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五色并举，黑白共陈  色彩，是我们认识世界的一种基础依据。自然在造物上的神奇本领也同样体现在色彩领域：天蓝、水碧、花红、柳绿......色彩还富有变化，恰如《淮南子》云：“色之数不过五，而五色之变，不可胜观也。” 人们通过观察、研究、创造，终于拥有了为他物赋予色彩的能力，就像拿上神笔的马良，为造物一道开拓出新的征程。  清 禹之鼎《春泉洗药图》 美国克利夫兰艺术博物馆藏 在千万种丰富的色彩面前，人们往往各有所好，但在同一个圈层内部，因为对共同文化的认可和传承，也逐渐形成了比较固定的喜好。宫廷、宗教、文人、民间......在造物的色彩观上形成了鲜明的区别。 宫廷造物 宫廷造物选色往往更重视色彩在等级、身份、地位上的象征意义，故而往往会选择最为尊贵的颜色，虽然历朝历代尚色不一，但几乎都可以用【正色】二字概括。  中华民国国旗五色旗（代表汉满蒙古回藏五族共和） 而正色，指的正是青、赤、黄、白、黑这五种纯正的颜色，这也同样被关联到著名的阴阳五行理论，因此，五色还关联着五个方位、五脏、五官、五味等等，可见其在古典文化中的重要地位。 与正色相对的是【间色】，即几种颜色混合而成的颜色，也就是除了正色之外的颜色。一般来说正色为尊，间色为卑，但也有极少数的特别案例，如春秋战国时期的齐国因为齐桓公个人偏好，全国流行的反而是间色紫色。  秦 紫衣御手俑 秦始皇陵兵马俑坑一号坑出土 致力于维护周礼的孔子还曾借骂紫来批判礼乐制度的崩坏——“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”。 从周到清，各朝各代五德属性不同，崇尚的正色也不同。秦朝以水德克周朝火德，故而尚黑，“衣服旄旌节旗皆尚黑”；而汉文帝即位后定土德尚黄，也就穿上了历史上的第一件黄色龙袍，但一年后又改回火德，也就穿回了红色龙袍。 而这件汉文帝仅仅穿了一年的黄色龙袍，却成为了我们对于帝王最深刻的色彩印象。  元 任仁发《张果老见明皇图》 故宫博物院藏 这是因为居于大地中央的土逐渐被帝王视为居中央掌天下的象征，土德所代表的黄色也就成了隋代及其以后大多数皇帝的选择，《新唐书》中还记载了国家法令对黄色的使用限制：“至唐高祖，以赭黄袍、中带为常服……禁臣民服。” 清代服制对于色彩有着十分明确且细化的规定，黄色中有明黄、金黄、杏黄等多种色彩，明黄为皇家专属（天子随从亦可使用），贵族宗亲则可以用金黄，平民百姓只能用不那么纯正的杏黄色。  清嘉庆 明黄色暗葫芦花春绸草上霜皮马褂 故宫博物院藏 而在多部清代影视剧中担当至宝身份的“黄马褂”，作为皇帝恩赐之物时，也是以明黄色来表示它的尊贵。 虽然历朝历代最推崇的正色或有不同，但其实正色几乎都是宫廷造物中的宠儿，故宫用的就是朱墙黄瓦的经典搭配。因为朱色亦是一种使用历史十分悠久的正色，皇帝御批、唐代五品官的常服、连杜甫诗里都有——“朱门酒肉臭”。  故宫 午门 总的来说，宫廷造物推崇正色，大面积的使用正色不仅能对其地位和身份做出明显宣示，往往还能营造雍容华贵的气氛，而在这个圈层当中，愈是等级高的人，其对使用色彩的要求愈是严苛。 宗教造物 宗教造物的择色往往也因教而异，不过总的来说，宗教对于某种颜色的偏爱往往基于他们自身的学说。 以中华传统的道教为例，因为君权神授，帝王推崇的阴阳五行学说其实是宗教体系中的一部分，道教在五行色彩上还会进一步赋予其神秘内涵，故而道教不谈正色与间色之别，只端看颜色本身是否有足够的内涵。  元 山西永乐宫壁画《朝元图》 对于道教而言，五色的使用是一种圭臬，在大型的道教祭祀仪式中，各个方位摆的鼎、币等法器都要用相对应的颜色。而在制作符纸时，也应根据功能选择不同颜色，如《藏外道书》： 镇邪之符以正克邪，应用梅红纸，焚化之符应用裱黄纸，吞服之符应用极薄之裱黄纸，埋土之符应用黄色厚纸...... 五色中道教尤爱青色，青色主东方，代表木和春天，是生命的象征，而道士修道，往往求的就是生命延续的终极——长生不老；另一方面，青色也是天的颜色，故而道士头戴青色头巾，又有头顶青天的意思。  清 青玉令牌 钦安殿（清宫最大的道教建筑）藏 道教还有一种十分推崇的颜色——紫色。这一现象或可追溯到道祖老子的传说，据说老子过函谷关前，关令尹喜看到了紫气自东而来，紫气东来正是圣人将至的祥兆。 而古代的星相学理论也进一步推动了道教对紫色的推崇。三垣中正有一垣名为“紫微垣”，这是中天的中心，被视为天帝居住之所，又被称为“紫宫”、“紫府”。  武当山紫霄宫（武当山正殿） 以其为基础，“紫”便成为了道教名词中的常客。道教类书《云笈七签》中提到的道经是“紫”书——“有青鸟来翔，口衔紫书，集于玉轩。”道教传说中地位最高的神仙是紫皇，道门传说级的丹药名紫金丹.... 佛教并不认可五行学说，在颜色的选择上自行一派。如我们可见，佛教庙宇建筑常以鲜亮黄色装扮，佛像要塑金身。而佛门宝物中，又有杂色袈裟、蓝色琉璃、紫色莲花等等，其选择几乎都可在佛经典籍中找到出处。  清乾隆 织锦夹金补花袈裟 首都博物馆藏 值得一提的是，现存的明代帝王像中，有多件宝座用的是比较罕见的绿色，究寻史籍，明英宗还曾下令禁止官民使用绿色。 明英宗像 台北故宫博物院藏 据吴美凤教授研究，这种现象很可能与藏传佛教有关。大明开国初年，朱元璋就延请藏僧来京谈论佛法，甚至举办法事。而藏传佛教中有一种五佛说，即五方各有一佛，各据一色，其中北方的不空成就佛正是绿色。 文人造物 文人造物在择色上则分外谨慎和“吝啬”，这倒不是因为文人没有足够的经济实力，而是整个风尚使然。 同时受到儒释道禅几种学说影响的文人大多数都鄙弃浓烈的颜色，不论是诗词歌赋，还是书画造物，文人中的专家们耳提面命“不贵五彩”。 南宋 法常《水墨写生图》 故宫博物院藏 赫赫有名的张彦远《历代名画记》中还多次强调不要用五色，水墨才是咱们文人永远的神： 运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。 草木敷荣不待丹绿之采。云雪飘甩不带铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而粹，是故运墨而五色俱谓之得意。 故而放眼文人营建的山水园林，虽然树是青绿的，花是红艳的，但墙是灰白的，瓦是灰黑的，自然的盛景其实绽放在水墨一般的基调上。 文震亨在《长物志》中谈山斋的营造时，也提到虽然引藤蔓上墙别有幽致，但始终“不如粉壁为佳”。 苏州拙政园 海棠春坞 黑白两色看似单调，却能在文人眼中因明暗、深浅、浓淡的细微差别构成整个世界的雄奇和精微。 而黑白对于众色的调和与包容又宛如海纳百川，从不与其争先后优劣，只为熔炼出简素清淡、秀雅脱俗的和谐风味。 这种思想既来自道家“五色令人目盲”，又来自佛偈“色即是空，空即是色”，往颜色审美的深处追寻，我们能看到的其实是文人对于自身理想、对于大千世界、对于物我关系的深刻理解。 明 唐寅《悟阳子养性图》 民间造物 比之前者，民间造物的色彩观显得更为丰富和包容，简单来说就是禁色除外，在能接受成本的前提下，几乎皆可取用。 民间用色还同时受到以上几种色彩观的影响，以影响力巨大的君主为例：齐桓公爱紫，人皆以紫为荣，五匹素帛都换不到一匹紫的，齐桓公恶紫之臭，第二天国都就没人再穿紫衣裳了。 明 仇英《清明上河图》（局部）辽宁省博物馆藏 即使有些颜色成为了帝王贵族的禁脔，但剩下的颜色还是多不胜数，自然也逐渐根据功能等等因素而有了比较固定的应用领域。瓷器、木器、铜器、玉器......在提起这些造物领域时，脑中已经出现了一些具有代表性的经典颜色。 其中最具代表性的颜色莫过于红白二色。对红色的尊崇或许来源于原始先民的血脉中，太阳、血液、火焰，这些地位超凡的元素为红色积攒下了热烈的情感基础。金榜题名的状元朝服是“绯色”，嫁女娶媳的重大喜事要“十里红妆”...... 与之相对的，白色则往往被视为不吉利的象征，常和死亡联系在一块，中国古代丧服是白色的，这一传统最早甚至可以追溯到周代，而世界上大部分国家的丧服是黑色的。 当然，朝代更迭不停，白色身为五色之一，其中自然也有崇尚白色的，据说殷商人就尚白，常穿“缟衣裳”，不过这或许是因为生产力水平所限。另一个著名的尚白王朝是晋朝，据西晋的《东宫旧事》记载：“太子纳妃，有白縠白纱白绢衫，并紫结缨。” 宋东晋顾恺之《女史箴图》宋摹本（局部） 故宫博物院藏 总的来说，中国古代民间造物的色彩观是十分复杂的，集体意识的流向往往世殊时异，这也导致了同一种颜色可能包含相对立的两种内涵、不同的颜色可能包含着同样的内涵，但无论如何，它都离不开民俗文化的土壤。 - END - |
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