李公麟,字伯时,庐州舒城人,因舒城郊外有一龙眠山,李公麟曾长居于山下,所以自号龙眠居士或龙眠山人。擅长白描,山水、人物、鞍马、花鸟无一不精,被誉为“宋画第一人”。 《龙眠山庄图》局部 苏东坡说他:“伯时有道真吏隐,饮啄不羡山梁雌;丹青弄笔聊尔耳,意在万里谁知之。” 黄山谷更是说:“戏弄丹青聊卒岁,身如阅世老禅师。 就连《宣和画谱》都有记录:“刻意处如吴生,潇洒处如王维”。 由此可知,李公麟应是一位真正的文人画家,那么为何在董其昌的“南北宗论”中,将他从代表文人画正宗的“南宗”一脉上排除在外呢? 《龙眠山庄图》局部 01充满争议的文人画家 李公麟在宋时已被划归为文人画家,但他的绘画题材却与当时的文人画家大相径庭, 众多的文人画家都以便于遣兴戏墨的花鸟和山水为题材,但他的绘画却始终以人物为主要题材。 在董其昌的“南北宗论”形成之前,晚明鉴赏家詹景风对李公麟等人曾有一个较为合理的界定:
《龙眠山庄图》局部 李公麟初学顾恺之、阎立本、李昭道、陆探微、吴道子、王维、韩干,年少时就领悟了古人笔意,进而又广泛师法晋隋唐宋诸家。 但他的画风却与同时代的文人画家都不同,其他人极力排除“形似”,注重抒发胸中的抑郁,并称之为“做戏”。如米芾在墨戏的时候,竟“不专用笔,或以纸筋,或以蔗滓,或以莲房,皆可为画。” 李公麟则摒弃了这一点,他在创作方法上,十分重视艺术形象的现实性和真实性,在作品中强调人物形象的传神。 《宣和画谱》曾记载李公麟:“尤工人物,能分别状貌,使人望而知其廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧获、台舆、皂隶。至于动作态度,颦伸俯仰,小大美恶,与夫东西南北之人,才分点画,尊卑贵贱,咸有区别。” 而董其昌的观点在《画旨》中说的很明了,他说:“画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机,故其人往往多寿。至如刻画细谨,为造物役者,乃能损寿,盖无生机也。”可见他认为,那种“精工”之画,“其术亦近苦矣”,“殊不可习”。 加之李公麟所擅长的画类也并非是当时文人中盛行的梅兰竹菊、山水松石,而是对造型功夫和笔法规范要求较高的道释人物画。所以,对于明代更尚笔墨的语境来讲,“形”的写真要素成为了董其昌把他排除在外的原因。 即便如此,李公麟文人倾向的审美意识还是不能改变的。 《龙眠山庄图》局部 02融己入画,展现内心的真实 李公麟将自己的审美意志融入到了自然的事物中,融入到他所讲述的道理之中,用绘画的形式,通过画笔描绘出自己的真情实感,融情于景。喜乐哀愁不是因为那些世俗之物而控制,是内心真实情感表现。 《龙眠山庄图》局部 《龙眠山庄图》 传世作品中最贴近李公麟画作的摹本,现藏于台北故宫博物院。 画面的整体巧妙地运用了大量的曲线型线条,将山体、水流、云霞描绘出来,利用这种流动感,使得画面中的景象生动的联系起来。虽然画面中未着其他色彩,但是利用墨色的积、叠、浓、淡将黑白灰的层次感呈现。 《龙眠山庄图》局部 在山体周围有平日生活在山间的农民、妇人和孩童,给画卷的整体增添了浓郁的田园生活气息。描绘出的山下田居,友人相伴,清风云彩的场景,是远离官场混乱的娴静生活,这幅画作里藏着李公麟的愿景。生活在远离名利场,可以游玩于山水之间,过着如诗一般优雅安宁的龙眠山庄生活。 虽然这张临本《龙眠山庄图》是残卷,但还是为我们展现了不一样的文人的日常生活。 《维摩演教图》局部 《维摩演教图》 传为李公麟所绘,现藏于北京故宫博物院。 画中,维摩诘和文殊菩萨在画幅的左右各占一方。维摩诘置于画卷右侧,一位老者形象,身体微微后倾,靠在一个小椅子上,较为怡然自得地坐在胡床上。而这,正是李公麟自身的精神融入。 《维摩演教图》局部 维摩诘右手向前竖起两指,带有动态感,左手手肘随性倚在小椅子护手处,芭蕉扇轻到在胸前。右膝微微屈起,左足肆意而屈,双履整齐地摆放在胡床前的脚凳上。与之相对的文殊菩萨较为正挺的坐在须弥台上,头戴宝冠,双目微垂,无悲无喜,双手合掌,脚置莲花台,其侧还有趴着的狮子、合掌的童子。 这种静与动的对比,逸然与紧绷的状态被这白描的墨色勾勒出来,也恰恰是这单纯的墨色,才能更好地观察到这种对比,没有被色彩扰乱注意,能够仔细观察绘画人物形象。 《西岳降灵图》局部 结语: 李公麟的一生画了几百幅画,然而现世的作品却寥寥可数。可见,当时的李公麟是以绘画出名,但未曾想过以画谋利,更多的是让画作来承载自己所想表达的情感,寄托在画中的愿景是他的文人精神。 他是《维摩演教图》中坚持自己心中的“道”的“维摩诘”;是《山庄图》中寄情山水,乐于田园的“文人”形象所代表的“主人公”。 其实就像李公麟评价自己的艺术观点所说的那句话“吾为画,如骚人赋诗,吟咏情性而已,奈何世人不察,徒欲供玩好耶?” |
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