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文｜阿甘本 译｜蓝江 第八章 图像与死亡 1867年8月，陀思妥耶夫斯基和妻子安娜从巴登前往日内瓦，在巴塞尔停留，观看作家闻名遐迩的霍尔拜因的《死亡基督》（Dead Christ）。在她的回忆录中，安娜讲述了这幅画的景象是如何打动了费奥多尔，以至于他沉浸于其中无法自拔。他站在那里一动不动地看着这幅画，当他的妻子离开房间，痴迷于尸体的逼真表现，20分钟后回到他身边时，她发现他在画布前焦头烂额。“在他激动的脸上，是我在癫痫发作的最初时刻经常注意到的那种惊恐的表情”。几页之后，她记得曾听到她丈夫说，在这幅画面前，人们会失去信仰。 这种印象是如此强烈，以至于陀思妥耶夫斯基在此后不久开始写作的小说《白痴》中，两次引用了这幅画。第一次是在米什金和罗戈任在后者家中的谈话中，王子在墙上观察到，在其他东西中： 有一幅形式相当怪异的画，大约六英尺宽，不超过十英寸高。它描绘的是刚从十字架上取下来的救世主。“是的，这是......，是汉斯·霍尔拜因的画的摹本”，王子说，他设法看了看这幅画，“虽然我不是什么大专家，但它似乎是一个出色的摹本。我在国外曾看过这幅画，至今无法忘怀”。……“这幅画！”王子突然喊道，似乎带有一丝令人难以置信的想法：“这幅画！甚至可以让人失去信仰！”
作者显然十分认同其角色。后来，在小说第三部分的结尾，陀思妥耶夫斯基在虚无主义学生伊波利特的“不可或缺的忏悔”中再次提到了小汉斯·霍尔拜因的画作。后者和米什金一样，在罗戈任的家里看到过这幅画： 他自己顺便给我看了一下；我想我在它面前站了大约五分钟。从艺术角度看，这幅画没有什么好的地方；但它在我心中产生了一种奇怪的不安。这幅画描绘的是刚从十字架上下来的基督。在我看来，画家们通常习惯于描绘基督，无论是在十字架上还是从十字架上取下来，他的脸上仍然有一种非凡的美感；他们试图为他保留这种美感，即使在他最可怕的痛苦中。但在罗戈任的画中，没有一个字涉及到美；这在最充分的意义上是一个人的尸体，他在十字架前忍受了无限的痛苦，伤口、酷刑、卫兵的殴打、他背着十字架和倒在十字架下时被人们殴打，最后在十字架上受了六个小时的苦（至少根据我的计算）。 诚然，这是一张刚刚从十字架上取下来的人的脸，也就是说，本身还保留着大量的生命力、温情；什么都还没有来得及变得僵硬，因此，这个死人的脸甚至显示出痛苦，好像他现在正在感受痛苦（艺术家很好地抓住了这一点）；但这张脸是无情的真实，其中的一切都很自然，真正像任何人的尸体在经过这种煎熬后必须的那样。我知道，在最初的几个世纪里，基督教会已经确定，基督不是在外表上受苦，而是在现实中受苦，因此，在十字架上，他的身体完全受制于自然规律。在图片中，这张脸被击打得惨不忍睹，肿胀，有可怕的、肿胀的、血淋淋的伤痕，眼皮张开，眼睛交叉着；大张的眼白有一种死亡的、玻璃般的光泽。 但是，奇怪的是，当你看着这个被折磨的人的尸体时，一个特别奇怪的问题出现了：如果他所有的门徒，他未来的主要使徒，如果跟随他并站在十字架旁的妇女，如果所有相信他并崇拜他的人都看到了这样一具尸体（而且必然是完全一样的），他们怎么能相信，看着这样一具尸体，这个受难者会复活？在这里，你会不由自主地想到，如果死亡是如此可怕，自然法则是如此强大，那么如何才能克服它们？如果它们现在都没有被打败，被那个在他活着的时候打败自然的人打败，被自然服从的人打败，他喊道：“姑娘，起来”，姑娘就起来了，“拉撒路，出来”，死人就出来了？在这幅画的观者看来，自然是以某种巨大的、无情的、哑巴的野兽的形状出现的，或者，说得更正确些，更正确些，虽然很奇怪，是以某种最现代化的巨大机器的形状出现的，它毫无意义地抓住、压碎、吞噬了一个伟大的、无价的生命，这样一个生命本身就值得整个自然和它的所有规律，整个地球，也许只是为了这个生命的出现而创造的 这幅画似乎正是为了表达这种黑暗的、无礼的、毫无意义的永恒的力量的概念，一切都受制于它，它不由自主地传达给你。 围绕着死者的人们，没有一个人出现在画中，在那个晚上，他们一定感到了可怕的痛苦和困惑，这一下子粉碎了他们所有的希望和几乎所有的信仰。他们一定是在可怕的恐惧中离开了，尽管每个人的内心都带着一个巨大的思想，永远无法从他身上撕掉。如果这位老师能在行刑前夕看到自己的形象，他还会像他那样走到十字架前死去吗？ 我们应该把忏悔书中的这段话，以及神父和罗戈任之间的对话，看作是图像神学的一篇简短论文，这是一位小说家的作品，他可能也是十九世纪最伟大的神学家。悬挂在巴塞尔艺术博物馆的霍尔拜因的这幅画，是一幅油画，正如陀思妥耶夫斯基已经注意到的那样，由于其尺寸，它在观众心中形成了一个幽闭的印象。画家可能把它想象成一幅从未完成的祭坛画（predella）的前半部分，或作为圣周（Holy Week）展出的圣墓（sepulchre）的盖子，甚至只是作为一个冥想的对象。无论如何，传说霍尔拜因创作幅画的日期定在1521年，他以一个淹死在莱茵河里的犹太人为模特。虽然张着嘴、闭着眼睛的脸确实是“无情的真实”，可以是任何一个人的脸，但伊波利特的描述并不完全准确。首先，尸体上没有任何伤口的痕迹，只有被钉死在十字架上的印记，而且与学生认为尸体刚从十字架上卸下来，因此仍然保持着生命和颜色的信念形成鲜明对比的是，脸部、右手和脚的绿褐色明确地表明已经开始腐烂，以至于某些评论家认为霍尔拜因打算表现基督在第三天复活前不久的尸体。同样不准确的是，画家们倾向于在被钉死在十字架上的基督的脸上和身上保留一种“非常漂亮的阴影”。相反，在耶稣受难像中，西方绘画传统最大限度地强调了伤口和痛苦的表现，而在另一个受难像范本——《光荣的耶稣君王》（Christus triumphans）中，这一点反而被有效地削弱了。 事实上，正如有人正确指出的那样，陀思妥耶夫斯基似乎把霍尔拜因的画放在了东正教的圣像传统中（这也许就是为什么在伊波利特的忏悔中，霍尔拜因的画所引起的思考最终导致他想起了他房间里放在圣像前的小灯）。在这一传统中，图像不是对神性的描绘或表现；后者存在于画中，就像让它通过的窗户中的光线。正如帕维尔·弗洛伦斯基（Pavel Florensky）写道：“所以，我看着圣像，我在心里说：'这是她自己’，不是她的描述，而是她自己……就像透过窗户，我看到了天主之母，天主之母本人，我向她祈祷，面对面，而不是她的描述；这是一块画板，是主母本人”，正是弗洛伦斯基将文艺复兴时期的绘画与其强烈的主观主义，以及客观的线性透视原理结合起来，与圣像的“倒置透视”进行对比，后者将不能同时看到的表现元素放在一起，用一种多中心性取代了单线性透视，在这种多中心性中，“绘画的构造就像眼睛通过改变位置来观察它的各个部分”。这种区别不仅仅是技术上的区别：在图像的倒置透视中，看的人和被代表的人物位于同一空间；被代表的实在超越了主体的单线性透视。 陀思妥耶夫斯基笔下的新尼西亚，米什金、罗戈任和伊波利特把霍尔拜因的画看成是圣像。他们不能像圣像崇拜者那样崇拜这幅画，也不能按照圣像崇拜者的戒律简单地否定它。这就是为什么他们担心这幅画会让凝视它的人失去信仰：在受难者张开的嘴和躺着的人闭上的眼睛里，出现的是基督本人，而不是他的画像，他的形式如此可怕，让人怀疑他复活的可能性。霍尔拜因的画确实与圣像有一些相似之处：像它们一样，它是在木板上，而不是在画布上，而且，正如已经指出的那样，视角是扭曲的；腿和脚是从上面看的，而肩膀和脸是从下面看的。然而，归根结底，不管画家采用什么手法，也不管是否有透视，每一幅真正的绘画都是一个圣像，其中有一些东西是存在的，而不是简单的代表。那么，关键在于，与没有失去信仰的王子不同，伊波利特和罗戈任在某种程度上否认了东正教神学的传统，以至于他们无法理解，在霍尔拜因的圣像中，基督的尸体如何能够在他的人性的恐怖中被呈现出来，而不会因此放弃他的神性存在。正如弗洛伦斯基提醒我们的那样，福音书中多玛的情节表明，复活者光荣的身体仍然带有明显的折磨的伤痕。 多玛……他准备好了死亡，以便用他的手触摸复活的圣灵的力量的真实性。这绝不是淡淡的怀疑主义，而是对更高的现实的一种伟大的爱欲，是对它的一种考验……他对主本身进行考验，试图确定他复活的实体性。 他并不怀疑基督的复活，而是想确认自己的信仰。我们要感谢教会的基督复活的真理，即对他身体复活的证明。 请私信微博：黄金狗1九71 |
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