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大师造物，别开生面  古人云：“人生有三不朽。” 即立德、立功、立言。对于古往今来的读书人来说，能实现一项已是不易。许多人官场浮沉一世，也难以实现治国理想，故而著书立说，成为了更多文人的选择。  李渔就将一生的生活美学与造物艺术化作了《闲情偶寄》，阐述了自己在戏曲、小说、园林、家居等多个领域的审美观点，深刻展现了自己的美学造诣，被林语堂赞为“中国人生活艺术的指南”。 今天，就让我们借《闲情偶寄》，一窥李渔的造物观。 道法自然 对自然的尊崇与顺应是中国古代文化不可抛弃的立身之根，古往今来的文人雅士们也往往不以俗世价值观中的金银财宝为贵，反而推崇师法自然，李渔于此道便有着十分深刻的见解。 在《卷四·器玩部·箱笼箧笥》中，他便讲了自己在东粤的见闻： 见市廛所列之器，半属花梨、紫檀，制法之佳，可谓穷工极巧，止怪其镶铜裹锡，清浊不伦。无论四面包镶，锋棱埋没，即于加锁置键之地，务设铜枢，虽云制法不同，究竟多此一物。  明 紫檀木雕龙戏珠纹箱 故宫博物院藏 虽然是花梨、紫檀等木材精制的庋具，但在体表镶嵌金属部件，总让他觉得不是那个味儿，连锁钥这种必要的部位他都觉得仍嫌“多此一物”。 同时，他也反对过于朴拙的自然。看到寒俭贫家用柴木作门扉，用瓮作窗牖，丝毫不加筹划，几乎无甚美感。但如果能把瓮片做成冰裂纹样，柴木中挑选优美奇特的，就能打造出“儒门”之感。 人工造物，即便是模拟自然，也应遵循一些美学原则。在园林山石上他更是深刻地解读了这一点，人皆知山石之美，美在“透、漏、瘦”三点，但李渔补充：“透、瘦二字在在宜然，漏则不应太甚”；“塞极而通，偶然一见，始与石性相符”......  留园 冠云峰（太湖石） 物极必反，人工对自然的模拟绝不可以一味地堆砌美学元素。故而造小山易，造大山难，李渔还惋叹自己遨游一生，即便是名园，也没有完美无瑕、盈亩累丈的大山。  李渔自己对自然材料的运用就十分巧妙，废料亦可在他的巧思下变为家居生活中的一处亮点。最令人称奇的，便是他的“梅窗”，此物之奇，连李渔都自认为：“生平制作之佳，当以此为第一。” 梅窗的制作源于一个多雨的夏天，多日的积水将书斋前的石榴树和橙子树都各淹死了一棵，本想劈砍作柴，但树体实在结实，只好置放在台阶上。 李渔观察了许久，发现枝干盘曲兜折，有古梅之姿，恰逢家中需要开一扇窗户采光，于是直接用它来搭建窗户的轮廓与结构。还为其剪彩作花，作枝骨点缀，使其如活梅初绽，朋友们见了都拍案叫绝。  李渔绘制的“梅窗” 实用与工巧 对自然的推崇并不意味着对工巧的完全摒弃，正相反，在《闲情偶寄》中，我们频频看到李渔极尽工巧的智慧之光，高超的技术其实是实现精妙构想的基础。 因为不喜普通镶嵌金属部件的庋具，他推崇一种“七星箱”。 这种箱子是从上到下插盖式，上锁的办法是在木柱中置铜制暗锁，从后往前封锁箱盖，使其在外观上浑然无别饰，宛若整木，而遍寻各处也无碍眼的锁扣、实际上功能却丝毫不损。  清 紫檀药箱 研习社藏品 李渔的工巧还体现在能为器物开发新功能上。在他的众多发明中，最为后人所津津乐道的便是暖椅与凉杌二者。 暖椅不仅兼具坐卧两种功能，李渔还为其创造性地设计了金属打造的抽屉用来储纳炭火提供热量，椅前还置放扶手匣，既可当面板，又可储纳文具等。李渔从需求出发设计家具，故而才能有暖椅这种精妙的家具现世。  在工巧上他并未吝惜使用技术，为了制作暖椅上的匣子，他找了闽省有名的雕漆匠人，为匣子满雕上博古图、折枝花卉、兰菊竹石等雅物。还内设铜闩，外作小钮，使抽屉拉合两种状态不一，却丝毫不显奇怪。  明万历 剔彩双龙纹小箱 故宫博物院藏 连铜闩从背后露出的地方他都不放过，让铜工用数层铜皮做成菊花样，以其掩盖露出之处，而花色与铜色相近，其浑然一体，毫无破绽。这一设计纯由人作，却宛自天成，精妙到李渔自己都大呼是鬼神赋予的灵感。 另一方面，他十分强调造物的实用性，在贫富与粗精上并不斤斤计较，而是更重视【实用性】与【合适】： 居宅无论粗精，总以能避风雨为贵。常有画栋雕梁，而止可娱晴，不堪坐雨者，非失之太敞，则病于过峻。则柱不宜长，长为招雨之媒；窗不宜多，多为匿风之薮；务使虚实相伴，长短得宜。 在《器玩部·几案》中，他并未谈到什么用料精贵，装饰华美的桌具，而是提到了三杨必须设置的物件：抽屉、隔板、桌撒。  明 黄花梨带暗屉小长桌 故宫博物院藏 抽屉用于储纳专用的琐物、便人取用；隔板则是冬日烤火时，几案板心的屏障；桌撒则是给家具垫脚使之与地面齐平的辅助。三者均不需丰厚资产承担，但却能极大地便利生活起居。 在人人皆以奢靡无度为荣的那个时代里，李渔的观点无异于是为普通家庭带来了美学的晨光。 其时以崇古恋物为风尚，无论读书与否，都不惜倾尽家财布置“雅室书斋”，为其购买文玩古董。李渔在《器玩部·骨董》中批评了贫贱之家对富贵之家盲目的模仿。  明 《上元灯彩图》（局部） 对于富人来说，古董是爱好、是投资、是身份实力的证明，但对于连维持生计都艰难的人们来说，宁愿卖儿鬻女也不肯放弃追求古董，实在是“人心矫异，世道之忧”。 李渔的许多造物与美学观点都在切实具体地告诉我们，世界上并不缺少美，而是缺少品味美的耐心、打造美的用心。 清《雍正十二月行乐图·腊月赏雪》 故宫博物院藏 他甚至不认为美的创造必须以文化和才思作为基础——“垒雪成狮，伐竹为马，三尺童子皆优为之，岂童子亦抱经济乎？” 连几岁童子都能做到，证明“有耳目即有聪明，有心思即有智巧，但苦自画为愚，未尝竭思穷虑以试之耳。” 审美 李渔对于美的解读和需求是多感官的，除了眼睛能直观看到的，他还注重嗅觉体验。 在床榻这种半生休憩之地，他强调一定要【床令生花】，即在床后暗钉两根小木柱，又在外面悬挂帐子，下边固定上三角架子，然后再用彩色绫罗堆出花卉样，将其掩盖起来再置放花卉。 而不管是哪种感官，终究都是回归到精神愉悦上来的。李渔在造物中不仅强调器物的实用性，也强调器物对于人来说所具有的精神抚慰意义。 清 钱慧安《煮茶洗砚图》 上海博物馆藏 而在基础的审美原则上，他推崇“合宜”，针对于不同的物，其实应该有不同的美学原则。 对于屋舍，他“贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧浪漫”；对于窗栏，他“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”；在居室陈设上，他推崇“忌排偶，贵活变”...... 但无论哪种，它们总体上来说体现出的审美观是一致的，而当它们结合成为一个整体美学空间时，又自然而然地糅合出一种和谐雅致的美感。 自然，既包含着秩序，又包含着随意，既有浓墨重彩，又有轻描淡写，万物各有情态，疏密、齐斜、黑白、浓淡、高矮、肥瘦......自然的美，在于融两极而合一。 人皆好古，但他却对“新”有着执着的追求： 人为求旧，物为求新。新也者，天下事物之美称者也。 炉瓶三事人人皆用，却唯独他认为流传于世的作法仍有不足之处，在使用时总是觉得不便。故而亲身上阵，设计了与炉子契合的木印印灰，名为“笠翁香印”。 明 《十八学士图屏之焚香弹琴》 上海博物馆藏 这样不仅能使压出来的灰“与镜比光，共油争滑”，还能通过其背面的雕刻使得香灰在被压后能呈现出各种花纹甚至诗词八卦，这一改革可谓是“是自有香炉以来，未尝开此生面者也”。 清 葫芦式印香炉 南通博物苑 造物一道，虽主体是物，其实隐藏了真正的主角——人。物因人成，故而造物其实亦是一种“走心”，从李渔的造物观中，我们亦能看到这位大师的独特之处。他精于工巧，又热爱自然，不为贵贱所累，不被浮世所迷...... - END - |
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