号称“礼义之邦”的古代中国，又有“衣冠之国”之称， 礼义是衣冠所强调的内容，衣冠则是礼义的代表形式，故孔颖达这样解释“华夏”：“中国有礼义之大，故称夏；有服章之美，谓之华。华、夏一也。”“服章之美”，昭示的乃是“礼义之大”，由此，中国古代服饰质料、样式、颜色等物理属性，就绝不仅仅与自然条件及生产水平相关，中国古代的社会结构、文化结构以及哲学观念，都对中国古代服饰产生了重要影响。本文所尝试的，就是通过分析中国古代的民族社会结构、文化模式以及哲学观念对于服饰选择所产生的影响，探索中国古代的服饰观念及这种观念所产生的社会、文化及哲学根源，同时，也期待着通过对中国古代服饰美学特征及其深层原因的探索，形象地展现中国古代的社会特点、文化结构及哲学观念。 一、“出礼入刑，礼刑结合”的社会结构要求服饰“身份化” 中国古代“国”、“家”一体，“法”、“礼”合一，“出礼入刑，礼刑结合”的社会结构特点，使中国古代服饰成为昭名分、辨等威、分贵贱、别亲疏的工具，各种服饰规则被纳入典章制度，成为礼制的重要组成部分。服饰的意义在于将个人按照尊卑等级、亲疏远近加以区分，将独立个体“身份化”为社会成员。 作为尊卑等级的具体标志，服饰将人区分为贵贱亲疏的不同家庭及社会角色，而人则要根据自己的角色穿衣戴帽，这便是服饰的“身份化”。《白虎通德论·衣裳》解释“圣人”制作衣服即在于“表德劝善，别尊卑也”，由于中国古代“德”、“善”与等级地位之间的对应关系，“表德劝善”就是区别尊卑，是对人的社会身份与等级地位的突出和强调。“身份化”的服饰要求 “身份化”的道德与服饰相称。西周统治者用“以德配天”解释自己权力的合法性之后，“德”便成了权力的重要来源，其后，天子之德进一步扩展为君子之德，又进而扩大为人格，而儒家“修身、齐家、治国、平天下”的理想，也正是出于“德”即权力这个逻辑。君子与小人，既是地位尊卑的区别，又是道德高下的分野，尊者德盛，人间最尊贵的天子，则集众美于一身，所有美德都归于天子，德之多少厚薄，与地位之高下贵贱成正比，而地位之高下贵贱又与服饰的尊盛程度成正比。不同的服饰既代表着不同的尊卑等级，又对应着不同的道德品行，于是，“君子于玉比德”(《礼记·玉藻》)以至服饰比德的思路便显得顺理成章。 冕服是区分古代统治者等级身份的重要吉服。冕服用来区分尊卑等级的手段，主要在于章纹，即冕服上或绣或绘的图案。《尚书·皋陶谟》曰：“天命有德，五服五章哉。”宋代朱熹解释说：“若德之大者，则赏以服之大者。德之小者，则赏以服之小者。”冕服章纹为“德”之象征，章纹越多，“德”便越多，“服”便越大，地位也就越高。中国古代共有十二章纹，其记载最早见于《尚书·益稷》：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺绣，以五彩彰施于五色，作服，汝明。”这段话里提到古帝王上衣所绘的六种图案，即日、月、星辰、山、龙、华虫，和下裳上所绣的六种图案，即宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，合起来便是十二章纹。十二章纹在《尚书·益稷》中已被称为“古人之象”，而《尚书·皋陶谟》则将“天命有德”与作为“古人之象”的章纹联系起来，由于上古之“德”与氏族图腾观念密切相关，十二章纹极有可能与上古时期各氏族的图腾纹样有关，夏朝之后，与大一统国家的建立相适应，十二章纹也被统一到天子所用祭服之上。到了西周，“德”的含义发展为周王的政行懿德，与此相应，十二章纹所蕴含的跟图腾物有关的神性逐渐消失，逐渐成为人间天子德行的象征，从此十二章纹各有取义，分别代表不同的人的品格。对于十二章纹所象征的道德意义，后世儒者各有解释，其中以宋代蔡沈《书经集传》卷一的解释最有代表性：“日、月、星辰，取其照临也；山取其镇也；龙取其变也；华虫，雉，取其文也。”“宗彝，虎蜼，取其孝也；藻，水草，取其洁也；火，取其明也；粉米，白米，取其养也；黼若斧形，取其断也；黻为两巳相背，取其辨也。”十二章纹既然分别象征统治者的不同德行和品格，那么其数量依次减少，其所象征的德行和品格也随之减少，而不同等级的差异，也就由此而生。东汉郑玄注《尚书·益稷》说：“此十二章为五服，天子备有焉，公自山龙而下， 侯伯自华虫而下，子男自藻火而下，卿大夫自粉米而下。”不同形制的冠服，其差异不仅仅在于图案多少，更在于其背后象征意义的差异及这种差异所昭示的等级秩序。 十二章纹 地位、道德、服饰三者的尊盛程度应该而且也必须统一起来，地位与服饰不相称是僭越违礼，德行与地位、服饰不相称也要受到谴责。《诗经·曹风·候人》中的“彼其之子，三百赤芾”，“彼其之子，不称其服”，是讽刺曹共公所亲信的小人“德薄而服尊”；《诗经·鄘风·君子偕老》中的“象服是宜。子之不淑，云如之何”，是谴责有淫行的宣姜“德服不称”，而《诗经·曹风·鸤鸠》中“其带伊丝，其弁伊骐”，“其仪不忒，正是四国”的“淑人君子”，则是要称颂的德服相称的典型。唐代韩愈《朝归》诗中“峨峨进贤冠，耿耿水苍佩。服章岂不好，不与德相对”，反映的正是地位、道德与服饰之间的关系。 “身份化”的服饰要求“身份化”的行为举止，合乎身份的服饰成为对举止言行的一种约束。在先秦，君子大人所穿戴的宽袍大袖与峨冠博带，令人在进退周旋之际，不得不从容和缓，端正谨慎，行走之间长长的裳摆要飘然摆动，疾趋而进宽大的袖子要如鸟舒翼，升堂见尊者长辈时，要小心地将裳的下摆微微提起，既是防止踩踏，又是表示恭敬，只有按照“衣前后，襜如也。趋进，翼如也”，“摄齐升堂，鞠躬如也”(《论语·乡党》)的行动规则，才能体现褒衣博带的文质彬彬、坦荡大方之美，行动冒失，举止荒疏，就可能跋前疐后，洋相备出。冕冠的冕板，后面比前面高出一寸，使冕冠有向前倾斜之势，戴上之后使人呈前俯之状，以象征天子体恤下民；冕冠的冕旒，增添了天子的神秘和威严，同时，冕冠前面的旒与前低后高的冕板，又使戴冕冠的天子很难挺胸昂头，只能做出虚心前倾的姿态，于是，冕冠对人姿态举止的限制，使人具有了不怒而威又简而无傲的符合儒家理想的君王气度。 
“身份化”的服饰还要求“身份化”的情感。中国古代的礼以人伦情感为基础，又要对人的情感加以节制和规范。“身份化”的服饰与“身份化”的情感的对应关系，在丧服五服中表现得最为典型。丧服五服对应于服丧者与死者的亲疏远近，与亲疏远近相对应的则是感情上哀痛的深浅程度，穿着丧服而不够哀痛，固然是违礼，要受舆论谴责；哀戚过制的，同样是违背礼制。《礼记·檀弓上》记载：“伯鱼之母死，期而犹哭。夫子闻之曰：'谁与哭者？’门人曰：'鲤也。’夫子曰：'嘻，其甚也。’伯鱼闻之，遂除之。”孔颖达《正义》曰：“此一节论过哀之事。”“时伯鱼母出，父在，为出母亦应十三月祥，十五月禫，言期而犹哭，则是祥后禫前，祥外无哭，于时伯鱼在外哭，故夫子怪之，恨其甚也。或曰为出母无禫，期后全不合哭。”宗法社会里生母被父亲所休弃者，称作“出母”，儿子为出母只能服齐衰杖期，孔鲤在为自己被休弃的生母服丧期满之后还痛哭，哀戚过制，就遭到了孔子“嘻，其甚也”的批评，而孔鲤在听到孔子的批评之后，也就立刻停止了对生母不合礼制的哀悼。 “身份化”的服饰，使某些与服饰相关的行为具有了某种特定的含义，从而成为表达情感、意愿、心境、态度的某种程式、某种语言。比较典型的如“免冠谢罪”。古代冠为贵族身份和成年的标志，庶人、小孩、夷人、罪犯不能戴冠，由于罪犯不冠，即以“免冠”表示谢罪。其他如姜后脱簪、廉颇负荆表示诚惶诚恐、待罪谢罪之意，萧何徒跣谢恩表示臣下谢恩的真诚急迫之情，蔡邕对王粲倒屣相迎表示对来客的热情欢迎和高度重视，而祢衡裸身着褌是为了表现对曹操的蔑视。 只要服饰符合人的角色与身份，即使违背常规显得荒谬，也会被人称颂。二十四孝中有“老莱娱亲”，《艺文类聚》引《列女传》说：“老莱子孝养二亲，行年七十，婴儿自娱，著五色采衣，尝取浆上堂，跌仆，因卧地为小儿啼。”七十岁的老者穿五色彩衣，本来可能会因不合乎社会对于老年人服饰的常规要求而显得荒唐可笑，但是老莱子的目的在于取悦父母，合乎“父母在，不称老”(《礼记·坊记》)的孝道，“莱彩”因合乎人子的角色和身份，而成了身份化服饰的典范，并被列入儒家二十四孝。 “文质彬彬”(《论语·雍也》)可以看作儒家对“身份化”服饰的审美理想；“解衣般礴”(《庄子·田子方》)则可以看作道家对“身份化”服饰的否定。“文质彬彬”要求服饰及与服饰相关的行为，与人的地位、品行以及人所处的情境相称，个体的人，经过“文质彬彬”的服饰的“身份化”，才能与社会融为一体；而在道家眼里，则惟有“解衣般礴”去文饰、去“身份化”，人才能真正与自然融为一体。 二、艺术与工艺相渗透的文化结构要求服饰“艺术化” 中国古代理性与感性和谐发展的心理结构，在“民族文化结构”中，呈现为艺术与工艺的相互渗透。艺术与工艺的相互渗透，在日常生活中体现为 “泛艺术”的倾向，这一倾向具体表现在“衣”上，是要求“衣”既要可穿，更要可舞：穿是为了遮羞保暖，舞则是礼仪与审美的需要。在中国古代，进退揖让的手势、步形和体态都有繁琐的特别规定，无论是拜还是揖，无论是缓步还是急趋，各种佩饰随着有节奏的步履和动作响成一种悦耳动听的特殊的音乐，而宽袍大袖随着人体动作显示出线条流转的节奏、韵律之美，使各种礼仪动作成为一种优雅大方的特殊的舞蹈。没有西方古代服饰那种裸露张扬与束缚遮蔽的两极对立，也不像西方古代服装那样追求明确的立体造型，褒衣博袖的中国古代服装，强调了平面化、流线美的审美特征。
唐阎立本绘《历代帝王图》晋武帝司马炎 冕服通过服饰对于穿着者身体所占空间的扩大，来彰显统治者身份地位的重要性。在中国古代艺术的空间意识中，重要人物的所占用的空间，总要比其他人占用的空间大得多，这不仅表现在中国古代人物绘画中，也表现在服饰的形制上。冕冠前后悬垂的冕旒、冕服的宽袍大袖，都给人视域空间上的扩大感觉：“冕旒可增大面部的面积，衣袖裙裳也要宽大，一举手，手就变成一个巨大的面，如果双手舞动，则为两个大面的叠加，形成厚巨的气势。一行走，上体之袖、下体之裳飘动伸展开来，同样显为宽大的气象。”宽袍大袖的服装，不仅不需要明确体现身体各部位的凹凸情况，而中国古代礼制也要求服装尽力遮掩身体本身的各种凹凸，裁制时可以忽略人体各部位的三维数据，不需要对人体各部分进行细致的测量。此外，冕服章纹要成功地体现等级区别，图案就必须清晰可辨、鲜明突出。这个要求，一方面使中国古代服饰中与服饰图案相关的绘、染、织、绣等工艺技术相当发达，另一方面，使中国古代服装的裁制不是向着表现人的自然形体造型，而是向着有利于突出图案的方向发展，而中国古代平面剪裁法所制成的宽衣服装，摆放或悬挂时，可以像画卷一样平整，穿在身上也有将立体的身体平面化的趋势，正符合突出表现服饰图案的要求。于是，在中国古代服装中，“除了图案本身要具有平面的装饰风格，还需要把本有立体倾向的服装最大限度地转为平面性。平面造型和突出画意成了中国服装的基本审美原则”。因此，与西方发展了重视身体三维数据、要求服装紧窄合体的立体剪裁法不同，中国古代无论是冕服对人所占空间的扩大，还是图案对冕服平面风格的要求，都指向了中国传统服装宽大适体的平面剪裁法。 西方以塑形为目的，采用精确的立体剪裁法所缝制的窄衣(衣料多为厚质毛料)，穿在身上，无论站立还是行走，都保持着一种相对静止的立体三维几何空间，在精确符合人体三维数据的形式中显示出明晰、稳定的秩序之美；而中国以蔽形为特点，采用模糊的平面剪裁法所缝制的宽衣(衣料多为薄质丝麻布帛)，讲究的则是宽松适体，虽然摊开或者挂起来看，呈现二维平面风格，穿在身上也有将立体的身体平面化的趋势，但是宽大轻薄的衣服，绵延起伏的衣褶，如鸟舒翼的宽袖，曲直缠绕的襟裾，飘然下垂的衣带，随着人身体的行止动静，一起营造了一个有虚有实、变化多端、气韵生动、浑然一体的多维空间，在错综变化中显示出灵动、流畅的气韵之美。如果说，西方服饰与西方雕塑有着密切的关联，二者都讲究团块的三维立体造型，而中国服饰则与中国书画关系密切，二者都讲究线条的韵致，中国书画为平面艺术，却又在二维平面上通过线条来展现一个多维空间，采用不精密的平面剪裁法制作的中国古代传统服饰，在悬挂或者平摊时，只是一个二维平面，一旦穿到身上，随着人体的活动，便展示出一个多维动感空间。 唐代周昉《簪花仕女图》（局部） 褒衣博袖随着人体行动所产生的变化多端的衣褶，加上冕服的革带、大带以及冕冠之上的天河带，都展现为行云流水般的流线，这使中国古代服装也成为一种线的艺术：“静，是线的分明，动，是线的变化。线的突出是中国服饰的基本审美原则之一。”在举手投足、进退周旋之间，宽大下垂的衣服形成的流畅的衣纹线条，产生虚与实、明与暗的节奏感，营造出浑然一体的多维空间造型，展现出变化多端又和谐统一的流线美。与中国古代以绸、缎、纱、布、麻等质地为主的服饰突出流线美相对应，中国古代人物画中，对于衣服褶纹表现十分重视，出现了高古游丝描、琴弦描等诸种笔法，明代时即有人将历代一些典型的衣纹线描方法总结为“十八描”。 中国古代服饰所追求的流线美，是一种整体流畅的长线型。绵长的衣纹与大带，上衣前胸的右衽，都呈现为完整一体的长曲线。为了追求服装的平面性、长线条，中国古代服装不像以塑形为目的的西方服装那样使用大量别针或钮扣，而是在腰部系一条长长的腰带。绘画中所谓的“曹衣出水，吴带当风”，东晋顾恺之所画的被称作“春蚕吐丝”的精致细密的衣纹，讲究的都是一种连绵延续的笔意，这种连绵延续的笔意，既与书法的用笔要求相似，又跟现实中行云流水般的衣裳褶纹有关，不仅中国古代人物画因注重描写人物衣服褶纹而强调线描，包括人物画在内的整个中国古代绘画，都强调以线造型，讲究线条的疏密、呼应与节奏，“十八描”的方法也被借鉴应用到花鸟、山水等题材的绘画之中，从这个意义上说，中国古代服装与中国书画的笔墨线条，有着相似的审美追求。 三、“天人合一”的哲学观念要求服饰“象法天地” 中国古代“天人合一”的哲学观，使天道、人事与服饰之间，具有了某种异质同构的关系。作为服饰合理性的终极依据，“天道”既是对服饰制度的解释，也影响了中国古代服饰对形制、颜色、图案的选择。作为沟通天人的必要手段，“象法天地”成为中国古代服饰形制、颜色选择的重要原则。通过“象法天地”，服饰将来自“宇宙”的自然秩序，投射到“历史”的社会秩序之中，成为天地秩序与社会等级秩序的象征。 “上衣下裳”制是中国古代服饰中“象法天地”原则的较早体现。《周易·系辞下》：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。”唐代孔颖达说：“垂衣裳者，以前衣皮，其制短小，今衣丝麻布帛所作衣裳，其制长大，故云垂衣裳也。取诸乾坤者，衣裳辨贵贱，乾坤则上下殊体，故云取诸乾坤也。”中国古代从对自然界天在上、地在下的感性认识出发，赋予天地以上下尊卑的等级结构，将天上地下的方位关系变成天尊地卑的等级关系，并以此作为社会尊卑等级秩序的合法性依据，故《礼记·乐记》有“天尊地卑，君臣定矣。卑高已陈，贵贱位矣”的说法。上衣取象于乾天、下裳取象于坤地，“上衣下裳”的服饰组合，成为天尊地卑上下关系的形象体现，这便是“衣裳辨贵贱”。衣上裳下，尊卑有别，“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”，这标志着社会有序化、制度化的礼治已开始萌芽成长。 
明代赤罗朝服 作为天尊地卑、君尊臣卑的宇宙和社会秩序的象征，上衣下裳的服饰组合，成为天道和人道的形象表现。“天不变，道亦不变”，天道不变，上衣下裳的组合便不能改变。历史发展，朝代更替，每一朝代的统治者可以根据五德终始说来推定本朝所尚颜色以改易前代祭服颜色，即所谓“易服色”，可以改变作为尊卑等级具体标志的各种服饰，即所谓“别衣服”，但是通常不改变象征着贵贱尊卑秩序的上衣下裳的基本组合，由此“上衣下裳”的原则，在中国古代男性礼服中得到最严格的遵守。如萌生于周代、成熟于战国的深衣，本是一种披在身上的长衣，完全可以采用简单的上下通裁的方法，但是为了不违背“上衣下裳”的原则，剪裁时采用上下分裁的方式，将上衣和下裳分开裁，然后再合缝在一起，而且还要坚持不通缝、不通幅的制作原则。唐代的官服是在深衣基础上发展而成的一种袍衫，这种袍衫与深衣最大的不同之处，在于它不再像深衣那样上下分裁然后缝合，而是采用上下通裁的方式，但为了保存上衣下裳的古制，便在前后襟下缘各用一整幅布横接成横襕，以横襕象征下裳，算是以变通的方式遵守了上衣下裳的规则，直到明代官员的公服，也依然保留这种襕衫形制。 先秦时期，天地宇宙的自然法则，已经被归纳为各种特定的数字，这些数字由于“得到古人心目中的宇宙天地秩序的支持而拥有天然的合理性”，同时也使服饰对“天道”的体现具有了更大的可操作性。古人描述“天道”的数字概念之中，奇、偶数被视为彼此对立的最重要的一对数，分别对应着天与地、男与女、阳与阴、日与月、白与黑等事物或现象。奇、偶数被用来解释服饰，最突出的是对上衣下裳的解释，“乾天在上，衣象，衣上合而员，有阳奇象。坤地在下，裳象，裳下两股，有阴耦象。上衣下裳，不可颠倒，使人知上下尊卑不可乱，则民志定，天下治矣”。上衣因前后相属为一片，为奇数，为天，为阳；下裳因前后两片而为偶数，为地，为阴，二者合在一起，象征着天尊地卑的“天道”与君尊臣卑的“人道”。为了符合奇数为天、偶数为地的观念，冕服上衣的章纹数目要为奇数，而下裳的章纹数目则要为偶数。《周礼·春官·司服》郑玄注：“衮之衣五章，裳四章，凡九也。鷩……其衣三章，裳四章，凡七也。毳……其衣三章，裳二章，凡五也。希……其衣一章，裳二章，凡三也。”贾公彦《疏》对此做了明确解释：“衣是阳，从奇数，裳是阴，从偶数。” 中国古代以“十二”为天数，《周礼·春官·宗伯》有“冯相氏，掌十有二岁、十有二月、十有二辰”之说，《左传·哀公七年》：“周之王也，制礼上物，不过十二，以为天之大数也。”杜预注：“天有十二次，故制礼象之。”“十二”作为天数，成为包括服饰在内的各种事物的“定数”：空间划分上有十二洲，天子之旗“十有二旒”(《礼记·郊特牲》)，连司马迁做《史记》都要凑足十二纪……《礼记·郊特牲》规定郊祭时帝王的服饰说：“祭之日，王……戴冕璪十有二旒，则天数也。”《周礼·夏官·弁师》：“掌王之五冕……五彩缫十有二就，皆五采玉十有二。”帝王冕冠玉藻十二旒，每旒又贯十二块玉，每玉相间一寸，因此每旒又长十二寸。深衣也采用了“十二”这个定数，《礼记·深衣》：“制十有二幅，以应十有二月。”郑玄注：“裳六幅，幅分之以为上下之杀。”就是说，深衣的下裳用6幅面料，每幅交解裁成两片，共计12幅，这是象征一年的12 个月。
在形制上，服饰还采用象形的方式表现“天道”，规范人道。中国古代认为，“方属地，圆属天，天圆地方”，在天圆地方观念的影响下，人的圆颅方趾被看作天道与地道的感性形式，而对于祭坛、宫室、服饰等的造作，更是要“上法圆天以顺三光，下法方地以顺四时”(《庄子·杂篇·说剑》)了。因此，通常人所戴的冠帽，多为圆形，所穿之舄履，多为方头(如秦始皇陵兵马俑便着方口翘头履、方口翘尖履、方口齐头履)，所谓戴圆履方、戴天履地，这既是便身利事的需要，又是法象天地的表现。帝王冕冠的冕板，是前圆后方，冕板中央有一条被称作“天河带”的长丝带长垂至下裳，冕板的前圆象天，后方象地，天河带从头顶垂下，贯通上衣下裳，象征天地交合，这是纯粹的象法天地了。 除了天道定数和天圆地方观念，阴阳观念也影响到对服饰制作工艺的解释，对服饰制作工艺的解释，又将某种服饰制作工艺手段固定下来。如受“衣是阳”、“裳主阴”的阴阳观念影响，古代冕服的上衣章纹图案用画缋的方法制作，下裳的章纹图案用刺绣的方法制作，《周礼·司服》贾公彦《疏》：“缋，画也。衣是阳，阳至轻浮，画亦轻浮，故衣缋也。……裳主阴，刺亦是沈深之义，故裳刺也”。 颜色是服饰最鲜明的外观特征，通过服饰颜色来象征天道秩序是“象法天地”最便捷的途径。《周易·坤卦·文言》：“天玄而地黄。”天色玄，地色黄，故《后汉书·舆服志下》记载黄帝、尧、舜时期“上衣玄，下裳黄”。由于中国古代有正色尊而间色卑的观念，正色为纯色，包括青、赤、黄、白、黑五色，间色就是杂色，由正色调配而成，下裳的黄色因是正色，受天尊地卑观念的影响，又被间色纁色(赤黄色，一说浅绛色)替代，于是古代贵族礼服，又有了“玄衣纁裳”的说法，《礼记·玉藻》“衣正色，裳间色”，郑玄注：“谓冕服玄上纁下。”孔颖达《正义》：“玄是天色，故为正；纁是地色，赤黄之杂，故为间色。”与冕服相配的冕冠，其最上端由薄木板制成的冕板，上面涂玄色以象征天，下面涂纁色以象征地，“上玄下纁”与“玄衣纁裳”意义一致。 颜色的阴阳五行化，对古代服饰颜色的选择也有影响。先秦时期，由于玄为正色，不仅贵族礼服为玄色，据《仪礼·士昏礼》，新娘在婚礼上也要穿“纯衣纁袡”，即有着赤黄色衣缘的纯玄色衣服。随着阴阳五行说的不断发展，颜色中的五正色青、赤、黄、白、黑，被分别与五行木、火、土、金、水相对应，并进而与五情怒、喜、思、忧、恐一一对应，其中，赤色对应的为“喜”，后世便渐渐将赤色，即今天的大红色，看作喜庆吉祥的颜色，直到今天，中国传统婚礼庆典，红嫁衣依然是新娘必备的服装。 服饰“象法天地”的目的，最终是为了沟通“天地之德”与“人伦之德”，服饰的形制，有时既象征天地之道，也象征人伦道德。《礼记·深衣》对于深衣的解释即是这样：“古者深衣，盖有制度，以应规、矩、绳、权、衡。”规即圆规，矩为曲尺，绳指墨线，权为秤锤，衡为衡杆。深衣如何来应“规、矩、绳、权、衡”呢？《礼记·深衣》又解释说：“袂圜以应规，曲袷如矩以应方。负绳及踝以应直。下齐如权、衡以应平。”深衣的衣袖作圆形，以与圆规(规)相应，衣领如曲尺以与正方(矩)相应，衣背的中缝长到脚后跟以与垂直(绳)相应，下边齐平如秤锤(权)和衡杆(衡)以与水平相应。规、矩、绳、权、衡分别为天道的象征：“制度阴阳，大制有六度：天为绳，地为准，春为规，夏为衡，秋为矩，冬为权。”同时，深衣形制中的规、矩、绳、权、衡又象征人的德行，《礼记·深衣》说：“故规者，行举手以为容。负绳抱方者，以直其政，方其义也。故《易》曰：坤六二之动，直以方也。下齐如权、衡者，以安志而平心也。五法已施，故圣人服之。故规、矩取其无私，绳取其直，权、衡取其平，故先王贵之。”深衣袂圆似规，象征举手行揖让之礼；领方如矩、背后垂直象绳，象征政教不偏，义理方正；下摆平衡如权，象征志向恒定而心地平正。深衣符合圆规和曲尺，取无私之义，垂直如墨线取正直之义，齐平如权衡取公平之义。就这样，深衣既象征天地之道，又象征人间德行，天道与人伦共同叠映到了深衣的形制之上。 西汉彩绘女俑，深衣共有三层 “天人合一”的哲学观念，使服饰与天道、人事间通过类比建立起某种对应关系，中国古代既然相信天道、人事与服饰之间具有某种神秘的同构共感关系，那么也就难怪会有人试图通过改变服饰来干预或影响大自然的运动。董仲舒在《春秋繁露》中提到求雨与止雨时，春天主持的巫要“服苍衣”，田夫也要“服青衣”，“青”与“苍”，都是东方之色，在五行中与春相对应；而夏天则“服赤衣”，季夏“衣黄衣”，秋天“服白衣”，冬天“服黑衣”，都是依照季节与颜色在五行图式中的对应关系，决定求雨或止雨时所穿衣服的颜色。似乎只要人所穿戴的服饰颜色与季节协调一致，大自然便可风调雨顺。 |
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