“内参片”的放映及其对新中国电影的影响

 丁珊珊

“内参片”是~1949年新中国建立后出现的不公开售票、不在大众媒体上发布相关信息，而只在特定 时段 、特定场所 内放映 的供少数特定人群观摩的 以进 口影片为主 的一种影片 。

“十七年”及“文革”时期 ，内参片的放映 范围较为狭窄，主要集中在政府、军队大院以及文艺 、教学机构。从“新时期”开始，内参片的放映范围有扩大化的趋 势，到20世纪90年代，随着文化市场的开放与活跃，内参片传播的边界逐渐消失。

虽然内参片的受众甚微，但是其受众 的特殊性使得内参片的影响力广泛且持久，1949年后诸多国产影片包括一些经典佳作都或多或少地受到内参片直接 或潜在 的影 响。

曾任中国电影资料馆馆长的傅红星把内参片界定为是由电影资料馆正式收购 、供高级领 导人内部参考用的影片⑧。

著名译制片演员曹雷则更为细致地区分了“十七年”和“文革”中的 内参片的不同含义：

“文革”前的内参片是指不能对外公映 、仅供业界内部学习参考的影片 ；而 “文革”中的内参片，“差不多就是用来为'四人帮’等少数人唱堂会的”，虽然其中有少数影片 也给部分文艺界人士或者一些特殊部门的工作人员“内部参考”④。

一些在20世纪70年代末看 过内参片的人在撰写回忆文章时通常将其所看影片泛称为“内部放映”⑤。学者谭慧还曾为内 参片下过一个定义：

“所谓 ’内参片 ’，全称是'内部参考片 ’，即以非商业渠道引进 、专供特殊群 体或个体欣赏的外国影片。”@这大概是笔者所能看到的关于内参片最为学术化的解释。

但是 ，包括谭慧的定义在内的上述这些关于内参片论述并非无懈可击。事实上，内参片不 一 定如傅红星所言都是供高级领导人内部参考用的，也未必都是由电影资料馆正式收购的； 曹雷称内参片在“文革”前仅供业界内部学习参考，也失之片面。

至于要说清谭慧的定义的疏 漏所在，就不得不再辨析一下与内参片有关的另外三个概念：引进片、译制片以及“过路片”。

引进片就是在中国发行放映的非大陆电影制片厂出品的一切影片。

谭慧所说的“外围影片”当 然都可视为是引进片 ，但引进片却未必均是“外国电影”——香港电影在当时就常常被“引进” 过来 ，可它们显然不是“外国电影”，至于受中央政府支持的香港左派公司所 出品的影片 ，恐怕 连 纯正的香港 身份都很可疑 。与之类似 的另一个概念是译 制片。

一般来 说 ，译制片都来 自国 外 ，也就 自然都是引进片，但引进片则未必都进行译制。

而本文所要讨论的内参片 ，与引进片、 译制片在概念上有很多重叠交锆的部分 ，常常难以区分。

简而言之 ，绝大多数的内参片都是引 进片，但其中也有少部分是国产影片⑦。

大部分内参片都是译制片，特别是“文革”时期的译制 片 ，基本上都成了内参片 ，但也有很多内参片并没有经过译制片厂的译制，而是以现场口译的 方 式呈现在 观众 面前。

很多人在回忆中曾提到过一种名为“过路片”的影片 ，这种影片应该被视为比较特殊的内 参片。戴光晰认为：“所谓 '过路片 ’就是外国影片公司送交中影公司选购的影片，这些影片以 当时的选片尺度来衡量是不能购买来公开放映的。”⑧

著名电影摄影师、导演李文化则将“过路 片”称为“并不准备发行上映 ，只是看看'货样 ’后就退还给对方”的一种影片⑨。因此，“过路片” 是一类意欲引进却由于种种原因没有引进成功的境外影片。据谢铁骊回忆，这些影片除了来 自苏联和西欧，“好像也有些美国片 ，是私商进来的”⑩。

平心而论，笔者目前对于“过路片”知之 甚少。有一种说法倾向于渲染“过路片”的神秘性，好似这些影片神龙见首不见尾，能看到的人 屈指可数：“这些片子由香港派专人选定 ，然后送到广州，再由广州当天将片子送上飞往北京 的客机，片子到北京后归江青管，别人不能过问，相当保密，一般不超过三天即送回香港。”⑩

然 而，就笔者所阅之史料来看，“过路片”的保密级别恐怕也没那么高 ，包括电影工作者在内的能 够看到的人大概并不在少数。这些影片不仅“路过”而且留下了痕迹——被中国电影工作者私 底下当做观摩的范本 ，“过路片”虽然不同于取得合法身份的引进片和译制片 ，但却可以被划 “内参片”的放映及其对新中国电影的影响 入内参片的范畴。

这里要补充的一点是 ：客串了一把内参片角色的“过路片”，其最终命运是 “退还给对方”，既然如此 ，就不可能被中国电影资料馆收购 ，这就是笔者不认同把内参片定义 为 由电影资料馆正 式收购影 片的原 因所在 。

总之 ，内参片的“参”可以指学习参考，也可以是纯粹的娱乐欣赏；

而内参片的“内”则包含 两层意思：一是不公开放映，二是不向社会大众公开其放映信息，二者缺一不可。

先从“十七年”时期的内参片说起。这一时期最为人所熟知的放映场所就是中南海。

中南 海一直都有内部放映的传统，所映影片有公开发行的 ，也有不公开发行的，后者就算是内参片 了。观者一般由党和国家领导人以及中南海内部工作人员组成。

中南海的内部放映通常是在 西楼大厅进行，此处属中南海甲区 ，警卫级别很高，必须持有中央办公厅主任杨尚昆签名制作 的通行证才能出入。但就看电影而言，凡是能进入甲区或在 甲区内工作、居住的人 ，不分干部 工人，职务高低，除个别情况外 ，都能在每周三 、日这两天晚上的7时30分 ，到西楼大厅买票看 电影 ，每场票价两角，包括首长及其家属，无一例外。

1949年后直至60年代中期，刘少奇 、邓小 平 、李富春 、杨尚昆、谭震林、胡乔木 、张际春等党和国家领导人常在西楼大厅看电影，特别是 刘 、邓、李 、杨四位，据说几乎每场必到。此时，中南海还常常举办舞会，被邀来参加舞会的文工 团员不仅可以享受美食，还能在中南海的春耦斋享受格外的“精神食粮”——观看内参片⑩。

值得一提的是 ，在 中南海内进行的原本就规模不大的放映活动中，还有一类规模更小的 放映活动，即所谓的“工作片”放映，放映的可以说是“内参片”中的“内参片”，其保密级别是相 当高的。

当时在中央办公厅警卫局工作的张宝昌回忆道 ： 这种工作片(也叫参考片或者审查片)，保密级别是很高的，有些片子会有武装干部 护送到西楼 ，现场值班人员都不允许进入，放映室内甚至还有武装警卫，防止闲人进入。

除了一些关涉政治机密的影片，还有中国末代皇帝溥仪 由战争罪犯改造为新人的纪录长 片、60年代苏联 的《雁南飞》、《第41》等，以及西欧、日本的原声片(现场配同声译员翻译讲 张宝昌在回忆文章中还提到了一个值得注意的细节——外国的“原声片”。这种片子通常不经 过译制片厂的配制，而是由专人在放映室中直接面对观众进行同声翻译和讲解 ，戴光晰 、陈景 亮、熊光楷、张奉奎等人都做过这类现场口译的工作@。笔者上文曾说过内参片未必都是译制 片 ，其理 由就在这里 。

内参片的译制工作大多由上译厂承担⑩。“文革”期间，江青曾在钓鱼台 建立了一个私库，“把比较好的电影都保留在她 自己的片库里”⑩。据“文革”后的一份揭批材料 披露，1975年夏秋，江青表面上撤销了钓鱼台私库 ，把其私藏的影片送还给电影资料馆的东郊 库 ，但她私下却又辟了一个绝密的“文艺特档库”，后来被冠以代号“十三号库”。这个库由于会 泳、刘庆棠指定专人管理，影片出库要经过二人的亲 自批条才能放行。

1976年5月22曰，刘庆棠 指示在中影公司资料组外再成立一个资料影片小组，专为中央领导选供影片，地点就设立在 中影公司的西跨楼@。

行文至此，我们就不能不谈一下江青与内参片的关系。江青非常爱看电影，对美国电影更 是偏爱有加⑩。据江青的保健护士回忆 ，看电影是江青每天的最后一项活动：“那时会议常开到 深夜，散会后还要再看电影。”常与江青一同看电影的有康生、张春桥、姚文元等④。

王洪文在被 调至中央工作后一度也十分迷恋看内参片，曾招待朋友观看过美国影片《巴顿将军》、《出水芙 蓉》、《十诫》以及英国片《女间谍》等@。

而实际上，除了“'四人帮’及其同伙”外，许多党和国家领 导人也都有看内参片的兴趣与习惯@，不仅 自己看，有时还会邀请好友与其共赏。

叶剑英的家 里就有个一百多平米的放映厅 ，设了四五十个座位。据熊光楷回忆，从1971年开始的三年左右 的时间里 ，都是由他担任叶剑英家庭放映时的现场解说员，主要翻译英语和德语影片@。

毛泽东也爱看内参片。1973年之后 ，因患上 白内障，毛泽东一度看书读报很困难，身边的 工作人员便找来他喜欢的电影 ，大多是外国影片 ，供其观看。中国电影资料馆还成立了特殊小 组，专门给毛泽东选片 ，“买了很多美国片 ，大概几十部吧 ，上世纪四五十年代的美国片子基本 上都是这个时候买的”@。

毛泽东“对嘉宝的演技很欣赏”@，也十分喜爱李小龙的电影，《唐山大 兄》、《精武门》、《猛龙过江》，他都看过。毛泽东有时看一遍不过瘾 ，常常把这些影片留下个把 月，反复看④，看到兴头上还会鼓掌喝彩：“功夫好!打得好!”⑤

反复看④，看到兴头上还会鼓掌喝彩：“功夫好!打得好!”⑤ “文革”期间，内参片还有一个重要的放映场所——军队大院。20世纪70年代初以后，北京 的军队大院时常放映内参片，有时在操场 ，有时在礼堂。这种放映一般都在夜间进行，而且常 常是七、八个小时的通宵连映@。此外，部队召开会议时也不时会有电影招待，“白天开一天会， 晚上放两部片子。与会者白天不早退，晚上不缺席，为的是享受一顿电影美餐”@。

对于电影工作者来说 ，最常能看到内参片的地方 ，就是中国电影家协会(以下简称“影 协”)了④。

在20世纪50年代末至60年代初，每逢周日，位于北京西四羊肉胡同的影协都会组织 “内参片”的放映及其对新中国电影的影响 内参片放映@。放映影片的礼堂只能容纳二三百人，入场限制相当严格，不仅要求观者在文艺 界有一定名气，而且还要具有相当的行政级别@。影协常放映的影片中有许多是“过路片”。

时 任文化部副部长的陈荒煤觉得这些“过路片”有的还不错，没有发挥作用就被退回去未免有些 可惜，于是就趁把它们退还给发行商之前的一段间隙拿到影协当作内参片放映 ，以供业内人 士观摩学 习0。据时任影协主席的蔡楚生的 日记记载 ，英国的 《吸血鬼》、《扒手》、《世界将毁 灭》，日本的《裸岛》、《古都》，瑞典的《尤丽小姐》，西德的(08／15))，美国的《马蒂》，罗马尼亚的 《密码》，波兰的《无处容身》、《第一年》、《影子》、《夜车》，捷克的《较高原则》，法国的《塔曼果》， 印尼的《无人管辖区》都曾在影协做过内部放映@。

在陈荒煤的提议下，影协还办了一个小吃 部 ，让大家在影片开演前一边品尝小吃一边切磋艺术见解。这些“过路片”大多在周 日晚的6时 30分放映 ，“小吃部4：30分就开张了，来的人还真不少 ，经常都满座”@。

可以想象 ，令人屏息的 放映时刻与之前香气四溢的餐叙 ，同时满足了精神与物质的双重渴求，无疑都是激动人心的。 于是，影协的内参片放映现场仿佛成为了一个以西方电影为主题的艺术沙龙。

1961年中国电影 资料馆在中国革命博物馆举办的“欧美资料影片观摩”；

1962年中国电影资料馆与上海影协举 办的“资料影片观摩”等@。

1963年2月8日至3月4日，影协在上海主办了一次大规模的“现代修 正主义电影座谈会”，“外地各电影制片厂的创作人员也集中到上海，盛况空前”@。显然，这次 打着“批判修正主义”旗号的内参片放映 ，其受众面比之影协 日常性的内部放映要扩大了不 少，但仍有许多闻风而来的观众被拒之门外 ：“上海的不少级别不够高，未能参加此次活动的 电影工作者每天都站在锦江饭店门口，希望能有机会进去观摩这些影片。”④

诚然，上述放映活 动对观者的身份和行政级别仍有一定的要求，但比起中南海的放映来说 ，受众面毕竟扩大 了 许多。

放映内参片的另一个重要的场所是电影院校的课堂。

1955年，文化部聘请了一些苏联电 影专家到中国讲学，在北京电影学校(今北京电影学院 )开办了导演、演员 、摄影、制片四个专 修班。“他们带来苏式的教学模式和一系列经典电影作品辅助教学，如《雁南飞》、《第四十一》 等 ，学员们大大开阔了眼界”@。当时许多年轻有为的电影工作者如谢添、林农、郭维 、于彦夫、 武兆堤、王炎、董克娜、李文化 、魏铎 、沈杰、常彦等都是这几个专修班的学员@。 以教学的名义组织学生观摩内参片 ，是“十七年”时期内参片传播的一种重要形式。这种 形式在“文革”时期出现变异，相当长的一段时期内只在以江青为首的极小的圈子内存在⑩

陈荒煤在1980年2月29日的日记中记述 了自己当天观看了“李小龙及什么《117女皇》录像”圆。 这些变革显然大大加速 了内参片的普及 ，使之逐渐地“祛魅”，从“文化特供”的神坛上走下来 “飞入寻常百姓家”了。20世纪90年代以后，由于文化市场的进一步开放与活跃 ，内参片传播的 边界渐渐消失 ，随之成为了一个时代的记忆。

最典型的一个例子是谢铁骊导演的《早春二月》。 《早春二月》在“十七年”时期乃至整个中国电影史中都堪称是一部传世经典 ，“即使今天 来看 ，我们仍会为影片那诗意的美、幽静绵长的抒情风格、中国画似的银幕效果所陶醉”@。该 片摄影师李文化在追忆这部影片的创作历程时一再强调 自己从苏联电影摄影大师乌鲁谢夫 斯基那里所受到的强烈影响：“第一次在电影学院看苏联影片《雁南飞》，感觉简直是一首曼妙 的抒情长诗，每一段都飘飞着瑰丽的音符”，“深深地打动了我的心”；乌鲁谢夫斯基则由此成 为了“摄影系里所有同学的偶像”。正因如此，在创作《早春二月》时，李文化“脑中回想的是乌 鲁谢夫斯基《雁南飞》的手法”，“着力运用了苏联影片的摄影手法，以及寓情于景，情景交融的 摄影技巧 ”@。 诚如斯言，我们只要细读这部影片，不难从一些脍炙人口的段落中寻觅出《雁南飞》和《第 四十一》的踪迹。如在《雁南飞》中有一场戏是表现马尔克弹琴，此乃该片的一个经典段落，与 之相应，在《早春二月》中也有一段表现男主人公萧涧秋弹琴，两个段落在情绪氛围、画面影调 以及构图方式上都甚为相似，后者模仿前者的痕迹是十分明显的。

乌鲁谢夫斯基在《雁南飞》 109 文艺研究 2016年第 8期 和《第四十一》中所频频使用的招牌式的肖像倾斜构图，不仅被《早春二月》的摄影师李文化借 用到影片之中，更转化为他后来电影创作的一个“作者标签”，一直被沿用到其从“文革”末期 的“阴谋电影”(如《反击》)到新时期的武侠动作片(如《金镖黄天霸》、《黑雪》)的创作中。《早春 二月》的最后一场戏是表现陶岚追赶愤然远去的萧涧秋，其中有一个镜头是以竹篱笆为前景 拍摄飞奔的陶岚 。当时这场戏就被评论者推崇有加@。其实稍加对比不难看出，这一手法显然 是源于《雁南飞》中薇罗妮卡在铁道桥上的那场奔跑段落，唯一不同的是：后者是透过具有俄 国风情的铁栅栏来拍摄主体，前者则以极具中国风的竹篱笆为前景。 苏联“解冻时期”的电影对1949年后中国电影的影响还不止于此。崔嵬在执导《小兵张嘎》 (1963)时刻意使用的长镜头也同样是得益于《雁南飞》和《伊万的童年》的启发 。《雁南飞》中 那个被人们津津乐道的“鲍里斯之死”段落，还曾被潇湘电影制片厂于1980年出品的侦探片 《幽灵》复制过。类似从镜头语言上向来 自苏联的内参片“致敬”的例证实际上并不在少数 ，限 于篇幅，在此不一一详举。

作为欧洲乃至世界艺术电影的领跑者，法国电影也曾以内参片的形式进入中国 ，并对当 时的中国电影工作者产生了一定影响。这里必须要提到的是《广岛之恋》。这部在全世界范围 内曾产生巨大影响的“左岸派”的扛鼎之作 ，由于众所周知的原因，在当时的中国是不可能获 得公映资格的。那么，当时在中国到底有多少人看过这部影片呢?他们的具体观感如何?其对 中国电影产生 了怎样的影响?限于篇幅 ，笔者不能详述@。在此只想暂举两例来对此管窥一二 。 20世纪60年代初期，凌子风正是在看到《广岛之恋》等电影之后，打算拍摄一部名为《阿里木斯 之歌》的影片，其本意是想“弄一个中国的新浪潮”，可惜后来因为政治上的原因流产了@。 《广岛之恋》的影响来得或许不如苏联“解冻时期”电影那般立竿见影 ，但却足够绵长悠远—— 进入新时期之后，我们仍能在国产电影中邂逅它的投影。在峨眉电影制片厂于1979年出品的 “文革”题材影片《枫》中，导演在片头部分使用了视听效果鲜明的“声画对位”的剪辑手法 ，画 面 由一对恋人的侧脸 剪影开始 ，配合着画外音 中两人 如梦如幻的 絮语 ，镜头切 至枫 林 、红 日、 山河……这种处理手法，在1949年后的中国电影谱系中是难以找到渊源的。它源于何处?我以 为正是《广岛之恋》。

最后 ，绝不能忽视的是内参片中的美国电影。虽然美国电影在朝鲜战争爆发之后被新中 国驱逐出境@，但长久积累起来的观影心理是根深蒂固以致难以改变的@。

正如江青所言：“美国片子的内容和思想，我们不学习；我们主要学 习它的技巧、技术，比如造型、灯光、场面调度、场景啊 ，为我们拍摄无产阶级电影所用。”@但美 国电影中那些被历史所验证的放之四海而皆准的“精华”，很难简单地被限定在技巧、技术层 面而无涉其他，比如内容和思想。相反，它们倒很容易就在观者的心里产生与江青的初衷背道 而驰的接受效果。即使是那些貌似无关政治的技巧 、技术，也足以冲击观者被封闭的思维。谢 铁骊就坦言 自己当时看过的美国电影未必处处 皆不如被奉为圭臬的苏联电影 ：“苏联电影和 美国电影比起来，虽然艺术功力上不错，但是有种刻意的、不 自然的痕迹 。”

据执导《沙鸥》兼撰写《谈电影语言的现代化》一文的张暖忻回忆，自己对现代电影语 言之所 以能产生朦胧意识 ，与其当初在《春苗》剧组中看到的意大利电影不无关联：“看《马太 伊案件》，第一次感受到我们从未见过的电影语言风格，它的镜头组接呀，叙事方法呀，确实和 以前看的不一样了。”④