传教活动以及清朝廷聘用西方乐师进入宫廷，在较小的范围内接受了西方音乐的些许影响。但这些活动并没有对我国具有久远历史的传统音乐有所震撼。直到20世纪初“学堂乐歌”的兴起以及西洋音乐的各种艺术形式涌入中国，才从根本上冲击了中华民族的音乐生活。但中国音乐的“国粹”部位，如戏曲、曲艺等却长时间地躲开浪头，在封闭的状态下自生自灭。 近代音乐史上西方音乐的传入，反映了重建新文化的主动选择。不少主张变革的仁人志士，主张学习西乐，梁启超曾说：“欲改造国民之品质，则诗歌音乐为教育之一要件。”20世纪50年代以来黄梅戏音乐引入“舶来品”与“五四”新文化运动有血脉上通联，是注入新质改造旧体的文化思想的延伸和发展。 黄梅戏自从来了新音乐工作者之后，“洋为中用”就成了一个原则被地实践着。从未见过的西洋乐器如提琴、单簧等也加入乐队，带来新颖的音色感受。更有甚者，有人拿来一根小棒，在乐队前比比划划，调度着整个音乐的进程。就在黄梅戏影片《天仙配》的音乐创作中，有位作曲家将“分别”一场写成了管弦乐的配器，虽然在审查时因风格不统一和过于洋化而未能采用，但这种尝试却为黄梅戏音乐的拓展打开了思路。 黄梅戏在最近50年的历程里，吸纳西洋音乐的做法时断时续，吸纳的内容也不尽相同，按时序大致可分为四个阶段：第一阶段从1950年至1966年，第二阶段从1966年至1979年，第三阶段从1979年至1990年，第四阶段从1990年至今。 在第一阶段：黄梅戏开始用西洋的基本音乐理论审视自身，开始用西洋的作曲技法指导创作，开始建立小型或中型的有剧种特色的民族管弦乐队（低音声部采用大提琴和低音提琴，有时添加西洋木管乐器）开始注意到“调和”中味和洋味的必要和艰难并引起过几次较大的争论，由于文艺思想有“阶级斗争为纲”的偏执，吸纳西洋音乐大体限制在古典乐派，浪漫乐派，俄国民族乐派的圈内，排斥现代乐派及西方流行音乐。 在第二阶段：“文革”前期，黄梅戏基本停止了演出；文革后期，为了普及和移植“样板戏”，乐队扩大了编制，西洋弦乐器、木管、铜管的“单管编制”与黄梅戏原有的民乐混合，各地、县剧团也争相仿效。有人尝试以美声唱法与黄梅戏唱法结合，多声部写作成为必需，几乎每一作品都有“总谱”，戏曲音乐的某些新写法如“主题贯穿”等较有影响。 在第三阶段：黄梅戏音乐创作于趋于繁荣，音乐创作人员写作技巧有较大提高；“黄梅歌”成为黄梅戏结合通俗歌曲的一种新样式并引起争论，黄梅戏电视剧、广播剧的产生促使音乐创作风格的变化；黄梅戏音乐研究在较大范围和较深层次进行。 在第四阶段：录音技术的进步使黄梅戏音乐的配器写法有重大改变，尤其是在电影、电视、光碟、录音带等媒体中，吸收流行音乐的元素比比皆是；在黄梅戏唱腔中融入通俗唱法；在黄梅戏电视、电影舞台剧的首尾和中间加入主题曲或插曲；尝试黄梅戏音乐剧；交响乐伴唱黄梅戏唱段；黄梅戏舞台剧的歌舞化；各级剧团乐队萎缩，大多只能担任小型演出的伴奏，乐队的社会化合作以及演出中使用伴奏带日渐增多。 当黄梅戏音乐经历了50年代吸收西方音乐创作技法，接纳西方音乐的某些理念之后，传统意义上的黄梅戏已经发生了深刻的变化。尽管有过一些争论，但几乎没有“全盘西化”或“惟有国粹”的两极观众。这似乎说明，完全以西乐代替中乐于黄梅戏不妥，闭关自守， 自给自足于黄梅戏也同样不妥。 总体上，50年来黄梅戏的旋律写作，主要是在传统基础上的自然延伸、自由扩展、腔体重组以及吸收“南腔北调”，也就是立足于本地音乐文化（以安庆地区为中心），融合本土音乐文化（以汉族为主），在旋律写作上吸收西洋音乐的作曲技法，主要是音乐主题的建立、发展手法的借用、多声部的唱腔（声乐）写作、曲式结构原则的比较和利用诸多方面。由于唱腔是文字和音乐的结合，唱词的表意性要求以及声调、语气、语势、重音等因素的加入，更因漫长的中国文化的浸润而形成的民族音乐审美心理的左右，于唱腔中插入“洋腔洋调” 很容易产生不伦不类的印象，罕有成功佳例。 黄梅戏的乐队写作，也就是常说的“配器”，是黄梅戏音乐创作的重要环节，50年来，不同时期、不同剧团、不同剧目、不同样式、不同用途的黄梅戏乐队写作，呈现出五花八门的多彩景象。从乐器组合的方式来看，有主件加锣鼓、小型民乐队、中型民乐队的纯粹国乐组合，有民乐为主加上几件西洋木管或加上一组西洋弦乐或二者同时加入的混编组合，有一台电子合成器（或电子琴）加入上述乐队的组合，有电声乐器为主加入几件民乐器或加入几件西乐器或二者同时加入的组合，有双管编制的管弦乐队加黄梅戏主胡、鼓板的组合，有纯电子乐器的组合等。从多声部写作的基础――和声的运用上来看，早期写法对功能和声较初级的理解和较生硬的套用，逐步发展到注意民族风格和剧种特色并追求独特的和声表现的层次。从乐队织体的写法来看，由于传统黄梅戏的伴奏较为单一，吸收西洋音乐的织体并使之民族化显得大胆而多样，各种织体成为黄梅戏音乐表现的手段而不胜枚兴起。值得重视的是，参与黄梅戏乐队写作与演奏的人士不仅仅限于本剧种的从业人员，一批省内外有影响的作曲家、演奏家加盟创作行列，提高了写作水平和乐队的表现力。 当我们讨论黄梅戏调和“中味”、“洋味”的时候，有必要对中国人的音乐文化心理及其审美趣味再作些分析介绍。只有认识我们自己民族的特点，才可能理解和借鉴其他民族的优长。其实，黄梅戏音乐50年来的变革经历也说明，一旦我们留意于双方的物质，并寻求貌似对立的双方在音乐表现上的某些相似性与一致性，变革的效果就令人满意。而浮在表现的东拼西凑或不顾现实的臆断偏执则往往与失败相随。 在漫长的农业文明中产生的中国文化，有典型的东方风格，中国音乐作为其中一部分，无例外地表现着东方文明的特点，线性思维的主导就是这种特点的一种表现。在中国音乐中，旋律的表现意义一直是问题的核心，甚至是人们讨论音乐问题的起点和终点。黄梅戏是大众化的戏曲，黄梅戏音乐也是大众化的音乐，旋律的意义于对黄梅戏来说，永远是首位的。黄梅戏音乐的创作，必须对这浓浓的“中味”有深切的体会，要下大气力写好旋律，关注线条的起伏及走向。在向“洋味”学习旋律写作方法时，应分辨中国式旋律讲究意念和气韵而西方式的旋律注重逻辑的差异，将音乐材料呈示，展开，再现的洋手法与黄梅戏音乐的传统创作方式调和到最佳状态。如黄梅戏的“对唱加重唱”模式，经电影《天仙配》创造出来之后，不少作品又对这种形式加以发展，如“海滩别”、“相思鸟”以及《秋千架》中的三重唱“不要怨我”，等等。 毋庸讳言，中国音乐的美学思想中，“平和”、“中庸”、“乐而不淫”、“哀而不伤”的士大夫趣味，多多少少限制了音乐的表现力。这种限制于民间戏曲虽然影响不大，但当某种戏曲被社会的主流文化所关注，甚至为上层社会所青睐时，传统的审美标准就会形成框范，对剧种的走势产生影响。黄梅戏在吸收西洋音乐的多声部写作技法台，向传统的审美观念挑战，大胆地增加音乐的表现力，使黄梅戏音乐的整体感受具有当代性。这种做法不是随心所欲的“拿来 ”，而是对黄梅戏本体的弱点和西洋音乐的强项相互比较之后的理性选择。“中味”与“洋味”的调和是在知已知彼的认识基础上不断尝试、及时校正的成果。 未来的世纪是信息时代，东西文化的交流会越来越便捷，越来越深入。不同艺术产品的相互展示，不同艺术理念的相互碰撞，将会激发众多艺术家越来越强烈的创作欲望。我们应当担负起文化复兴的重任，让黄梅戏陪伴着新世纪的人们走向未来。 （3）移步与换形的交织 梅兰芳先生在谈到京剧的变革时，曾先后有过“移步不换形”和“移步一定会换形”的提法。“移步”指的是运动，是与时代相适应的必然，“形”指的是现有的模样。在运动中要不要保持已有之“形”，这是主观愿望问题；在运动中能不能保持已有之“形”，这是客观实际问题。梅兰芳先生的思索，实际上已经接触到中国艺术在求发展的时候，如何对待自身已有的特点这一共同的课题。 在艺术史上，中国戏曲与古希腊悲喜剧和古印度梵剧同为三种古老戏剧品种。而今，中国戏剧仍然活跃在现代人们生活之中，而另外两种古老的戏剧却早已衰落。其实，某些个体的消失并不证明整体的死亡。西方的戏剧，在古希腊悲进喜剧和古印度梵剧失势之后的岁月里，创造了诸如莎士比亚戏剧、意大利歌剧、英美音乐剧等几度辉煌。也许在西方人看来，文化的传承不如文化的创造来得自然，求新的欲望一定会挣脱保守的羁绊。中国戏曲的情形与它们不大一样，它循着中国艺术独特的发展思路，选择了适合中国人审美习惯的形式，以声腔、剧种的更替维系着整体的存在。而黄梅戏这个后来者，也是这种更替的产物和其中的一个环节。 传统的黄梅戏音乐，在其发展的历程中，遵循着“一曲多用”、“一曲多变”的创腔原则而逐渐成熟。来之不易的“一曲”成为剧种音乐之本，后来的诸多唱腔，总是或多或少地与“本”发生联系，从而实现移步与换形的统一。 黄梅戏是在20世纪50年代之后发展与风靡起来的，之前，它的基本风格业已形成。乡村演出的阶段，艺人们对唱腔风格的自我把握及自我调整与观众积极参与批评来得非常直接，这是一个积累与创造的时期，尚未“成型”的黄梅戏还很少有风格问题的困扰。就在进城演出并扎下根来之后，面对众多艺术品种的竞争，面对城市观众的欣赏趣味，风格问题显得突出起来。如1952年，安庆“民众剧团”排练《梁山伯与祝英台》时，感到传统的“对板”不能表达梁祝二人相互爱慕而难以结合的悲痛之情，演员与琴师就商量着将唱腔“拉慢一点，个别音符动一下”。他们在做这些变动时已经有些担心，王少舫先生回忆当年的情形时说：“开始改的时候，觉得某一段唱腔不合适就动一点，不敢大动，怕改多了，人家说不像黄梅戏。” 黄梅戏音乐大幅度的改革，是“新文艺工作者”参与之后的事情。如前两节所述，无论是引来西洋音乐的器具、技巧或理念，还是将其他剧种、曲种或乐种的曲调编织进来，都使黄梅戏音乐的面貌发生了较大的改变。从此，黄梅戏音乐的风格成了众人关心的问题，有时甚至是人们关注的焦点。黄梅戏圈外的人士，围绕着“是不是”、“像不像”的问题，展开了长期的，有时甚至是激烈的争论。时至今日，“像不像”似乎仍然是悬在黄梅戏音乐工作者头上的利剑，对创作成果常常有“一票否决”的作用。以至圈外的人士也感到纳闷，“我不时白，为什么一出戏的情节、表演、舞蹈、服饰甚至语音等等都没有有要求保持老的'特色’，变到哪里去都可以，偏偏音乐上这样强调'特色’的固守”。 在黄梅戏音乐是否需要“换形”的问题上，不少人，尤其是处于创作第一线的作曲家，革新的态度是坚决的。时白林先生就一贯倡导改革，他认为“戏曲音乐的发展是有民的需要，历史的必然”，并身体力行，在借鉴西洋音乐的写作技巧、将西洋乐器引入乐队、使音乐创作总谱化、吸收西北音调融入唱腔等方面作出了艰巨的、开创性的探索，取得了世人瞩目的成就。但是，与时白林先生的革新观点一致的人士，在创作中的实际把握和作品的实际效果上并非每每与其相同。特别是在新时期以来的黄梅戏音乐创作中，由于不断突破前人的创作理念和手法，使作品更多地具有时代气息，“像不像”的争论又一次掀起波澜。 20世纪50年代初至60年代中期，主张“不换形”的人士中，有这样一些说法，如“戏曲音乐工作者并不意味着一定要'改’才有工作做”，“不应以'改革者’自居”。“丢了锣鼓，拿起了指挥棒，首先就使自己的音乐和传统运用锣鼓音响来表现意境失去了联系，如果再用一些西洋和声，就无怪乎说它像歌剧了。”“从《春香传》以后，安徽省黄梅戏剧团演出的节目中，曲调应用方面是存在着严重的混乱现象，一些其他剧种和唱腔，被整句地搬进黄梅戏。”有人指责任作曲者“粗暴地对待遗产”，“手里拿的不是笔，是砍杀黄梅戏的刀”。 应该说，有关黄梅戏音乐改革所引起的争论是正常的。各执一端、言辞激烈的现象毕竟只是在为了寻求真理的过程中表达形式的某些偏颇。争论的双方通过艺术观点的展示与交锋，了解了对方，了解了自己，了解了黄梅戏音乐风格问题的要害所在，也对实际创作产生了积极的影响。但是，由于缺少较为全面较为深入地论述黄梅戏音乐风格的理论研究成果，因此，在黄梅戏的创作、演出、理论研讨中，一旦涉及风格问题，仍然存在着概念不清、逻辑混乱、难以沟通的现象，影响着黄梅戏的持续发展。这里，我们试从以下几个方面入手，概略地回答这一令人困扰的问题，以期引发探讨的深入： 1．人的音乐欣赏心理与风格印记 音乐，也包括黄梅戏音乐，对于欣赏者来说是一种刺激物。一次或多次刺激，就会在大脑里留下一些记忆。若再次接触，这记忆将可能被唤起，并且会把这次的刺激与过去的记忆相比较，加深细节的了解和整体的印象，这是有的音乐“感知”过程。音乐风格印记的心理形成，是在“感知”物增多的情形下，人的心理按相邻性、类似性、简约性的原则，将“感知”物划分出若干区域，比较它们的异同，形成理性的，风格把握，这是人的音乐“认知”过程。需要说明两点，第一，音乐作品的传播有复杂的社会文化因素，“对风格的反应是一种学来的反应”（伦纳德·迈尔语），我们描述风格在某人心理上的反应与形成，是诸多因素中极其重要的也是最本质的原因，但不是惟一的、全部的原因；第二，黄梅戏音乐不是“纯音乐”，对它的风格感受，大多是结合着剧情、表演、唱词而存在，这也提醒我们，在论及黄梅戏音乐风格时，如何将音乐因素与非音乐因素分离开来或整 合起来考虑。 2．人同个体和不同人群对风格的不同反应 有一种调侃的说法，将观众视作“千头兽”。的确，不同个体和不同人群对风格的反应真的很不相同。分析起来大致有以下一些情形：首先是不同地域的人群对风格的反应不同，如《徽州女人》中的两个角色的唱腔，在安徽有听来是“男人”比“女人”的黄梅戏韵味浓，而北京的某些专家却认为“女人”的黄梅戏味道比“男人”的黄梅戏味道要浓得多。另外，安徽省黄梅戏剧院创作的某些剧目，在安庆当地某些人听来风格不适应，反过来，安庆的有些演出在省城的某些人听来总感到不舒服。而无论安庆还是合肥的黄梅戏，一旦在东北、西北、西南、东南地区演出，这种差异就会大幅度缩小，观众们对风格的反应不是区分产地――反正来自安徽，而是以他们接触过的黄梅戏经典唱腔与今天的所听听见相比较。而第一次接触黄梅戏的人，对风格上“像不像”问题想也不去想。其次，年龄层次的不同影响到，风格反应的不同，人们常说的“代沟”，“一代人有一代人的美”，在谈论黄梅戏音乐风格反应时也有所表现。一般说来，受传统黄梅戏影响较深的中老年观众，对风格的保持有较高的期待，常常是以“会见熟悉的老朋友”心态欣赏作品。而较少接触黄梅戏的年轻人，对艺术创新有较高的热情，以新为美甚至以新代美是他们欣赏作品的主旨。再次，观众受教育程度的不同影响到风格判断及情绪反应的不同，这可以从某一黄梅戏剧目在城市观众与乡村观众的不同评价中得到印证。还有，观众个人的文化修养、审美情趣、个性、气质诸因素会影响到风格的反应。 3．黄梅戏音乐风格的阶段性与层积性 在剧种史的流程中，黄梅戏依靠某一时期的艺术高潮，形成了某一个或某几个“代表作”，这些作品广泛而深入地传播，在人们心理上形成某种或某些欣赏定式，以至将这些“定式”用于接受新的黄梅戏音乐时的审美参照。在这些环节中，理解阶段性与层积性会加深我们对黄梅戏音乐风格的认识。黄梅戏音乐第一阶段成果是以《打猎草》、《夫妻观灯》为代表的几十个小戏中民歌体的“花腔小调”。这是黄梅戏音乐的基础，直到今天仍然是创作的素材库和审美上的参照。第二阶段成果是以《天仙配》、《女驸马》为代表的几十个大戏中板腔体的“主腔”和介乎民歌体和板腔体之间的“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”。这是黄梅戏音乐发展到成熟阶段的产物。音乐风格的学习和断承，面对的主要对象就是上述两个阶段的成果。20世纪80年代特别是90年代以来的黄梅戏音乐创作，是在个“高峰”阶段之后的再创造，“移步”的起点上，负担显然比从前重得多。而在寻求发展的总目标下，路径的选择却有“八仙过海，各显神通”的不同。假使我们说，前两个阶段黄梅戏音乐的风格从子虚乌有到初见端倪到大致形成是一个变零散为规整的流程，那么，第三阶段的黄梅戏音乐风格却是化规整为多样，从单一走向多元的再发展。对某一作品的风格认识难以一致是第三阶段的黄梅戏音乐作品常见的现象。再看看黄梅戏音乐风格的层积性，它影响着我们对黄梅戏音乐不同阶段的成果如何对待和如何利用。我们知道，剧种音乐是需要不断丰富和不断筛选的，而在不同阶段形成的高峰，会成为经典被留存并后来的新作品在同一时空展现，它不会因新作品的出现而遭诋毁，也不会排斥人们对它的借鉴或模仿。这好比不久前落成的“中华世纪坛”，与早已建筑的“天坛”共同存在于首都北京而各显风采。黄梅戏音乐精品的不断累积、不断创造，才是黄梅戏音乐风格魅力永存的必由之路。 4．黄梅戏音乐风格的外部构造与内部涵义 我们试图将黄梅戏音乐风格解释为外部构造与内部涵义相结合的统一体。所谓外部构造，是指一些由听觉把握的音乐构件如音阶样式、音列组合、旋律线、节拍、节奏、调性、调式、配器手法、方言与曲调的结合、演唱方法等。这些音乐构件所形成的外部风格，是黄梅戏音乐的“变量”，不同时期、不同地域、不同剧目、不同作曲家、不同演唱者都会引起某些变异。所谓内部涵义，是指音乐审美心进导致的音乐品格上的选择与定位。它虽然听不见，但却强烈地左右着人们的听觉取向，我们把它视作黄梅戏音乐风格的“常数”，看作保持风格、发展风格的核心。黄梅戏音乐风格的内部涵义可以形容为：大众的、人性的、适度的、自然的、美感的、直截的、简约的、是黄梅戏吴楚文化、通俗文化、青春文化、开放文化的品格在音乐上的体现。从创作角度而言，领会到内部涵义是风格的根本，就要细细品味自已的作品是否吻合于这些原则；懂得外部构造是可变的，而且可变的程度又不尽相同，就可以充分发挥艺术想象，创造性地运用旧材料和写出新材料。 探讨黄梅戏音乐风格，是为了发展黄梅戏。我们设想，一方面应该下大气力做好传统黄梅戏音乐的继承，并且继续运用这些宝贵的音乐素材，为某些特别喜爱这种风格的观众创作出他们需要的作品。另一方面，应该鼓励创新，积极支持黄梅戏音乐的再度改革，尤其要注重创造青年观众喜爱的新风格，以容纳多元、多样、多彩的宽阔胸怀，使黄梅戏真正成为一个活力永驻的剧种。 有一位音乐家曾经说过：“每一种风格，不管它在今天看起来多么古老，也曾经是摩登过来的。”我们也可以说，不管今天看起来多么摩登的风格，总有一天要变成古老。“移步”是如此不可抗拒，“换形”是如此自然而然，在艺术家的心中，寻求美、创造美是一个永远迷人的梦。 （4）浅易与深刻的统一 黄梅戏是戏曲大家族中的“小辈”，在20世纪50年代登堂入室以来，不断吸纳新鲜养料，不断发扬自身特有品格，终于成长壮大，成为支撑优秀民族艺术的重要组成部分。黄梅戏是一个具有通俗品格的戏曲剧种，它的通俗品格强烈地表现在音乐上。在黄梅戏发展源头，湖北的“黄梅调”、安徽的“采茶”、“花鼓”以及当地的山歌小调就是极其通俗的民间音乐。尽管黄梅戏在发展成高台大戏的过程中，音乐方面接受了板腔体的整合，但却令人惊奇地保持了通俗平实的风格。究其原因，一方面是黄梅戏的这一过程基本上是在乡村演出中形成，观众的欣赏趣味支配着创作者。另一方面，从艺人员的技艺有限，这使得他们放弃繁文缛节的炫技而在通俗易懂的基础上发挥天才。“融南合北”也好，“洋为中用”也罢，其目的都是为了丰富黄梅戏音乐的表现力。 人们在谈到黄梅戏音乐的时候，常常用“好听”、“听懂”、“好学”来归纳它的特点。而一些不懂汉语的外国友人，则将黄梅戏说成是“中国的乡村音乐”。黄梅音乐的浅易性特征，增强了剧种音乐与观众的亲和度，一曲“树上的鸟儿成双对”成为家喻户晓的流行歌就是这种亲和度的具体表现。我们注意到，与当今仍然活跃的某些大剧种相比（如京剧、豫剧、越剧、评剧、川剧等），黄梅戏的唱腔有这样一些特点：一是音区不宽，男女腔的主要活动范围在大六度至大九度。二是拖腔较少，即使有拖腔也是旋律平滑，少有做腔做调。三是慢板不慢，快板不快，虽有例外，也是凤毛麟角，整体音乐的张力适度。四是语言易懂，虽占有地利，但与黄梅戏的从业者不断调整舞台语言有意识地与普通话比较，心里想着全国观众的理念有关。五是黄梅戏的旋律覆盖面广，集中体现汉民族共同的音乐感受，换句话说，黄梅戏音乐之所以适应大众欣赏的共同标准，是因为它将自己的特色与共性较好的地统一起来。黄梅戏音乐的这些特点，不仅使它与别的剧种音乐区分开来，重要的是，黄梅戏作为通俗戏剧的代表，在音乐上具备了通俗的品格，需要提起的是，黄梅戏的通俗性一直是关心中国音乐戏剧走向的人士念念不忘的品质。戏剧大师黄佐临先生在给余秋雨先生的信中表示：中国歌剧的发展要从地方戏曲中寻找出路，从黄梅戏中发展中国的音乐剧可能性更大。黄佐临先生如此看重黄梅戏，是黄梅戏的大众性、可塑性、质朴性以及独特的美感使然。 在中国戏曲音乐的历史上，曾有过多次较大的风格转型。如明代的昆山、海盐、余姚、弋之外有“花部”盛行并最终以花胜雅，今天的京剧被视作“国剧”之后地方戏的割据与扩展等。这些变化中，有一个共同的、带有规律性的现象值得我们重视：凡是某一剧种的初始之际，其音乐总是来自民间，有着明白流畅的天然禀性，而当初露头角，剧种的发展受到关注——尤其是受到社会的上层关注之时，它的发展方向很容易趋向繁难，往往在“完善”的目标达到之后，成为曲高和寡的一类，被少数人奉养而渐离大众。然后，又一个音乐来自民间的剧种从头做起，继而盛，再而衰······ 应该说，时至今日，黄梅戏音乐在主体上仍然保持着通俗戏剧的品格，但在黄梅戏音乐今后的发展方向上，人们有不同的想法，有些人认为，黄梅戏音乐比较单调必须有人去丰富，而发展的方向是向歌剧靠拢。他们主张音乐的交响化，主张唱法的大幅度改变。另一些人则认为，黄梅戏来自乡村，这股“山野吹来的风”最可贵的是乡土气息，主张音乐保持“原汁原味”，理由是：越是民族的就越是世界的。其实，这些主张都含有合理的成分，都是发展黄梅戏音乐可供参考的意见。问题是，这些意见应该置于黄梅戏音乐总体风格之下，在大众情趣、时代气息方面做足文章。而不能只顾突围，不问方向，犯南辕北辙的错误。我们以为，为了黄梅戏音乐未来的健康发展，思考一下艺术语言表层的浅易与内层的深刻之间的矛盾统一的关系，思考黄梅音乐如何达到单纯而不单调、简洁而不简陋、通俗而不庸俗的高品味大众音乐的境界是有现实意义的。 首先，我们来看看传统黄梅戏音乐在浅易与深刻的统一上有怎样的作为。在“主腔”中，以[男平词]、[女平词]与[男二行]、[女二行]和[男八板]、[女八板]及[男三行]、[女三行]这“四组八曲”再加上“迈腔”、“行腔”两个“替代腔句”和“散板”的板式变化与“滚腔”的腔句扩充，基本上提供了戏剧所需要的区分性别、变化节奏、叙事抒情等音乐表现功能。这些腔体的旋律琅琅上口，易学、易懂、易流传、易变化发展，在表层上是浅显的、通俗的。但这些腔体各自有不同的表情、不同的趣味，又因速度的变化，腔体的转接、旋法的改变等创腔手段的综合运用，在表达剧中人物的感情，尤其是戏剧化的心理流程上有深入人心的表现力度。我们再从演唱看优秀的黄梅戏艺术家是怎样做到浅易与深刻的统一的。如严凤英的演唱，其效果正如人们常说的那样“像唱一样说，像说一样唱”亲切自然，落落大方。然而，为了追求这种效果，严凤英却付出了艰苦的劳动。她对黄梅戏女腔的润色，细腻而不做作，丰富而不繁难有定式而不僵化，藏巧于拙，浅易之中尽显深情。据与严凤英合作的很多作家、作曲家、演员介绍，她在琢磨唱腔的过程中就像着了魔一样全身心地投入，不仅在排练场用心揣摩，就是旅途中，在家里的起居室，厨房中，也常常“曲不离口”，达到痴迷的程度。严凤英唱法的独特魅力，就在于她以明白如话的音乐语言，传达出人物心中深切的情感体验。严凤英的浅易在于与大众对话的表象特征，严凤英的深刻在于对大众情感的深层唤起。 我们知道，音乐在情感表现上有巨大的力量和不可替代的直接性。不仅现代的音乐学家认为“音乐内容主要是情感内容”（于润洋语），“音乐，在伟大的作曲家的笔下，用纯属他个人的表现方法最完美地表达了人类普遍感情”（柯克语）。古代贤哲们也早已阐述过音乐的表现功能，如亚里士多德认为：乐调能反映出愤怒和温和，反映出勇敢和节制以及一切互相对立的品质和其他性情。黑格尔也认为情感才是音乐所要据为已有的领域，他说：在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中的一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音乐所表现的特殊领域。在中国，两千多年前的《乐记》已提出：“凡音之起，凡人心生也”。并论及哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心这六种不同心情是如何通过音乐来表现的。音乐和戏剧的结合，也是音乐可以描功人物的情状，渲染不同的情感扭转，激发和引导观众的感情倾向的功能使二者走到一起。黄梅戏音乐的作用，首要的也是表情。即使在叙事性的唱腔中，也包含着剧中人的情态，包含着叙事过程中丝丝入扣的心情解读，因此，我们把表情的深刻与否看成黄梅戏音乐的灵魂，并且想念深刻的表现并不等于一定要繁难的外化形式，浅显易懂的唱腔可以达到表现人物深层的情感起伏的目的。在这里，艺术家们的思路应该是：在体验人物的情感上深入深入再深入，在表达情感的方式上浅出浅出再浅出。这情形就像毕加索色勒的那条公牛，线条从繁到简，最后达到“大音希声”、“大象无形”的境界。 我们所说黄梅戏音乐浅易与深刻的统一，决不意味着在表现形式上的呆板音调与内容上的故作深沉。我们所说的深刻是指情感表达的深度，是“情感”而非“理深”。黄梅戏音乐浅易的品格是具有时代特征的，今天看来是通俗易懂的音乐表现形式，昨天可能被人们视作异端，而明天则有可能被看成简陋。艺术之路常变常新，黄梅戏音乐也不例外。 （5）黄梅戏和青阳腔 我从黄梅戏本戏的探源中，得出这样一个总的印象：即黄梅戏本戏的形成，对其影响最大的则是我省明代古剧青阳腔。 青阳腔是我省第一代声腔剧种，其影响遍及大江南北。尤其在赣东北、鄂东、皖西南这一三省交界的广大地区，影响尤为巨大。这一带的所有地方花鼓小戏，从剧本到声腔，几乎都无例外的接受过青阳高腔的哺育。五十年代，就陆续发现了不少青阳遗响，在各地农村依然活跃着，其演出形式有的是业余班社，有的是围鼓清唱，有的是参加节日灯会。如赣东北的都昌、湖口高腔；鄂东的麻城高腔、东路子花鼓；皖西山区的岳西高腔等等。黄梅戏源起于鄂东黄梅县，它和楚剧差不多都同时受到了青阳腔这个高台大戏的影响。这是任何地方花鼓小戏在它们向舞台大戏发展过程中一条必由之路。否则那就成不了什么气候。直到今天，我们在楚剧、黄梅戏的传统剧目中，仍然不难发现有着丰富的青阳腔遗产。记得五六年我去武汉市观摩湖北省第一届戏曲汇演，在演出中我第一次看到了东路子花鼓演出的青阳腔《金精戏仪》，这时我便油然联想到黄梅戏的《春香闹学》。八二年九月，我与王兆乾同时参加了在湖南长沙举行的全国第一次高腔会议。当时兆乾的论文是《浅谈青阳腔对黄梅戏及其亲缘剧种的影响》，文中特别论及黄梅戏在声腔和剧目两方面和青阳腔的承传关系，记得在剧目方面谈及的有十多个。我基本同意他的意见。但也感到有遗漏，稍嫌简略。从那以后我便为《黄梅戏艺术》写了一些“黄梅戏本戏考源”的文章。现将我所了解到的剧目，列表如下： 青 阳 腔 黄 梅 戏 《同窗记》 《山伯访友》 《槐荫记》 《天仙配》 《珍珠记》 《剪发记(花亭会)》 《陈可忠》 《袁文正还魂记》 《卖花记》 《玉簪记》 《云楼会》 《葵花记》 《葵花井》 《胭脂记》 《郭华买胭脂》 《罗帕记》 《罗帕宝》 《卖水记》 《血掌印》《卖水记》 《金精戏仪》 《春香闹学》 《升仙记》 《湘子化斋》 《英台自叹》 《英台自叹》 《琵琶记·琵琶词》 《赵玉娘自叹》 《寻亲记》 《花针记》 《彩楼记·花子骂相》 《闹黄府》 《秋胡戏妻》 《吕蒙正回窑》 《打 懒》 《卖斗箩》 在以上表中，其中《天仙配》《花亭会》《卖花记》《罗帕记》《卖水记》《血掌印》《春香闹学》等七剧六大一小，皆有专文论述，这里就不再重复了。先说《山伯访友》：此剧简称《梁祝》，全国各地方剧种皆有，大同小异。此剧来源甚古，源头直可上溯到六朝民歌《华山畿》。历来关于梁祝的历史资料较多，各地报刊也发表了不少文章，所以不必专文重复。黄梅戏也没有什么特别超人之处，像莆仙戏的《红吊丧》，把丧事哭灵变为喜事，那是任何剧种也没有的。黄梅戏最早分上下两本演出，上本名《上天台》，写王母寿诞，金童玉女相调，王母大怒，罚令下凡，男为梁山伯，女为祝英台，七世不得团圆。《上天台》写二人死后同时归天。后来演出本则简化为从祝公训女起，包括《窑红绫》、《凉亭结拜》、《打枣》、《送友》、《访友》、《描药方》、《哭坟》、《归天》为止。进城以后则简化到从《送友》开始，以前情节一律删除。故名《山伯访友》。其显著特点：一是在楼台会中双方用一百四十多句“花腔对板”倒叙他俩从结拜、攻书到分别的全部往事；二是在“描药”中祝英台将十样药草全部用“阴司腔”唱出，十分别致。黄梅戏《山伯访友》和楚剧《梁祝》，看来都是同根同源，上承青阳腔的《同窗记》。《同窗记》作者为谁?不得而知。在明代青阳腔刊本中只有零出，而无全本。如《徽池雅调》中有《英伯相约回家》《山伯赛槐荫分别》；《尧天乐》有《河梁分袂》；《摘锦奇音》有《山伯千里期约》；《时调青昆》有《山伯访友》和《英台自叹》。这些单出，无疑都是青阳腔遗存，它们在黄梅戏中都留下了自己的足印。而《英伯相约回家》出，乃是完全袭承了古本南戏《祝英台记》(见台版《风月锦囊》379页)的送别。仅仅只将其中较为典雅的曲词删除，为适应滚调唱法而将其中“诗白”全部改为曲唱，这就为地方戏移植青阳腔创造了极为有利的条件。此外黄梅戏的小戏《英台自叹》，显然也是源于青阳腔《英台自叹》(见《时调青昆》第95页)，只是歌唱方法上有别：青阳腔《英台自叹》是以一支[泣颜回]曲牌，大量运用“曲中加滚”进行倒叙，从凉亭结拜，经攻书，分别到山伯来访结束，以表达英台对山伯的思念。而黄梅戏《英台自叹》则是采用“十二月”的形式，怀念她和山伯的相恋经过。青阳腔的《英台自叹》显然是个增出，时间较晚。 黄梅戏《葵花井》，乃是青阳腔《葵花记》的改编。青阳腔已无全本，但鄂东东路子花鼓有此剧，当为青阳腔的遗存。明刊本《徽池雅调》及晚明刻本《时调青昆》仅存《日红托梦》与《女帅考察》两个单出。此剧可能编于万历中期。祁彪佳《远山堂曲品》列入“具品”，并评之曰：“前半全袭《琵琶》，后半孟日红被毒，竟入荒诞。作者之胸次眼界，只如是耳。”从黄梅戏《葵花井》的情 节来看，许多大关目前半学赵五娘不说，后面上京寻夫，中途遇盗，被梁府毒死，抛尸井中，神仙相救，托梦及游十殿，学成武艺边关挂帅等等，都是传奇陈套堆砌而成。所以黄梅戏也极少演出。 《吕蒙正回窑》及《闹黄府》，是黄梅戏花腔小戏。从剧名看《吕蒙正回窑》当出自青阳腔《破窑记》或《彩楼记》，但衍吕蒙正回窑试妻是否贞节，在明刊本及岳西高腔中均未见此出，可能是艺人根据《秋胡戏妻》(见《尧天乐》卷二)之“恶套”而作，以迎合低级趣味，也末可知。《闹黄府》是套用《彩楼记》、、《诗赏》(又名《花子骂相》)的形式编成，将花子改名杨三笑，范丞相府改为恶霸黄府，借以骂世。所唱“十不亲调”，又似来自《目连戏》中《刘氏开荤》的花子所唱。 《郭华买胭脂》当是出自青阳腔《胭脂记》，写郭华热恋卖胭脂女子王月英之事。按此剧源于古本南戏《郭华》。《赵五娘自 叹》，从她自叹与蔡伯喈的悲剧婚姻经过来看，当是源自《琵琶记》中的[琵琶词]，此词见青阳腔刊本《词林一枝》的《五娘描画真容》出。本来[琵琶词]乃是当时流行的时曲，赵五娘乃是用这种时曲来唱出她个人的苦难经历。最后是小戏《卖斗箩》，此剧又名《懒烧锅》，是从青阳腔小戏《打懒》改编过来。是出以丑为主讽刺懒婆娘的滑稽小戏。另外还有《湘子化斋》，但出自《升仙记》，演的是度妻菱英。可能是由民间唱本《韩湘子九度文公十 度妻》再搬上舞台的。 最后谈到本戏《花针记》，此剧前写后母狠毒，谋害前妻子女，似出高腔《白蛇记》；后半部刘文学被诬充军云南，其子迎春中状元后，至云南寻亲，客店父子相逢，全系模仿青阳腔《寻亲记》。此剧源出古本南戏《周羽寻亲记》，青阳腔早期传统剧目已无全本。《词林一枝》、《摘锦奇音》，岳西高腔均只存几个单出。 黄梅戏传统剧目介绍 三十六本大戏：（注：“——”后是其别名） 1、《天仙配》——《董永卖身》、《七姐下凡》、《槐荫记》 2—4、《张朝宗告经承》——《张朝宗告漕》，此剧分上、中、下三本 5、《鹦哥记》：《西楼会》是其中一折 6、《金钗记》：《春香闹学》是其中一折 7、《卖花记》 8、《乌金记》：《吴天寿观书》是其中一折9、《吐绒记》 10、《牌环记》——《拷打红梅》、《红梅装疯》11、《鸡血记》——《血衣记》 12、《赶子图》：《送香茶》是其中一折 13—14、《绣花针》——《绣水桥逃难》，此剧分上下本：上本《绣针记 》，下本《拜金钟》 15—16、《罗帕记》，此剧分上下本：上本《罗帕宝》，下本《三鼎甲》 17、《锁阳城》 18、《桂花树》——《绣鞋记》、《曹正榜逃难》 19、《荞麦记》——《三女图》 20、《破镜圆》——《双合镜》 21、《珍珠塔》——《方卿借银》 22、《毛宏记》——《两世缘》、《毛宏写退》 23、《胭毡记》——《胭毡褶》、《岳州渡》 24、《白扇记》——《鱼网会母》 25、《清官册》——《葡萄渡》、《大清官》、《于成龙私访》 26、《山伯访友》——《上天台》 27、《下天台》，即《山伯访友》的下部 28、《铁笼山》——《三宝记》、《二龙山》 29、《罗裙记》 30、《菜刀记》——《蔡鸣凤辞店》 31、《凤凰记》——《张孝打凤》 32、《白布楼》 33、《血掌记》 34、《罗裙宝》 35、《青风岭》——《杜氏卖身》 36、《葵花井》 **七十二出小戏：（注：“——”后是其别名） 1、《报灾》 2、《官棚打斗》——《闹官棚》 3、《李益借银》 4、《李益卖女》 5、《逃水荒》 6、《冯氏劝告》 7、《于老四拜年》 8、《二姑娘观灯》 9、《赶会》——《推车赶会》 10、《吃醋》 11、《反情》 12、《双想》 13、《过界岭》——《上竹山》 14、《张二女自叹》 15、《于老四打瓜》 16、《于老四充军》 17、《姑嫂望郎》 18、《小和尚挖茶》 19、《劝细姑》 20、《讨嫁妆》 21、《张三请菩萨》 22、《下南京》 23、《撇芥菜》 24、《张德和休妻》 25、《攀竹笋》——《打猪草》 26、《夫妻观灯》 27、《蓝桥汲水》——《蓝桥会》 28、《送绫罗》 29、《绣荷包》 30、《送表妹》 31、《卖棉纱》 32、《王小二卖鞋》——《打豆腐》 33、《种大麦》 34、《懒烧锅》——《卖斗箩》 35、《钓蛤蟆》 36、《闹黄府》 37、《叶武辞院》 38、《吴三宝游春》 39、《毛之才滚烛》 40、《张监生调情》 41、《张先生邀学》 42、《打花魁》 43、《李广大过门》44、《杨二女起解》——《糍粑案》 45、《胡彦昌辞店》 46、《余文榜私访》——《小清官》47、《苦媳妇自叹》 48、《郭素贞自叹》 49、《烟花女自叹》 50、《砂子岗》 51、《杨驼讨亲》 52、《补碗》 53、《染围裙》 54、《痛姐坐院》 55、《水阁亭》 56、《青龙山赶会》 57、《卖大蒜》 58、《汪氏劝夫》 59、《赶春桃》 60、《补背褡》 61、《卖大布》 62、《讨学钱》 63、《登舟找子》 64、《罗凤英拣柴》 65、《卖花篮》 66、《郭华买胭脂》 67、《湘子化斋》 68、《三字经》 69、《王婆骂鸡》 70、《聂汝拣柴》 71、《乾隆游苏州》 72、《剜木瓢》 黄梅戏名角
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