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文 / 黄小峰
20世纪50年代起，鉴定问题在世界范围内的中国绘画研究中得到普遍重视。40年代后期开始，欧美的一些博物馆和美术史学者认识到，对中国古代书画的“年代作精确的重新评估成了比其他所有问题都更重要的事情。怀疑论甚至悲观主义取代了从前那种现成地接受传统的年代与归属的做法”。这使得方闻等美术史学者在五六十年代都以中国绘画的断代问题作为主要研究方向。“宋和宋以后绘画的鉴定”也因此成为西方中国绘画史研究重要的研究领域。〔1〕 中国的绘画史研究与之有惊人的相似。20世纪50年代以来，“书画鉴定”在中国迅速发展成一门专业，并由张珩在60年代初提出了“书画鉴定之学”的说法，数位影响力持续半个多世纪的“鉴定家”应运而生。在台湾地区，李霖灿亦在五六十年代发表了《中国画断代研究例》等一系列重要论文，对古代绘画的鉴定与画史重建问题提出了重要看法。 在中国的学术语境中，“书画鉴定”有着特殊的意义。本文将进行一次学术史讨论，以观察这个专门领域得以建立和发展的历史语境。 所谓的“书画鉴定学”，是20世纪产生的现代学术概念。薛永年指出：“近50年来，随着文物事业的发展，书画鉴定之学亦得以确立，标志性的著作之一是张珩的《怎样鉴定书画》。”〔2〕 《怎样鉴定书画》是新中国的文博界和大学合作的产物。1962年，中央美术学院美术史系作为中国第一个大学美术史系，首次在本科三年级开设了《书画鉴定》课，主要由薛永年笔记整理而成的《怎样鉴定书画》（1964年发表）和《徐邦达先生讲书画鉴定》（2015年至2016年《紫禁城》连载）就是两位授课教师共10次课的主要内容。 讨论“书画鉴定学”的成立，一个关键人物是新中国首任文物局局长郑振铎。1949年11月成立的文物局，下设“古物处”（后更名“文物处”）。正是在郑振铎的主持下，主要在上海活动的张珩、徐邦达于1950年5月、10月先后来到北京，成为文物处专家。张珩为古物处副处长，是实际负责人。徐邦达则为业务秘书，直至1954年调至文物局下辖的故宫博物院。从此，张珩从一名海上“贵公子”转变成为职业文物鉴定专家，徐邦达也“结束了前半生吟诗作画的生涯，但鉴古则从此成为我的专职了”〔3〕。 对职业书画鉴定家的迫切需要，是因为新中国成立之初短短几年间，文物局广泛征集、购买大量古代书画。从建议采购名单、进行真伪鉴别到付款运输等诸多事项，基本都由张珩领导的文物处来负责。郑振铎的首要目的，是为故宫博物院迅速建立一个全新的“绘画馆”。故宫绘画馆在第一个“五年计划”开始实施的1953年“国庆”前不久开馆，11月1日正式开放。〔4〕 从各种渠道——包括东北的清宫散佚书画和香港的张大千旧藏书画——搜集作品是书画鉴定得以迅速发展成专门领域的重要技术因素。文物局组织的古书画普查也在数年后开始。1961年，文物局成立专门的书画鉴定小组，由张珩、谢稚柳、韩慎先（韩不久去世，由刘九庵递补）组成，张珩任组长，对全国文物机构所藏书画进行巡回鉴定。〔5〕 1960年，张珩正式开始了所见古代书画著录鉴别的编写工作，其未竟成果是《木雁斋书画鉴赏笔记》。徐邦达也在差不多同样的时候开始了《古书画过眼要录》的编写计划。这些著作都见证了新中国职业书画鉴定家的成长。 故宫绘画馆的建立是一个划时代的事件。1953年的历代绘画大展展品五百余件，规模之大，几乎就是一部新中国的中国绘画史。展品目录应是由郑振铎在张珩、徐邦达等人协助下亲自制定的。郑振铎曾在给徐森玉的信里表露出文物处得到马远《踏歌图》等几件宋元画作后的兴奋： “故宫绘画馆得此五件宋元人物，更可虎虎有生气。开馆时，务盼先生和稚柳兄能来一趟！如能再有李成、范宽、巨然、李公麟、夏圭等诸家，则论述中国绘画史的，便可以此馆为依归了。”〔6〕 可见他早已有全盘考量，意在打造一种全新的中国绘画史。当时为开馆展览出品了详略两种“故宫博物院绘画馆陈列品目录”。略者仅为展件目录，详者则前有郑振铎撰写的代序《中国绘画的优秀传统》，中间是按展厅排列的展品目录，后面则是画家小传。封面用图为彩色印刷，所配红色行楷的书名更是徐邦达的手笔。  故宫博物院绘画馆陈列品目录简略版  故宫博物院绘画馆陈列品目录详细版 绘画馆的展品尽管很多都是清宫旧藏，但已经是在一个新的美术史框架之下的重新编排，可谓是郑振铎1951年至1952年编写出版的《伟大的艺术传统》一书的进一步发展。展览的核心作品如展子虔的《游春图》、张择端的《清明上河图》，都是1952年新近入藏。由杨仁恺1950年重新发现的《清明上河图》，在“人民”的核心概念下得到解读，奠定了宋代“风俗画”的美术史视角。《游春图》亦是1948年才由张伯驹得到的东北流散作品，1952年让售于国家，展现的是“祖国山川的锦绣般的可爱”〔7〕。其他清宫旧藏品如《韩熙载夜宴图》，同样是50年代初由文物局得自香港，为张大千旧藏。而近年来引起鉴定争论的《千里江山图》，亦是在这次展览首次展出，同样是50年代初重新进入故宫的流散作品。 绘画馆陈列品目录上，封面选用李嵩的《花篮图》。而1954年第1期《文物参考资料》的绘画馆专辑，封面选用宋人《出水芙蓉图》。这两件具有唯美色彩的花卉绘画之所以堪当封面大用，也在于它们在新的视野下被纳入了绘画史主线。它们不但呼应着国庆、新年的喜庆气氛，更以“又生动又美丽，极尽写生之能事”的特质，代表着古代绘画中的“写生”传统，而这也是50年代艺术的新方向之一。甚至于，1952年1月发掘的白沙宋墓壁画，郑振铎都曾考虑陈列在绘画馆中——这显然是一种全新的美术史叙事。〔8〕  佚名 出水芙蓉图 绢本设色 23.8×25厘米 故宫博物院藏 正如郑振铎在陈列品图录序言《中国绘画的优秀传统》里所说：“今天，凡在这里陈列的画幅，几乎都是解放以后，我们所收集到的。一点一滴，都是辛勤耕耘的收获……在这个比较稳固的基础上建立起来的中国'画廊’，其前途是光明的，其作用与效果是巨大的。” 他所说的“比较稳固的基础”，指的就是经过新中国的鉴定家所鉴定之后的，属于新时代、新艺术传统的作品。自1953年开馆展以来，每年秋季陈列历代绘画大展，成为了故宫绘画馆的“传统”。每当收到新的古画，还会专门加以介绍。如徐邦达就在1955年9月《美术》杂志上发表《介绍故宫绘画馆新陈列的名画》，对1955年展中新收到的传胡瓌的《卓歇图》、李唐的《采薇图》进行了介绍和研究。在1959年10月《美术》发表《名画从今欣得所 人民珍赏万千年》，介绍新收的展览品阎立本的《步辇图》、阮郜的《阆苑女仙图》等。 郑振铎打造属于新中国“人民”的新艺术传统的宏大计划还包括艺术品的复制与出版。在40年代末，郑振铎就以珂罗版方式编辑出版了多卷本《域外所藏中国古画集》以及张珩的古画藏品集《韫辉斋藏唐宋以来名画集》。新中国成立之后，为了故宫绘画馆所藏古画的出版，郑振铎从上海专门请来彩色铜版技师鹿文波和珂罗版技师戴圣保，主持故宫博物院印刷所（后为文物出版社印刷厂）的古画出版，同时安排张珩兼任文物出版社副总编辑。〔9〕 鹿文波在1955年印制了《宋人画册》单页。1957年又以彩色等大尺寸印制了精装《宋人画册》，是当时最精良的复制。正如郑振铎在《宋人画册》的序言中所说，这是专业鉴定家和专业技师合作的成果：“选画之功，以张珩、徐邦达二君为主；印刷之功，则始终由鹿文波君主持之。”一些还没有在绘画馆展出的新收入的古画，如1952年调拨自文物局的《骷髅幻戏图》，就是在1955年第四册《宋人画册》单页中首次精印出版的，出版时还附有徐邦达为“骷髅幻戏图”书写的题名签条。到1957年，又收入《宋人画册》精装本，由徐邦达进行了第一次比较详细的作品解说。除了价格昂贵的大尺幅精良画册，文物出版社还印行了多辑价格适中的《宋人画册》彩色明信片，并配以多种外文图注，大大扩展了传播和影响。  荷塘鹡鸰图 《宋人画册》精装版选页 古画的复制和出版实践类似虚拟“绘画馆”，与对古画的搜集、展览一道，共同构建了“伟大的艺术传统”——即属于新中国的中国美术史。张珩、徐邦达等第一批从文人式“鉴赏家”转变为职业“鉴定家”的学者，发挥了重要的作用。北京以外的其他学者亦是如此。上海的谢稚柳是1962年文物局第一个书画鉴定小组的成员。他从画家转型为鉴定家，亦是在新中国成立之初。也是在国家新收古画的鉴定研究中发展了自己的鉴定方法，如他1959年、1963年先后发表的对《簪花仕女图》和《阆苑女仙图》的研究，在他的学术生涯中也占有重要地位。两画都是清宫散佚书画。《簪花仕女图》为杨仁恺1950年发现于东北博物院接收的伪满政权藏品中，《阆苑女仙图》则为文物局1958年9月从福建收得（郑振铎日记，1958年9月19日），1959年9月正式调拨故宫博物院。 作为一门新专业、一个新学科的“书画鉴定学”的成立，可以视为新中国成立初期特殊政治氛围中文化建设的产物，与新中国以“人民”为核心的文化形象的塑造有密切关系。这当然并不意味着在更早的时代鉴定并非专门知识。但正如尹吉男在学术史和方法论层面对“书画鉴定学”进行思考时所指出的，“鉴定意识”和“鉴赏意识”的区别是古今鉴定之学的重要区别，张珩以“科学的鉴定意识更多地取代单纯的鉴赏意识应当说是中国书画鉴定学成熟的标志之一”。〔10〕 “书画鉴定学”在新中国初期的成立，对中国美术史尤其是中国绘画史研究的影响是巨大的。传世的古代绘画，都有一个进入现代学术的问题。而其基础一环（也即放进绘画史序列之中的工作）大多是由鉴定家所完成的。五六十年代以来，中国美术史的研究和写作者中，具有书画鉴定家身份的学者占有重要地位，他们尤其在书画个案研究上取得了重要成果。以徐邦达为例，他早期对于《朝元仙杖图》与壁画小样的研究（1956年）、对于《百花图》卷和宋元水墨花卉传统的研究（1959年）、对于《迎銮图》主题考释的研究（1972年）等，都体现了美术史研究的重要进展。他后来编写的《中国绘画史图录》（1981年）是最早的一部绘画通史与图像集的合体，也具有重要的美术史意义。 新中国第一部《中国美术史》教材的作者、中央美院美术史系的创建者之一王逊是当时最有声望的美术史家之一。在1956年的这部著作中，他以存世绘画作品和考古遗存为重要资料构筑美术史线索，在美术史的编写方法上迈出了重要一步。书中有关绘画的部分，大量吸收了1953年至1956年间所见的包括故宫绘画馆展览品在内的新发表作品，直接体现出对书画鉴定成果的吸收和利用。王逊虽不是专职鉴定家，但他以美术史家身份也对早期绘画的鉴定发表过重要意见。如1953年他撰短文介绍展子虔的《游春图》，通过与敦煌壁画的对比，认为并非隋代的作品，而可能是盛唐时期的作品。 把新中国成立初期的中国绘画史研究定义为“鉴定学视野下的绘画史”，也许不是过分之语。值得注意的是，鉴定学视野与美术史视野开始发生了分野。1956年，杨仁恺对王逊古代绘画研究提出了批评，所针对的主要就是鉴定问题。〔11〕 他针对的是王逊在20世纪50年代初发表的几篇论文中对一些唐宋绘画的论述，主要是传展子虔的《游春图》和传夏圭的《长江万里图》，还包括传周昉传派的《调琴啜茗图》、《宫中图》（摹周文矩），传吴道子的《送子天王图》。杨仁恺认为王逊忽视作品的真伪鉴定，因而会研究一件拙劣的夏圭伪作并给予很高评价。同时，又否定《游春图》为隋代真迹而视为唐代作品，从而贬低了其价值。杨仁恺还就此提出了自己对于古画鉴定方法的认识，既不同于主观主义的“望气派”，也不同于依靠著录的纯客观主义派，而是一种“比较考订法”。针对杨仁恺的批评，曾师从王逊学习美术史的陈少丰、薄松年、岳凤霞等青年美术史学者，集体撰写了商榷文章为王逊辩护，重点讨论的也是鉴定。〔12〕  (传) [南宋] 夏圭 长江万里图（局部） 绢本设色 26.8×1115.3厘米 台北故宫博物院藏 从举证的有效性等方面来看，杨仁恺对王逊存在一些误解。王逊其实已意识到古画鉴定问题，譬如他在谈《长江万里图》的论文中，加有长注来说明此画作者和年代问题存有争议，他在文章中也回避了对夏圭的讨论。他用敦煌唐代壁画来否定《游春图》为隋代展子虔真迹的做法其实也具有突破性。 这次论争反映出在古代艺术的研究中，“鉴定家”和“美术史家”——或者说“鉴定”和“美术史”——开始成为两个平行概念，并形成了微妙的话语竞争关系。杨仁恺批评王逊说：“作为一个美术史家来说，如果不能准确地做好古典作品的'去伪存真’的工作，在他研究工作的前面，无疑会横着无法跳越的障碍。”陈少丰、薄松年等当时的青年美术史学者更明确将“鉴定家”和“美术史家”作为两个不同类型：“我们希望鉴定家 们……得出可靠的结论……这是一项极为艰巨复杂的工作，不是个别美术史家所能独立胜任的。”杨仁恺把王逊归为“美术理论家或美术史家”，似乎还折射出他站在“鉴定家”立场，将美术史研究视为带主观色彩的理论研究，而把鉴定研究视为更具客观性和实践性的研究。在世界范围内来看，这种分野部分反映出大学与博物馆长期存在的一个分歧。而从中国的特殊语境来看，又反映出美术史学科的发展过程中的某种实用性理念。 本文试图勾画的“书画鉴定学”在新中国成立之初得以成立的历史语境，对我们今天讨论鉴定和中国美术研究，是否能有所启发？ 如今，学科壁垒的打破是重要的学术趋势。作为特殊历史语境的产物，书画鉴定学和中国绘画史研究在20世纪五十年代以来出现的分野，应在多元混融的学术语境中被重新思考。这一曾经的分野所折射出的核心问题是对于“作品”的不同观念。书画鉴定以具有物质属性的作品为核心研究对象，故而真伪、好坏非常重要。而绘画史研究常常是将作品置于宽泛的历史文化中看待，历史与文化问题常是关注的核心，所以作者、时代都不确定乃至水平低下的作品，依然有机会具有重要研究价值。如今，美术史研究正在经历非常复杂多元的变化，其中一个重要变化就是对“作品”的理解益趋复杂。如巫鸿所说，“实物的回归”是世界范围内美术史研究的新趋势之一。〔13〕 如何以新的眼界看待和研究“作品”，无论对“美术史家”还是“书画鉴定家”而言，都是新的挑战。在中国，随着艺术市场和博物馆藏品研究的发展，新的公私收藏品不断涌现。同时，新的印刷、复制、传播技术使得艺术品的图像问题也越来越复杂。鉴定研究作为美术史中作品研究的重要方法，应该在当下的学术语境中获得崭新的思考，这样必将使中国的美术史研究呈现新的面貌。
黄小峰 中央美术学院教授 （本文原载《美术观察》2022年第7期） |
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