传统与现代：中国诗歌永远的疼痛与抚摸

传统与现代：中国诗歌永远的疼痛与抚摸

摘  要：今天的诗歌和传统诗歌各有自己的特点，新诗是在继承中国诗歌传统的基础上吸取有关艺术营养发展起来的，新诗的发展也应该是在传统基础上的发展。传统也是不断发展变化的，相对来说，一切过往的优秀的东西对于后来者来说都可以称之为传统。无论是传统诗歌还是现代新诗，都必须具备一些最基本的元素。比如，惜字如金，即字句要尽量简洁，不能啰嗦；句子要相对整齐，便于记诵；诗歌有音乐感、节律感。传统与现代的互补是新诗发展的主要方向之一。而发展的灵魂或者核心，是一定要把诗的“味道”和“灵魂”保持下来。

关键词：传统；  现代； 互补

一

“现代诗”名称开始使用于1953年——纪弦创立“现代诗社”时确立。指中国近代新文化运动之后出现的以汉语白话文为语言形式的不受任何限制的自由体诗歌的总称。其特点是用白话语言写作，表现科学、民主的新的时代内容，打破旧诗词格律的束缚，形式上灵活自由，亦即相对于中国古诗而言的今诗。

现代诗歌不管是前现代还是后现代，它们在自身的发展中逐步形成了一些特点：

1、结构形式是自由的，无固定的框框，排列组合常常变化无穷，诗无定节，节无定行，句无定字。

2、内涵是开放的，不受呆滞的僵化的旧规律的约束，自由的思想、复杂的情感可以充分表现在诗中。

3、在音乐美上不讲古典诗词的格律，但仍有内在的节奏，它的节奏体现在语言自然旋律上，是通过重音的自然间隔和句中字音的相互协调来实现的。

4、在语言运用上多用奇特的组合，从最大限度在发挥语言的张力。

5、意象经营重于修辞，运用跳跃、空白、变形、象征等多种手法，突破传统诗歌的文字经营方式，力求意象的独特性，而不是追求意象的传统文化意义。

二

现代诗歌的发生和发展有其时代背景，从现代诗的两个重要时期看，一是发生期的五四运动时，受西方文化和思想的影响，现代诗歌是在五四新文化运动的大时代中孕育的；二是20世纪70年代末以来的新时期和后新时期，改革开放促进了经济的发展，文化的繁荣，人的价值观念不再是单一的评判标准，引起中国新诗从现代进入了当代。在发展过程中，新诗与中国诗歌传统一直存在着某种现代夫妻一样若即若离的关系。

（一）、价值取向方面的继承与发展

古人认为诗可以兴、观、群、怨，传统诗歌从一开始就关注现实人生，尤其是社会政治，诗人更多地从个人与社会，个人与群体，个人与自然关系中发现诗。在艺术形象背后有强烈的政治、宗教、道德、伦理、人际等意识，而诗人更多地是社会的人。孔子在《礼教》中说“入其国，其教知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也”，提出的“诗教”主张认为诗是为改变一个国家、民族的精神风貌服务的，它让人放眼于深远的教育目标，培养和塑造整个社会人的性格——即素质。

在漫漫时空中，生存的意义、生命的本质以及死亡，是哲学和宗教的永恒主题，也是西方诗中的常见命题。在中国传统诗歌中只有屈原的《天问》等少数篇章有这样的内容。现代诗则强调个人体验生活的存在意识，企图超越一般人生的范畴，在“形而上”的高度捕捉“生命体验”，有更多的智性成份，诗人也更多地是个体意义上的人。诗不再是改变社会的工具，更多是个人的一种生活方式和存在方式。

（二）感知方式方面的发展变化

传统诗歌以“思无邪”的诗观为主导，注意表达温柔敦厚、哀而不怨的人类情感，强调在“可解与不可解之间”。注重理性顿悟，在形象思维中贯穿着逻辑思维，显得合情合理，即使背理也是追求艺术效果而有意为之，在本质上仍是合理的，不管是抒情还是明理都经得起推敲。

现代诗歌强调自由开放的精神和诗人主体意识，以直率的情境陈述，在“可感与不可感之间”的沟通。注重感性顿悟，强调追踪潜意识或无意识，是感知性的，靠所谓“内宇宙”的深入把握诗意，在本质上是背常理的，其上者表现出相当的悟性，其下者表现为玄秘错杂的随意性。因此，现代诗歌已完全摆脱“文以载道”的简单束缚，使诗更多地走向自身，在更大程度上具有个人性关联和美学意味，在一定程度上反映了现代人对生存的困惑和对生命的惊奇，趣味比较抽象，精神比较自由。

（三）表现方式方面的变异

传统诗歌主要是抒情方式，诗人以血肉之躯感触于现实人生，“情动于中，而形于外”，以情感的丰富、炽热、单纯、执着而动人。抒情的方式不外乎是寓情于境，情境相生，意境上按王国维先生的说法，也不外乎是有我之境和无我之境两种。总之，古体诗和近体诗都有一套既定的规则可循。

而现代诗没有现成的规则和表达方式，如果传统诗是一个框框内写的话，那么现代诗写作时是面对一个广阔的天空，往往是采取冷静的叙述方式，主要以智性观照对象，以求发现别样含义，同时与对象保持一定的距离，以把握对象的整体精神，寻求象征意味；表达上则采取不露声色的冷抒情方式，把自己的思考发现以非韵文的方式客观地甚至不厌其烦地“说出来”，这种抽身其外的静观方式与传统诗歌的“投身其中”的忘我咏叹有别，诗人不再是天真的孩童，而是智性高远的哲人。

（四）语言方式不同

传统诗歌主要是韵文方式，讲求一定的韵律，字数、句数、用韵、平仄、对仗等都有规定，讲求练词练句。讲求构思的完整，起承转合的逻辑发展，句子的骈对，声律的谐美，表现很强的文学性。传统诗的语言是既定的，很少超出常规。语言表现是凝炼化而非口语化的，强调“言有尽而意无穷”。

现代诗歌注重传递诗的意味而不是意义，语言口语化，非正常现象较多，不一定遵守语法规则，寻求意义的真实而非语法的准确。现代诗歌的语言是多变的，经常超出常规。多用一些反常的组合，增强语言的弹力。如“鞭炮拖着红红的尾巴/震动你长满青苔的耳朵”，“喧闹的五月/锄头开始敲打土地”，又如“时间从来不会入睡”等等。

（五）读者关系不同

中国传统诗的作者和读者大多是些具有高度教养的精英人物，他们学富五车、倾心于探究错综复杂的诗艺。在创作群体和阐释群体之间——或简而言之，诗人和读者之间，存在一种精妙的契合。拥有为数众多的背景相同的读者。即便他们的姿态有所区别，但对如何阐释一首诗通常持一致的看法，他们知道在诗中可以和不可以使用哪些隐喻。他们十分清楚形式的困难，同样清楚其强度和缺陷。换句话说，在传统诗歌中，读者和诗人的关系是一种非常亲密的关系，彼此有所谓灵犀一点通。诗人用不着担心读者是否会读懂他的诗。另一方面，读者可以毫不费力地置身诗人的情境并从诗中获取最大程度的快感。一个古典诗歌的读者无论在感觉上扮演怎样能动的角色，他或她都必须借助充分的文学和其它文化领域的背景。

对现代诗来说，早期现代诗就在自己身上发现了一个炼狱，诗人和读者之间相互移情的前提不再有效了，现代诗没有一个整体的价值系统和一种可证明是同一的、移情性的读者关系，即它在很大程度上必须忍受一个陌生的读者。现代诗歌创造新知识的前提对传统思想来说是陌生的，强调人和宇宙之间本质上的统一和直觉共振。首先写诗的人不全是学富五车的学子，他们的知识和阅历参差不齐，写的内容多是自我体验的生命意识，与读者固有的阅读期待常常是有着偏差，读一首诗好象在经历一次体验，能不能引起共鸣就相当地选择读者。一个现代诗的读者一般是参与创造意义，而不是被动地接受。

（六）意象经营方式不同

现代诗和传统诗在意象经营上最大的不同，就是突破我国传统文学的文字经营方式来呈现诗中的意象。现代诗的许多独特意象表现，是透过不同于传统文字的形式来予以展现的。这种现象，最早是受法国象征主义所提倡的“自由诗体”的影响。至于这种自由诗体，原是为了摆脱西方古典诗的规则限制而出现的。我们举戴望舒的《夕阳下》一诗来看：晚霞在暮天上撒锦，＼溪水在残日里流金，＼我瘦长的影子飘在地上，＼像山间古树底寂寞的幽灵。＼＼远山啼哭得紫了，哀悼着白日的长终， ＼落叶却飞舞欢迎，幽夜底衣角，那一片清风。＼＼荒冢里流出幽古的芬芳， ＼在老树枝头把蝙蝠迷上， ＼他们缠绵琐细的私语， ＼在晚烟中低低地回荡。＼＼幽夜偷偷地从天末归来， ＼我独自还恋恋地徘徊， ＼在这寂寞的心间，＼我是消隐了忧愁，消隐了欢快。

这首诗的前二句“晚霞在暮天上撒锦”和“溪水在残日里流金”，虽然仍有中国古诗对仗的影子，不过其它的句子显然全是散句，也就是一种形式自由的诗作。在这种自由形式的诗作中，作者不断地使用象征手法，来展现人在夕阳西下时的感触。这首诗中的意象，因为不是由限定的文句组合形成(譬如说五个字或七个字)，而是由自开放的文字合成的文句组成，作者心中所蕴含的情绪，尽管隐含有象征意义而不易为读者完全掌握，但是其中一层层心灵意象的展示，则呈现出作者心中多重的感受。现代诗突破中国古典诗固有文字经营方式的创作方法，是可以展现出另一种文学之美的。这种自由诗体由于创作时不必为形式所限，而且可以多重显示作者的心境。

三

    现代诗歌是在继承传统诗歌的基础上发展起来的。

经过一个世纪的发展，现代诗歌经历了现代诗和后现代诗两个阶段，不管他们的口号如何，现代诗歌的出现、发展有横的移植，也有纵的继承，总结起来，从纵的方面来看，现代诗歌仍然借鉴了中国传统诗歌的一些适合自身艺术特点的东西。

（一） 汉语特色

汉字作为象形文字，源于原始的近乎图画的符号，相对于西方的拼音文字，汉字与诗的意象表达手法有着某种天然的联系，甚至有人据此提出“字思维”。不过，作为象形文字的汉字在长期的演变过程中，已逐渐抽象化。在指事、象形、形声、会意、转注、假借这六种造字方式中，象形的比重越来越小。现代汉字已经成为一套趋于纯粹的语义符号。尽管如此，汉字残存的象形特征，对于诗的意象表达，还是不无助益的。对中国古典诗歌推崇备至的美国诗人庞德就曾感叹道：用象形构成的中文永远是诗的，情不自禁的是诗的，相反，一大行的英语字却不易成为诗。现代诗歌与传统诗歌一样是用汉语来写作的，汉语有着别的民族语言难以兼具的双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义，现代诗歌仍讲求形体结构、声韵节奏、组合方式，用字、用词的技巧，丰富多义的弹性，以及语气语感等神秘的魅力。

（二）、意象化

意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。在传统诗歌中以极精省的语言，营造出鲜活而具体、又意在言外的诗境，是感性与知性的结合，能指与所指的统一。意象理论在中国起源很早，《周易·系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。诗的意象手法的实际运用，则应该还在意象理论形成之前。相传舜禅位给禹之时，与群臣一起高唱《卿云歌》：“卿云烂兮，糺缦缦兮，日月光华，旦复旦兮！”这就是一首纯意象诗，它娴熟地运用着意象，以祥云灿烂，延绵不绝，日月光辉，永驻人间，象征国运昌盛，教化广远而久长，以寄讴歌与祝福之意。诗对意象的推重，是因为“言不尽意”，逻辑语言不能完美地表达诗人心中之意，就只好“立象以尽意”，用意象诉诸感性来作另一种表达。意象入诗的目的和所要达成的效果，是以“象”征“意”，是喻示，是象征，是“含不尽之意，见于言外”。中国诗学一向重视“意”与“象”的关系，亦即“情”与“景”的关系，“心”与“物”的关系，“神”与“形”的关系。如刘勰指出，诗的构思在于“神与物游”；王国维所谓“一切景语皆情语也”。移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象，实际上只是中国传统诗学关于诗的意象手法的不同表述。意象通常是指自然意象，即取自大自然的借以寄托情思的物象。许多古诗名句如“野火烧不尽，春风吹又生”、“秋风吹不尽，落叶满长安”、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，其中的意象，都是自然意象。有时，诗中所咏叹的社会事物，所刻画的人物形象，所描绘的生活场景，所铺陈的社会生活情节和史实，也是用来寄托情思的，这便也是意象。即相对于物象的事象，相对于自然意象的社会意象。现代诗歌中在继承了上述传统同时还有所发展，意象化已成为现代诗歌的重要手法，并且还有所发展，形成了以意象为中心的技巧理论，有时一首诗就是一个或一群、一次意象，意象与意象又不断叠加，如“出土的声音/一当碰上阳光/便会在人心里长出绿叶”（ 黄邦君《编钟》），这里有声音意象“声音”，有视觉意象“阳光”，“绿叶”，二者叠加在了一起。

（三）、灵视

灵视又称“内心视觉”，出自静观，缘自人与自然的和谐②。它可以将一个有限的、封闭的世界看成一个具有精神、思想与美德的更为广阔的空间。如王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语声。返景入深林，复照青苔上”。现代诗写这种内心觉察的就更多，现代诗把这种个体的体验作为主要的方式来把握诗意、营造意境，没有体验就没有现代诗。如“山上的积雪格外明亮/你的名字被重重包裹/一颗火红的松果/在冬天的缝隙里收藏着遗忘”（洪烛《松果》），在自然，平淡中表现出一种对审美知觉的神秘印象。又如“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”（顾成《一代人》）。

（四）、修辞手法。

传统诗歌常用的修辞有比喻、比拟、映衬、对比、夸张、移觉、倒装、析数、省略、用事等，现代诗歌仍然借鉴了传统诗歌这些手法。如“一个男孩在马路对面便溺/使地球另一侧的人/听见了他的声音。”（阳飚《在十四层楼往下望》）这是现代诗夸张造成的字面反讽。又如“我在庭院的水中/遇见亲人，闪着金光的眼睛/望见世间的鸟雀/那是哪一年的鸟雀/为何有一颗琥珀的心”（祝凤鸣《庭院》）首行视觉（月光）移为触觉（水中），但作为触觉标志的柔软、清凉之类均被省略。

（五）、时空转换。

中国古典诗词十分强调时间感受和空间感。陆机《文赋》说：“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗人从幽州台寥廊的空间感转为悠久的时间感，不禁发出“前不见古人，后不见来者”的浩叹。时空互换，形成了一个阔大、悠远的艺术境界。如“以某种心情/切入时间/时间之外/许多人极目张望/太阳和星星/远离天边又接近家园”（赵血枫《等待》），一开始是在现实时间和心理时间中转换，结尾又从时间过渡到空间的变形，充满了隐喻。

比如这首诗：

你在高处

我知道的

那个高度

我终生无法抵达

有意或者无意

你总是把伤口悄悄藏起

这让我看见了一种界限

与敬畏

0

你坐在父亲坟头

想象遥远

寒冷  饥饿  温情  还有爱

目光悠长成无限

总结起来，现代诗歌在变异传统的同时，有借鉴有发展，有得也有失。一方面确实拓展了诗的表现内容（如潜意识、无意识等），传递出某些业已出现的现代社会心理和情绪，扩大了诗的存在范围。另一方面，它又导致诗歌脱离现实，隔膜人生，从而造成与读者的分离，缩小了诗的生存疆域。一方面因其表现方式和语言方式有别于传统，特别强调生命意识与意象表达而发展了诗美特征，为新诗的变革提供了新的可能，另一方面，又因其冷静的叙述方式和为意象而意象的唯美主义倾向而削减了艺术感染力，又因其冷抒情而与众心隔膜，因其述说式的语言而导致诗的散文化，在表现方式上对传统的抒情方式变异太多而失去读者，又给新诗的发展带来疑问，这正是现代诗歌发展要解决的问题，我们期待着它的美好未来。

四

今天的诗人应该有自己的责任与担当。

我们是知识分子，我们是一群想成为知识分子的人。

当下这个信息爆炸的时代，我们的诗歌现状当然不容乐观。但我还是坚持认为，虽然遇到了困境，但诗歌永远不会终结。原因就在于：我们的诗歌有电子媒介好图像无法取代的特点尤其是情感价值和人文价值特征；还有更为重要的是，我们的诗人会有一份自觉不自觉的担当。

诗歌的人文价值与电子媒介特别是当下铺天盖地而来的图像艺术的局限性决定了诗歌还有自己很好的发展前景。

任何一个电话、手机短信、影像或任何一系列影像，都只是对原始景观的虚拟、复制或再现，它们失去了更多更丰富的意义再生或意义深化的可能，使我们的审美收获受到很大的限定。因为完全真实的形象具有存在的不容置疑的个别性，而且它的感觉实在性使它的全部意义和意味都集中在完全为它自身所限定的所指上，而不大可能形成更大的审美能指空间。所以一般来说，影视演员表演得再好，充其量也只能展示他个人所可能具有的和可能表现出来的魅力，而更多的审美可能性却消失了，电话好短信虽然快捷直接，却无形中失去了阅读文字（比如书信、情书）时候的心理期待的快感——而这种心理期待的快感却总是在诗歌的阅读中存在于千百万个读者的想象之中的。因为我们知道，如果我们只是将自己限定于一个可观看的世界之中，我们实际上也就会被观看所规定、所决定。我们不可能自己来决定观看对象的主观合目的性。而诗歌创作好阅读中的内视性的想象就不是这样了。因为想象总是内在地伴随着人的感情倾向与心理体验，并且潜在地为这种倾向与体验所引导。诗歌的内视形象本身就已经超出了现实形象的客观实在性，它已经是对可能的审美形象的更为理想的再创造，以使审美对象的存在意义与意蕴更为有效地呈现出来。所以，诗歌的内视审美总是给审美想象的可能性留下了更为宽广的空间。

另一方面，与诗歌（包括整个文学文本）的阅读所获得的内视美感相比，声音的倾听和影像的观看使我们外在于自己的内心世界，使我们消极被动地在感觉诱导的满足中，与审美对象建立起一种轻率的同时又并不牢固的现实联系。因此，倾听和观看虽然能更直接、更当下、也更轻易地获得感性的愉悦，但它也必然要付出深刻性、丰富性和恒久性消失的代价。比如电话声音的稍纵即逝和电视画面一闪而过的瞬间流动特征就受到人类记忆的限制，它迫使你迅速而感性地接收它的每一个音符每一个画面，而无法深入体验对象的美感底蕴。长期这样被动的浅层次观看与倾听会使人形成一种惰性的信息接纳方式，从而丧失深度的审美感悟能力和内心生活的丰富性。相比较而言，诗歌创作和阅读中的内视审美却使我们在精神上拥有整个影像。它们会逼迫我们自己去创造出、去建构起内视的对象，使心灵“倾听”和“观看”到的一切充分内化于我们的精神世界与情感世界，从而使我们更为积极主动地同时也更为深入地领悟文字意象的内涵和意义。因此，诗歌总是能使我们达到更为深刻的历史深度和人性深度。

由此，我们可以看到诗歌与其他审美活动的本质区别所在了：所有的艺术样式——美术、音乐、戏剧，更不用说今天的影视文化了——都是诉诸视听感官的物性形象。它们都必须借助于审美者生理上的、感官上的直接愉悦性来达到心理上和精神上的审美收获。但诗歌就不同了，它实际上并不提供任何物质性的视听愉悦感受——它提供的只有通过想象建立起来的心理形象，我们可以将它叫做内视形象。我们是在自己的内心世界来审视这些审美对象的。因此，诗歌为我们创造的是一个内视化的世界。这个世界看起来由语词符号组成，其实它只能由我们每一个读者在自己的内心深处创造出来。它就像梦境，像幻觉，像我们内心深处的回忆与想象，是一个无法外现为物质性的视听世界的所在。就此而言，即使我们有心用某种艺术样式或某种生理性的感性满足来取代诗歌所提供的审美世界，它作为一个永远不可能为感官所感知的精神性的存在，又如何能被取代呢？因此，无论电子媒介和图像社会怎样扩张，无论电子媒介和图像的消费如何呈爆炸性地增长，它对诗歌生存的所谓威胁其实就人文诉求方式而言并不存在。说到底，我们所拥有的全部艺术和所有的美，都不过是对人类生存诗意的呈现与揭示。人类是唯一具有主体性的生物，诗歌的内视性想象和对存在诗意的内在体验使人类超越了物质性空间生存的制约而进入了时间性的存在之中。在诗歌中，人们把美交还给美，把实存交还给实存。在阅读过程中，人因为获得时间性而得以进入本质性存在，人也由此而获得对人本身的信仰和超越现实生存的精神力量。诗歌引领我们超越了感性空间的束缚，因此它也远离了其他审美活动的空间角逐，在纯时间性的内视世界中开拓着完全属于它自己的审美疆域。不用说，只要人类还需要在生存意识中体验纯粹的时间本质，那么即使是电子媒介和图像社会的完美风暴，也不足以使诗歌丧失掉只存在于人类意识中的这块世袭领地。相反，在电子媒介和图像文化成为历史新宠的后现代社会，惟有诗歌能够将我们带往精神的深处，在尽显语言和内视世界的能指之美的同时，通过深刻的内心体验开掘存在的诗意，共享人类灵魂探险的无穷可能性，并以此构成人性的全面而立体的交流，使失去家园的人类精神在新的信念的询唤下，在灵与肉的主体性升华中，重获救赎，直达彼岸。

现在我们的诗人的责任就是要自觉地承担起自己的那一份担当，在人类精神深处、更深处探索与挖掘。因为就像什克洛夫斯基所说的，“艺术旨在使人感觉到事物，而非仅仅知道事物。艺术的技巧乃是使对象陌生化，使形式变得难以把握，增加感觉的难度好时间的长度，因为感觉过程本身即是审美的目的，必须设法延长。”我们更深地切入人类精神的本源，就能够拉长欣赏者与其对象之间的感觉距离，从而创造出一份真正美丽的世界。

担当的精神起点，必须是人类永远的渴望健康美好生活的审美需求，所谓真善美的标杆我们永远不能够放弃。有了这些，我们的诗歌将永远充满活力。

李少咏，自号小木匠，逍遥镇人。能熬胡辣汤，会做粗陋的小桌子小板凳。喜欢读书写字，希望以此抗拒生命中的佞戾、虚妄与迷惘，都是半瓶子酱油水准。一生不敢或忘少年时代做木匠学徒时候师傅的一句话：想做一个好木匠，就不能用一根钉！