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印度佛教背景介绍 佛教是起源于印度且发展于印度的宗教,随后越过印度边境,扩展至全亚洲,从而发展出南传佛教、西藏佛教、中国佛教、日本佛教等各具特色的佛教。由于气候风土不同,因此在修行上有很大的差异,故而理所当然地也反映在教理上。公元前5世纪起源于中印度的佛教,在佛陀入灭之际,还只不过是流行于中印度的地方教团而已。在公元前3世纪的阿育王时代,佛教急速扩展于全印度。但由于对教理的理解和戒律的实践不同,原始佛教教团分裂为进步的大众部与保守的上座部,其后两者继续裂变,出现许多部派教团,进入所谓的部派佛教时代,小乘亦即部派佛教。部派佛教是比起救济他人,先要以完成自己的修行为目标的佛教。大乘佛教并不是以弟子的立场来学习的佛教,而是立足于和佛陀相同的立场而欲救度众生的佛教。大乘佛教称部派佛教为“声闻乘”,声闻即是弟子的意思,因此由学习立场的佛教转换成教导立场的佛教,即是大乘佛教。大乘佛教采用“菩萨”（追求觉悟的人）来称呼自己,而称自己的教法为“菩萨乘”。这种声闻乘与菩萨乘的对立,后来转化成小乘与大乘的对立。 因此,按照历史分期,印度佛教大致可分为原始佛教、部派佛教（后期为小乘佛教）、大乘佛教（又分初期、后期）、密教四个历史阶段。阿旃陀石窟自公元前2世纪开始开凿,一直延续至公元7世纪中叶,它的建设见证了印度佛教从部派时期到大乘时期的发展。 以上我们了解了印度佛教背景介绍,现在，我们就进入正题，一起来观赏阿旃陀石窟系列中的雕刻篇吧！  前言 Foreword 在前面两期关于阿旃陀石窟的介绍中,我们分别讲到了它的建筑艺术和壁画艺术。这一期,我们将要讲到阿旃陀石窟的雕刻艺术,它所蕴含的历史与艺术价值足堪与前两者媲美,并因其时代背景与宗教主题被赋予了许多独特的风采。阿旃陀石窟的修建长达近千年,因此营造的风格也各有不同。阿旃陀石窟的造像多为笈多风格。笈多时代的雕像既不像早期佛教造像的粗放、质朴,又不像后代的繁琐、浮华,而是以简洁明快的手法表现佛陀平静安详的气质,使其审美意趣上升到一个非常高的境界。  01 阿旃陀石窟早期与后期雕刻特点 阿旃陀早期石窟（小乘佛教时期）没有任何佛造像,石窟非常简单朴素,如第9、10窟。早期石窟的主要特点是石窟的后半部会出现在中央的巨大佛塔。佛塔的结构比较一致,由基台,半球型覆钵,方形平头,竿,伞五部分组成。佛塔内放置佛或高僧舍利,或佛经,法物等。  ▲阿旃陀第10窟 内景现状 阿旃陀后期石窟（大乘佛教时期）,石窟和佛塔雕刻极为华丽繁缛,精致优美,如第19、26窟。最重要的变化在于佛塔正面出现大型佛龛,内有立佛或坐佛。佛龛内,佛塔上下环绕多层雕刻,包括各尊菩萨和多种纹饰。在窟内的立柱和立柱上的窟壁、窟内围廊都充满多佛、菩萨雕刻。  ▲阿旃陀第19窟柱头及柱头上方雕刻  ▲阿旃陀第26窟柱头及柱头上方雕刻 阿旃陀第26窟照片可见佛塔正面佛龛内有大型释迦牟尼佛像,作说法印,右前臂处折断,倚座。佛上方两侧各有两身飞天,金刚座两侧各有一狮像护佑。佛龛两侧石柱有精细花纹,龛檐上方多层结构,由五个一佛二菩萨小龛,多个佛塔型小佛龛,飞天和莲花,联珠纹装饰。佛塔由多个佛菩萨立像环绕。  ▲阿旃陀第26窟 佛塔侧面  ▲阿旃陀第26窟 佛塔正面佛坐像 在第26窟的大厅左、右壁上,壁面并列多个大型方龛,内雕一佛二胁侍、三尊佛及飞天等浮雕。  ▲阿旃陀第26窟 大厅左壁 02 阿旃陀石窟的雕刻题材 阿旃陀石窟的雕刻题材和内容可以归纳为如下几类： 佛像 自小乘佛教过渡到大乘佛教的转变,不仅影响到石窟的功能和形制,同样导致图像表现上的差异。早期原始佛教不允许表现人形的佛陀,实在需要的时候,也只能采用象征、隐喻和暗示的手法,例如法轮、菩提树、金刚座、佛足印、莲花、供奉佛舍利的窣堵坡（佛塔）等,这也是原始佛教艺术的最大特点。  ▲阿旃陀第9窟 窣堵坡近景 《世界建筑史 印度次大陆古代卷》  ▲阿旃陀第26窟 窣堵坡 《世界建筑史 印度次大陆古代卷》 最早的佛陀造像可能是在公元2世纪,但并非在印度本土,而是在孔雀帝国时代中亚的殖民地行省犍（jiān）陀罗地区,位于现在的巴基斯坦北部和阿富汗东北部。不久以后,印度北部受佛教影响的中心地区也出现了类似的艺术品,人们认为那里最早的雕像可以上溯至公元2至3世纪。这使得两种截然不同的艺术风格得以确立：印度艺术家创造的是颇有瑜伽意味的形象,这些形象有着厚厚的嘴唇,印度人的面孔。而犍陀罗一派却显示出来自古典希腊的影响。 犍陀罗的造像运动,在佛教内部几乎是同大乘佛教的崛起同时并举。是否存在一个佛教的“偶像阶段”,在学界或许还是一个有争议的问题;但在笈多时期,和大乘佛教的繁荣相应,在各地涌现出大量佛陀（包括前生及来生）和菩萨（圣人）的造像,则是不争的事实。大乘佛教的宗旨是探求佛陀的本怀,使佛法回归人间,以善巧方便普度众生,理论上也可对佛陀进行艺术表现,这自然对佛像的出现起到很大的推动作用。 至公元1世纪贵霜王朝时,希腊人的神明观念和造像意识,进一步打破了次大陆回避佛像的禁忌。这一时期不仅雕刻了许多佛的坐像和立像,甚至在浮雕中出现了涅槃佛的本相。坐佛通常结跏趺（ jiā fū）坐,少数倚坐,手作转法轮印（说法印）;佛的胁侍皆手持麈（zhǔ）尾或佛两侧分立金刚手和莲花手。立佛手相多施无畏印,少数作与愿印。  ▲阿旃陀第15窟 祠堂佛像 结跏趺坐 《世界建筑史 印度次大陆古代卷》 结跏趺坐：结跏趺坐是坐法之一。即互交二足,将右脚盘放于左腿上,左脚盘放于右腿上的坐姿。在诸坐法之中,以此坐法为最安稳而不易疲倦,是由神秀大师所流传,初学佛法者次第修行的一个方便法门。 另外在佛教的造像艺术里,手印是一个很重要的存在。这种印相本来是原始印度教用来表意的一种身体姿态,后被佛教吸收接纳,成为了一种修行和造像艺术中的符号系统。 施无畏印：施无畏印意为“令人安心，平静者”。象征布施无怖给众生。右手前臂上举于胸前,与身体略成直角,手指自然向上舒展,手心向外。这一手印表示了佛为救济众生的大慈心愿。 ▲施无畏印 说法印：说法印是佛像姿态之一,佛说法时所结的印相。以拇指与中指(或食指、无名指)相捻,其余各指自然舒散。此印表以法轮摧破烦恼,使身心清净,又称「转法轮印」。早期印度佛教造像在方座下大多雕刻法轮与鹿的形像,代表佛在鹿野苑初转法轮。这一手印象征佛说法之意,所以称为说法印。 ▲说法印 与愿印：（又作施愿印，满愿印）,是以手自然下伸,指端下垂,手掌向外,仰掌舒五指而向下,流注如意宝或甘露水之相也,为宝生如来、地藏菩萨、虚空藏菩萨等本誓之标帜。表示佛菩萨能给与众生愿望满足,使众生所祈求之愿都能实现之意。此印相具有慈悲之意,所以往往和施无畏印配合。 ▲与愿印 施依印：通常为右手结此印,此手印代表佛陀使芸芸众生免除轮回的所有恐惧。 ▲施依印 触地印：是象征佛陀成道时降服魔王的手势,也叫“降魔印”,把右手心盖住盘腿的右膝,将手指直垂向下,做触地状,表示释迦牟尼在成道之前为了众生,牺牲自己,这些唯有大地可以证明,因为这些都是在大地上做的事。 ▲触地印 菩萨像 由于大乘多神论的影响、佛教万神殿在印度逐渐产生。集人情特质、自我牺牲和最高智慧于一身的菩萨,此时成为信徒、尤其是居士阶层青睐的主要对象,并超越以往单一的胁侍地位,开始独立出现。特别是观音像,当时对佛教徒具有无法抗拒的吸引力。观音救八难,是当时最流行的雕刻题材之一。其基本构图为：观音长发垂肩,头顶阿弥陀佛,一手持清莲,一手持念珠。其左右各有四铺情景,分别叙述人们在遇到海狮、大象、毒蛇、刺客、牢狱、火灾、海滩等艰险和困苦时,如何向观音求救,后者如何保护信徒脱离困难的慈悲之举。 铺：佛造像经常成组出现,在石刻造像中以“铺”或“龛”作单位,称“一铺”或“一龛”。 ▲阿旃陀第26窟 前庭左侧龛像 观音菩萨 龙王与药叉 自然神崇拜在印度有悠久的传统,印度古代文学作品,如佛本生故事,充满着大量的自然神事迹。其中,尤以水中之龙王和统领四方之药叉最为盛行,且后来都成为佛教的守护神。阿旃陀石窟中的龙王,如第1、2、19、23窟的龙王,头顶多雕出5-7只蛇形头;而依偎其旁的王后,则多作单头。第16窟还出现了神人同形之作,即龙王坐在自己蜷曲的身体之上,并在题铭中特别予以记载。 ▲阿旃陀第2窟 雕刻——龙王 ▲阿旃陀第19窟 立面西翼浮雕——蛇王与蛇后 ， 雕刻于5世纪后期 至于护持佛塔四方之药叉和药叉女,也是印度早期雕刻中常见的题材。在小乘时期的佛教石窟中,它们被雕刻在窟门两侧。到了大乘时期,雕刻家和工匠在沿用早期习俗的基础上,如在塔庙窟的拱形明窗两侧雕出药叉外,开始出现单独设龛之制。阿旃陀第2窟的两身药叉,头戴冠、佩项饰、挂璎珞、服饰繁复,并有胁侍相护,以示尊贵。 药叉：作为守护神和丰收神,印度民间广泛供奉祭祀药叉。后来随印度湿婆崇拜兴起,药叉形象变成腿短肚子大,具有象头神的特点。印度佛教造像中流行许多不同的药叉形象。在早期石刻中有许多极为优美、丰满、性感的药叉女雕像。 ▲阿旃陀第19窟 前庭支提窗两侧药叉像 ▲阿旃陀第26窟 门上方支提窗一侧，庄严的佛立像及药叉像 天人 作为佛和菩萨的从属,香音神乾达婆、乐神紧那罗和献花环者持明仙在阿旃陀石窟雕刻和壁画中多有刻画,尤以后者为多。画面中,我们常常看到乾达婆大展歌喉,人面鸟身的紧那罗全身心演奏,而持明仙正于虚空之中向佛敬献花环。乾达婆和紧那罗常常各自以男女双人像表现,大多数女性极为温情地依偎在男性身旁。 乾达婆：乾达婆是香神或乐神。原为婆罗门教崇拜的群神,据称是侍奉帝释天而司奏伎乐之神。乾达婆是佛教中欢乐吉祥的象征。大多被描写为少女形象。 紧那罗：紧那罗在梵语中为“人非人”之意。他形状和人一样,但头上生一只角,所以称为“人非人”,善于歌舞,是帝释的乐神。 持明仙：又作悉地持明仙、成就持明仙,或籍药力而得神通力之仙人。 河神、财神、繁殖女神及其他 崇拜河神,在印度也是一种古老习俗。恒河女神和阎牟那河女神通常分立于摩羯和龟之上,雕造与宗教建筑入口的两侧。在阿旃陀石窟中,如第16窟,二河神分居窟门两侧,在果实累累树下,她们分别脚踏摩羯和龟,皆为漂亮的少女形象。 财神般遮迦及其配偶繁殖女神诃利帝,据说是受犍陀罗雕刻影响才在印度本土出现的。在大乘时期开凿的洞窟中有时单独为其设龛,说明它们也是颇为流行的一种题材。阿旃陀2、23等窟中刻有二神形象。 男女双人像在小乘时期的洞窟中,如比德尔科拉石窟(Pitalkhora Caves)第3窟和伽尔拉(Kārlā)石窟第8窟中,都有表现。在阿旃陀大乘石窟里,这种题材多雕刻在窟门两侧,表示幸运和吉祥。 装饰图案 在阿旃陀石窟的外立面、侧壁和列柱上,我们常常发现许多雕刻精美的装饰性图案。内容既有动物和禽鸟,如丛林中的大象、争斗的水牛、莲池中的天鹅以及摩羯、海贝等;也有植物花卉,如莲花、缠枝蔓草、联珠以及其他纹样等。这些装饰,构成了一个色彩斑斓的世界,为宗教建筑添加了一种温馨气氛。 ▲阿旃陀第16窟 窟前的石刻大象 03 阿旃陀石窟中各类佛教故事的雕刻 佛教故事雕刻在阿旃陀石窟雕刻艺术中具有重要的地位,足以表现一些较为复杂的叙事场景。这类题材所占比例最大,大部分在横梁的正面和背面。图幅大多是横长条幅,左右相当宽广,这相当于中国古代的长卷画,也类似于现代的宽银幕。依照义理的不同,这类故事主要可分为佛传、佛本生与因缘故事。佛传故事雕刻相对较多,主要以'太子出家'、'初转法轮'、'舍卫城大神变'、'降魔成道'和'佛涅槃'（niè pán）图像为主。从内容、规模、技艺和重要性观察,阿旃陀石窟雕刻比较突出表现“初转法轮”、“降魔成道”、“涅槃示寂”这三个佛传故事（其中“初转法轮”又称“鹿野苑说法”）。佛本生故事雕刻相对较少,主要以'儒童本生'图像为主。因缘故事雕刻主要有'罗睺（hóu）罗受记'、'鬼子母诃利帝与鬼王般阇（shé）迦'等。以下就各类故事分别展开说明。 罗睺罗：罗睺罗是释迦牟尼与耶输陀罗的长子，被称为“密行第一”，是佛的十大弟子之一。 佛传故事 太子出家 在第1窟的柱式前廊的外立面,柱头上的楣构上有三层图像,形成了上下两条狭长型的装饰带,尤以下层装饰带最为重要,由“悉达多太子贵族生活与战争”、“悉达多太子遇到三征兆”、“悉达多太子放弃王位”三个场面构成,主要描述了释迦牟尼佛出家前后的变化。最精彩的部分是第一个场景,位于第1窟前廊外立面的正面,分左右两组。因尺寸较长,每组均可以分为左、中、右三部分。中央部分描绘了王子的贵族生活。 楣构：柱头与顶部之间的结构 《中阿含经》记载,佛陀回忆自己做太子时拥有三个不同季节居住的三座宫殿,两侧宫殿由双柱表现,中央宫殿则由双树表现,可能寓意王子的夏宫。雕刻生动刻画了王子与其妻子耶输陀罗在三座宫殿的恩爱生活,并有人物胁侍。“三宫殿”的左右部分均为战争图,战象群浩浩荡荡分别向左右外侧进攻,对方有骑士、战象和巨人与之战斗,表现了悉达多太子所在的迦毗（pí）罗卫国同敌国激烈的战事。两组图像内容大同小异。综合审视第一场景,这两组雕刻将佛陀出家前舒适的贵族生活同太子所在的迦毗罗卫国与敌国激烈的战事结合在一起,通过三个场景的切换,表达了悉达多出家前遭遇到的尖锐矛盾。 ▲阿旃陀石窟第1窟 前廊外门楣中央图像——悉达多太子贵族生活与战争 第二个场面出现在第1窟前廊外立面的左侧,左端略有残损,主要描绘了乘坐在豪华马车上的悉达多太子在出行中依次遇到了三人,即所谓“老”“病”“死”的情景。依照佛经的记述,悉达多太子看到这三人后,联想到自己也摆脱不了同样的命运,从而产生了追求解脱、出家修行的想法。 ▲阿旃陀石窟第1窟 外立面左侧柱头楣构雕刻——悉达多太子遇到三征兆 第三个场面出现在第1窟前廊外立面的右侧。主要描绘了悉达多太子放弃了妻子,骑马出城,路过跋（bá）伽仙人的苦行林,并在菩提树下苦修的场景。上述三场景的故事在梵文的《大事》（Mahavastu）和《普曜经》（Lalitavistara）以及汉译《佛本行集经》中均有记载。 ▲阿旃陀石窟第1窟 外立面右侧柱头楣构雕刻——悉达多太子放弃王位 降魔成道 成道是佛陀一生中的重要事件,在佛传中都十分重视对这件事的描述。在绘画和雕塑中,为了强调佛陀思想的威力,都把成道描绘成佛陀降伏天魔军众的场面,简称“降魔成道”。佛教学说则认为,成道只是佛陀思想的变化,精神的变化。 阿旃陀石窟第26窟“降魔成道”是一大型高浮雕石刻,是印度代表性的佛传石刻之一。佛陀降服魔王玛拉(Māra)的佛传故事浮雕居于显要位置。魔王玛拉在悉达多顿悟成佛时扮演了极为重要的角色。乔达摩于菩提树下静坐冥想,最终大彻大悟,而在这期间玛拉则一直设法阻止他成佛。这幅图像中,佛陀结跏趺坐在菩提树下,左手放在左腿上,右手放在右膝上同时触摸地面,表现为著名的“降魔印”。佛陀的左侧,魔王玛拉骑在大象上,身边簇拥着张牙舞爪的恶魔大军,正欲进攻佛陀。佛陀的右侧则描绘了魔王玛拉的溃败,大象正在向右逃窜。在佛座下方,古代艺术家雕刻了著名的场景“玛拉女儿的诱惑”。在前景的中央显要位置,玛拉的三个女儿正在热烈地载歌载舞;而在前景的右下角则是垂头泄气的玛拉与他的三个女儿。这里玛拉女儿的舞蹈是阿旃陀石窟最富动感和韵律的舞蹈雕塑,人物姿态优雅,刻画细腻,可以同奥兰伽巴德石窟第7窟内室内左侧庵摩罗女舞蹈浮雕相媲美。魔王玛拉身边的众恶魔面目狰狞,极具个性。而玛拉本人的形象颇值得玩味,表现为衣着华丽、头戴精美冠饰、举止优雅的青年贵族形象。玛拉在对佛陀的进攻时,画面中的佛陀右手执驯象钩,左手微触额头,晗首沉思,表现出类似思维菩萨的姿态,表情淡然而若有所思,可谓整幅画面的神来之笔。 ▲阿旃陀石窟第26窟 右侧廊高浮雕——降魔成道 除第26窟的大型石刻以外,其中一幅石刻展现也是“降魔成道”的主题。画面中展现的是佛陀结跏趺坐在菩提树下,神色镇定安详,处于深度冥想之中。左手持禅定印,右手持与愿印（一般为降魔印，也就是接地印）,召唤大地证人地天女,地天女为双手捧花的少女,在佛陀正下方金刚座前。佛陀左侧是表现魔军的进攻,右侧是魔军的溃败。佛陀左下方,戴高冠的魔王波洵站立一人,左手持弓,右手搭箭,准备向佛陀发起攻击。佛陀下方,魔王的几位美丽性感的女儿在妖娆狂舞,妄图诱惑佛陀。佛陀右下方,魔王蹲坐在地,神情沮丧,周围是他的女儿在安慰他。上方可见企图诱惑佛陀的三魔女已被变为又老又丑的老妪（yù）。 ▲降魔成道左上方和右上方照片拼图 另一组石刻所展现的则是佛陀左上方,四臂魔王波洵戴宝冠,衣着华丽,右手持训象钩,左手触额头,呈思维菩萨状,令人寻味。他骑大象,统率着外形丑陋的药叉,虎狼等魔众,持长枪,刀剑等各种武器,张牙舞爪向悉达多进攻。佛陀右侧魔王率军败走,大象掉头狂奔,魔众丢盔弃甲,有的高举双手,有的双手合十,祈求投降和宽恕。日本佛教美术史学者宫治昭先生认为：“阿旃陀的'降魔成道’,吸收了南印度、中印度的魔王、魔众的形象,创造出的图耐人寻味。充当爱欲之神的魔王和原本象征丰饶多产的药叉形象的魔众,以及众魔女充满诱惑力的歌舞,构成完全不同于犍陀罗地区风格的图像世界”。 （初）转法轮 释迦牟尼成道后,就被称为佛陀,或简称为佛。他准备把自己体验出的真理传播给他人,这就是所谓的转法轮,就是要把证悟的真理传播给一切众生。“轮”是印度古代的一种武器,形状就是圆形轮,打仗时用以降伏敌人。佛教法轮是取自武器轮的比喻,表示佛法就是威力无比的武器。壁画与雕塑中将法轮画成车轮形,表现得直接而明白。 阿旃陀多数石窟主像均呈现“转法轮”,但不是所有说法像都具备“初转法轮”的所有要素,比如,第1、2窟说法像可以定为初转法轮,而第16、26窟说法像应为广义的转法轮像,此为阿旃陀石窟雕刻的一个重要特点。 第1窟中央佛龛内佛陀跏趺坐,高发髻,小螺发,神情安详,专注,作说法印。佛像下方有法轮,双鹿。佛龛龛楣和两侧边框有多个小佛。 ▲阿旃陀第1窟 佛陀说法像 约5-6世纪 ▲阿旃陀第26窟 佛说法像 面容饱满，身体丰实，手作说法印 第16窟“转法轮”颇具特点。阿旃陀第16窟的主尊虽然采纳了转法轮印,但没有采用结跏趺坐的坐姿,而是倚坐在双狮座上,台座左右背屏由下至上依次排列着巨象、戏狮人物、狮形怪兽、摩羯鱼,摩羯鱼口中还有一个人物跃出。摩羯鱼上方是胁侍菩萨的半身像。 摩羯鱼：摩羯鱼是印度教河流女神的坐骑,集鱼、鳄鱼、乌龟和大象于一身的怪物,它有四种动物的特点,代表着水的能量。摩羯鱼是常见于佛像侧的装饰。 ▲阿旃陀石窟第16窟 转法轮 舍卫城大神变 舍卫城大神变是犍陀罗艺术中的经典场景,主要描述了释迦牟尼佛为了降伏外道,在舍卫城郊外显示神通而出现的“千佛化现”。 阿旃陀石窟中的舍卫城大神变图像继承了笈多样式,主要可以分为两大类。一类主要表现“千佛化现”,主要见第7窟前廊的左壁和右壁。画面分为多层,最底层可见龙王跪于地上,双手托举粗大的莲花茎和上面巨大的莲座,座中央位置为一结跏趺坐的说法佛,莲花的枝杈向左、右、上方生长,化生出众多的佛。阿旃陀石窟第7窟前廊左侧“舍卫城大神变”有五层佛像,下面两层为坐佛,第三层为七位立佛,上面两层也为坐佛,坐佛一般结说法印或禅定印,立佛一般施无畏印或与愿印。右侧“舍卫城大神变”佛像的层数有八层之多,几乎均为坐佛,同样结说法印、禅定印。两侧龙王的左右均有跪地的弟子。 ▲阿旃陀石窟第7窟 舍卫城大神变 另一类则较为简单,主要表现正在说法的主尊坐在双龙王支撑的莲花座上,没有“千佛化现”的场景。此图像在第6窟上层柱式大厅及第26窟支提窟的内部墙面上出现多次。在前者中,双龙王支撑的莲花仅仅化生出一个莲花座,说法佛倚坐其上,座左右为双柱;而在第26窟中,双龙王支撑的莲花化生出三个莲花座,左右为胁侍,居中位置是倚坐在双狮座上的说法佛。 涅槃示寂 阿旃陀石窟中有印度最大的“涅槃示寂”的石刻。在阿旃陀石窟26窟左侧廊,“降魔成道”石刻旁边,是“涅槃示寂”石刻。在沙罗树下,释迦牟尼佛呈狮子卧,即右胁在下,以手为枕,两脚相叠,闭目安卧。上方有诸飞天,击鼓,散花。床下方,最左侧有弟子向右跪拜。有一背身禅定者即为须跋陀罗,旁边是挂着水皮囊的三脚架。须跋陀罗是一老年游方沙门,是释迦在涅槃前忍受病痛接受的最后弟子。须跋陀罗经释迦开示,开悟得证阿罗汉。但他不忍释迦涅槃,于释迦前先行入灭。佛床下右侧,有诸多弟子,神情哀伤。在图像右侧上方,可见一较大比丘像,应为佛陀弟子大迦叶,佛陀涅槃时,大迦叶在外地弘法,听到师父涅槃,赶到拘尸那罗,为佛陀主持葬礼。 在图像最右下侧,沙罗树外有一年轻弟子应为阿难,右手托腮,左肘置左膝之上,神情哀伤。阿难是佛陀的叔伯兄弟,一致随侍在佛陀身边多年,对佛陀感情最深。 ▲阿旃陀26号窟 南廊卧佛立面（19世纪图版及现状） 《世界建筑史 印度次大陆古代卷》 在早期雕凿的佛传故事里,仍然恪守原始佛教时期不出现佛像的原则,只以菩提树、佛座、法轮、经行石、佛足迹等暗示佛陀的存在。这是由于当时的人们认为,佛陀是从轮回世界中解脱出来,并获得了正觉的,佛陀的存在是超感觉、超人世的特殊存在,因而用真实形象的佛陀并不能表达这种特殊存在,于是只能采取象征表达方法。这个现象反映了当时的人们对佛陀的敬畏心理,这是一种反常的高度赞叹,佛传故事的神话成分也正是在这种情况下产生并形成的。 佛本生故事 佛本生故事在阿旃陀石窟中较为少见,主要代表是第19窟支提窟门廊右侧的“儒童本生”故事雕刻。 ▲阿旃陀石窟第19窟 门廊 儒童本生 这里的主要场景描述了佛前世之一的儒童菩萨在佛降临时,为免佛足践水,将自己的头发覆在地上,“令佛踏之”。从印度、西域乃至敦煌、云冈的“儒童本生”故事图像莫不突出这一细节,成了其图像标志。据云冈研究院专家赵昆雨统计,云冈的儒童本生故事,初见于第10 窟前室东壁,晚期时极盛,计约17余幅。 ▲山西云岗第10窟 前室东壁 儒童本生 因缘故事 罗睺罗授记 并非所有的因缘故事图像中都有佛的形象出现,有佛形象出现的因缘故事雕刻的代表作品是第19窟支提窟门廊左侧的“罗睺罗授记”。 阿旃陀石窟第19窟支提窟门廊左侧的“罗睺罗授记”故事雕刻,佛并没有直接抚摸罗睺罗头顶,而是右手握住一物,递于罗睺罗手中。空中同样有双飞天为佛加冕。罗睺罗身后一执杖女性,应为罗睺罗的母亲圣妃耶输陀罗,也即释迦牟尼妻子。 ▲阿旃陀石窟第19窟外窟门左侧 鬼子母诃利帝与配偶般阇迦 因缘故事中,最为重要的当属鬼子母诃利帝（Hārītī）及其配偶般阇（shé ）迦 （Pancikā）的雕刻。 诃利帝：诃利帝又称为鬼子母,原是专食小儿的母药叉恶神,传说佛陀为度化她,将她最喜爱的小儿嫔迦罗藏于佛钵之中,她寻儿无着,求助于佛陀,向佛陀发誓不再食小儿,后成为佛教护法神,是二十四天之一,她象征丰沃、多产，是求子、安胎、生子、护佑妇幼的保护神。由于鬼子母保护《妙法莲华经》的奉行者,故奉行《妙法莲华经》的法华宗派,也常祭祀鬼子母。其夫婿为般阇迦。 般阇迦：是药叉大将军,半支迦大王,是二十四天之一,是财富神,也是毗沙门天帐下八大神将之一。 ▲鬼子母诃利帝与配偶般阇迦，2-3世纪 阿旃陀石窟中,最为重要的鬼子母雕刻主要见第2窟内殿后墙右侧的鬼子母龛。在这一独立龛中,诃利帝与般阇迦两位药叉半跏坐在一方座上,左右各有执拂尘的药叉胁侍。诃利帝居左,左手抚着小儿嫔伽罗,嫔伽罗则站在母亲趺坐的左腿上。右侧般阇迦身着华丽,头戴华冠,身佩璎珞,被侍者团簇。二人座下有一排十余位小儿。在般阇迦大像的右上角,雕刻着张牙舞爪的恶药叉正欲进攻佛陀,而在诃利帝大像的左上角,则雕刻着鬼子母同嫔伽罗向佛陀双手合十跪拜行礼的图像,标志着她已经皈依七宝。 阿旃陀石窟中的鬼子母雕刻除了第2窟内殿后墙的专龛外,在第2窟门廊左侧柱上的横栏上也可看见,横栏上雕刻有鬼子母诃利帝怀抱小儿的图像,身边还簇拥着多个侍女和小儿,左右为大药叉。类似的图像还在第21窟门廊柱上横栏上出现。 ▲阿旃陀第2窟门廊左侧柱头横梁——鬼子母 总结 至此,我们的“阿旃陀石窟”系列就告一段落了。它的建筑、壁画、雕刻,无一不让人赞叹,它的建筑繁荣兴衰与印度佛教的发展、王朝的更迭以及艺术风格的演变有着紧密的联系。 值得留意的是,在与笈多时代几乎同时期的相隔遥远的中国腹地,云冈石窟的雕凿声也遥相呼应地铿锵响起。梁思成先生曾说：“云冈雕刻中,'非中国’的表现甚多,或明显承袭希腊古典宗脉,或繁复地掺杂印度佛教艺术影响,其主要各派元素多是囫囵包并,不难历历辨认出来”。 佛教石窟从印度洋岸边远布于中国,有力地说明了历史上强有力的佛教传播运动。7世纪初,当时中国著名的高僧玄奘讲到阿旃陀石窟时,他说,“斯乃罗汉愿力之所持也,或曰神通之力,或曰药术之功。” 我们可以想象,当古人以一豆灯光凝望这些石洞之中精美神秘的宗教艺术品时,他们一定感受到岩石在祈祷、传道、跃动、微笑。那虔诚的雕凿声穿越时空,至今余音缭绕。 参考文献： 【1】王瑞珠：世界建筑史 印度次大陆古代卷 上册[M]，中国建筑工业出版社.2021-10 【2】李崇峰：佛教考古 从印度到中国[M]，上海古籍出版社.2020-09 【3】朱浒.阿旃陀石窟佛教故事雕刻研究[J].中国美术研究,2017(04):13-20. 【4】平川彰.印度佛教史[M].北京联合出版公司，2018. 【5】晁华山.佛陀之光：印度与中亚佛教胜迹[M]，文物出版社，2001. 【6】（英）贝克：释迦牟尼的故事[M]，甘肃人民美术出版社，2015.03 * 未标注出处的图片均来源网络 来源：巧手良医公众号 |
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