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雪，在我国传统思想中，象征着清静、高洁、空灵、仁爱、超然的品质。荒寒，被当作中国画的最高境界，是中国画的基本特点之一。中国画推崇的寒冷之境是文人意识崛起后的产物，受到儒道禅三家哲学思想的影响，尤其是禅宗思想的影响。中国雪景山水所追求的空灵、平静、深邃的境界与禅宗思想的淡泊、清净、超然的人生态度有异曲同工之妙。
一、禅宗思想的主要内容 两汉之际，佛经从印度传入中国，经过几代人的努力，到了唐朝，中国人终于做到让佛经说汉语。佛学的中国化，最高程度就是禅宗。禅宗是印度佛教传入中国后与中国传统文化相结合的产物，可以说是中国本土化的佛教，它融合了儒家思想、道家思想和魏晋以来的玄学思想。禅宗大纲为16个字：教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛。禅宗又以其修行方式的不同划分为南宗和北宗，南宗在修炼中以“顿悟”为主，北宗却以“渐悟”为主。 雪景画追求禅宗清静无为的境界，与我国传统的老庄思想有相通之处，追求人与自然的 “天人合一”，从大自然中去“感悟人生”。禅宗强调心性的运用，以“明心见性”为宗旨。禅家力求淡泊，以“外止诸缘，内心无惴”，远离尘世的追名逐利，如此才能进入禅的境地。参禅就要静心独思、滞虑凝思，使心身达到一种清净无为之地，重回自然的本性，以此希望在静寂之中得到超脱， 带来精神世界的极度自由。
二、中国雪景山水的诞生的背景 雪景山水画诞生于晋代，最早文献记载出现在《图画见闻志》叙图画名意中写到：写景则晋明帝有《轻舟迅迈图》，卫协有《穆天子宴瑶池图》，史道硕有《金谷园图》，顾惜之有《雪霁望五老峰图》；靡丽则晋戴逵有《南朝贵戚图》，宋袁倩有《丁贵人弹曲项琵琶图》，唐周昉有《杨妃架雪衣女乱双陆局图》……。顾恺之的《雪霁望五老峰图》应该是目前记载中最早的雪景山水画作品了，但是并没有实物流传下来，仅限于文献记载。 我们今天能看见最早的实物雪景山水画作品当属唐代王维画的《雪溪图》和《江山霁雪图》。王维是南禅宗的代表人物，受到佛、禅宗的影响，其画面也是清淡素雅，也体现了他安闲自适的心境。在禅宗中，雪被赋予了特殊的含义，大空灵、大智慧、大平静、大深邃。 王维《袁安卧雪图》以打破时空秩序的方法描写雪景和芭蕉，其中雪中芭蕉的意喻得到后来世人的推崇和喜爱，正是在佛教思想背景下产生的新意境。最早的有关雪景的文献理论也是出自王维的《山水论》：冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。从此也可得知中国传统雪景山水画最初的画雪景技法为留白，借地为雪。
王维可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家。今从所传其画迹《雪溪图》尚可见出“雪意茫茫寒欲逼”的特征。王维酷爱画雪，是因为要追求那雪之后的寒意、寒神；大量创造荒天寒地，使王画显示出“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”的境界特点。王维的创作对中国画荒寒地位的确立具有重要的意义：一因他被画史上当作“一变钩斫之法”，创为“水墨渲淡”的发轫者，是水墨山水的实际创始人，他的画所带有的那一份雪情寒意也被注入到后来山水画创作中;二因王维又被视为南宗画的始祖，是文人意识的集大成者，而他对寒意的追求，也是对文人意识的高扬，后代许多画家对荒寒境界的推崇正与提倡文人意识有关。 在技法上晋唐时期雪景山水画的整体风格还勾勒其形，而少加皴，用粉直接罩染。还有些装饰的效果存在。在五代两宋时期得到了成熟。《寒江独钓图》，在不见边际的大海中，只有一只飘荡的小舟，其余则是无尽的空白。王维独创的“泼墨法”，北宋范宽的“渲染法”、“皴擦法”，南宋梁楷的“淡墨法”等，对我国古代雪景 山水画的发展起到了重要作用。
三、中国雪景山水中的禅意 无论是顾惜之、张僧繇还是王维，他们的思想都与佛教有着不解之缘。顾惜之的“以形写神”论除了受到葛洪“形者，神之宅”思想的影响外，也具有东晋净土宗慧远和尚的“神形俱化”的思想张僧繇的佛道题材绘画很多；尤其是推动水墨雪景山水画荒寒之境发展的关键人物王维是唐代流行的禅宗尤其是南禅宗的信徒，这就使荒寒的画境与禅宗之间有了十分密切的关系。 “见雪”是禅宗觉悟的一个见证。《五灯会元》卷十《新兴齐禅师》云：“师因雪谓众曰'诸上座还见雪么？’见即有眼，不见无眼。有眼即常，无眼即断。焦么会得，佛身充满。”禅宗对色、空是通过自然山水而领悟的，在禅宗中，雪是大智慧的象征。有僧问：“什么是摩河般若？”青營禅师道：“雪落茫茫。”摩诃是大，般若是智慧。百丈怀海说“雪山喻大淫槃”。大淫盤，即根本的超越。禅宗反对比喻象征，道不可比，但并非是绝对的的。雪就是禅宗中一个很重要的喻象在禅宗中推崇的最高境界是孤立、无染、虚空同时又具有寒冷的意味，寒境与禅境是相通的，如盘山空寂禅师云：“夫心月孤圆，光吞万象”。
五代僧人画家巨然的《雪图》，表现的是一片寒意茫茫的奇峰积雪，如始开天地之状。在这里，山、树、溪水、寺院，它们远离尘世的纷扰，一切都是那么的明净。让如今生活在都市里的人们更是神驰心往，每读此画，都有一种走进画中的冲动，去感受那深山雪霁之景中的明净之美。这大概也就是所谓的“身是菩提树，心如明镜台。 时时勤拂拭，莫使惹尘埃。”巨然是一个出家为僧的画家，从他的这幅作品中我们也能够看到画家对佛的一种信仰，看到雪对他们禅师来说，就是空无，是毫不粉饰的本真世界，是一种无尘的纯净世界。 元代画家黄公望的《九峰雪霁图》，更是令人叹为观止，有一种超然于物外的境界，简直就是一个纯净如玉的世界，犹如万顷琉璃。 那一一矗立的山峰，欲与天公试比高，更如冰凌倒悬，真是一个晶莹剔透、温润如玉的仙灵中的世界。令我为之震撼，心之向往，想游走在这冰晶般的透灵世界中去触摸它的灵魂。他的《山阴访戴图》，也别有一番意味，表现是有关东晋名士王徽之的故事，一天夜晚，当他醒来时看到下雪了就急忙打开门窗准备喝酒并望着四周白茫茫的一片。他在雪地里边走边咏诗，忽然想到了朋友戴安道。但戴安道家在剡溪，距离他有很远的路程， 他却和家人乘着小舟去拜访，他几乎在雪中行走了一个晚上，等快到戴安道的住所时，他又和家人返回家了。 别人问他原因，他说：“我本乘兴而来，兴尽而返，何必一定要见戴安道？”这是何等潇洒与阔达。他舍弃的是目标，追逐的是“意”，是自我本能的一种激昂，是雪，是夜，是酒，是诗，这就是他追求的一种禅客的境界。 北宋画家李成的《寒林骑驴图》，画面中一颗古松从画面左侧插入，有一种顶天立地的气势，树干直挺，冰天雪地，寒意袭人，大雪纷飞，岸上一人骑驴，目光怅然，有俩个童子一前一后。这种荒寒苍茫，雪山独行的意境，怎能不让人产生对命运的慨叹。 南宋画家梁楷的《雪图》，更是给人创造一个安宁的世界，缅邈无垠，乾坤混蒙，茫茫一片，温柔神秘。长观此画，仿佛自己就是画中的骑马人，在荒天雪地中，惬意的享受这一片宁静和神秘。
明代画家吴伟的《灞桥风雪图》，描绘了寒风大雪中，一个老翁骑驴在灞桥上行走的情景，老翁被安排在画面的右下方，面带惆怅地低头注视着前方，后紧跟俩手抱行囊的随从，三个人似乎是在远途出行。远处的山和寺庙用粗略地线条描绘，以及近处的古树，墨色浓淡适宜，放眼望去，陡峭的岩壑和冰冻的溪水， 萧条的枯木，风雪飞舞，天寒地冻，再加上灞桥这种自古以来悲凉销魂之地，为画中主人公的寂寞、悲凉与惆怅，营造出一种荒寒凄凉的气氛。 雪景山水画所追求的荒寒画境在禅宗思想的影响下具有十分丰富的内涵。禅宗的空、寂、幻、净的思想对形成雪景山水画的造境语言和审美意象影响深远。色空观念由佛学提出，唐代玄獎在《心经》中将这一思想译为“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色指出色的世界是表象的，欲望的，空幻不真实的，因此，无色、无欲的世界才是真实的世界。色就是空，外在的世界是虚幻的。佛家的色空观在与老庄的素淡哲学相融合后，产生一种无色的哲学，认为无色之色才是世界的本色，这对中国艺术的空间意识颇有影响，水墨画的黑白关系是体现无色之色最好的选择，因此，在禅宗开始兴起的唐代，水墨画才会出现并流行。而水墨雪景山水画的“荒寒之境”最契合于色空之境。
在色空观念的影响下，虚空、空寂、空幻、清净、空静都成为禅宗思想的特点，雪景山水画造境在四时山水中对这些特点表现的最为突出。雪景山水画所营造出的画境的虚幻感是对现实的超越，由笔墨所构成的画中景本来就是一个幻境，它成立的基础在于心灵的感受是否真实，因此胸中丘壑是真山水。《五灯会元》中青原惟信禅师说：老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。从佛家对“真与幻”的哲理思索中，才能真正解读雪景山水画的荒寒空寂之境。德清禅师说：“所求净土，即唯心极乐”，主张禅净合一，心性与净土合一的美本体现。西方净土，名为“极乐世界”，在雪景的审美意象里，也有洗涤污秽，一尘不染的喻象，与禅宗所追求的“清净”之境相通。 结论 禅宗境界的最高处是寒境。雪是禅宗中一个很重要的喻象，孤立、无染、虚空的世界是荒寒的，“雪山喻大涅粱”，体现了禅宗根本的超越精神。雪景山水画中虚、空、清、寂、净、幻、静的审美特征与禅宗有密切的联系。虚空、静寂之美是涅槃之美，雪景山水造境所体现空阔寂寥的宁静无功最能体现涅槃的本体。似真而幻的超现实的审美感受是“一切诸法皆如梦幻境界”。因此雪景山水所营造的荒寒之境是对现实的超越，体现着禅宗思想对“真与幻”的哲学思考。 |
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