接上篇：
朱见深（1447—1487年），即明宪宗，年号成化（1465－1487年）。朱见深在位期间沉迷于神道之术，纵情声色，以致权奸当道，政治腐败。画史中称他善画神像以及梅、兰、竹、菊等，从其传世的绘画作品来看还是颇有艺术造诣的。
《一团和气图》明 朱见深 纸本设色，纵48.7cm，横36cm。
款署：“成化元年六月初一日”，钤“广运之宝”。诗堂有明宪宗朱见深御题“一团和气赞”。
此图作于1465年。粗看似一笑面弥勒盘腿而坐，体态浑圆，细看却是三人合一。左为一着道冠的老者，右为一戴方巾的儒士，二人各执经卷一端，团膝相接，相对微笑，第三人则手搭两人肩上，露出光光的头顶，手捻佛珠，是佛教中人。作品构思绝妙，人物造型诙谐，用图像的形式揭示了儒、释、道“三教合一”的主题思想。作品线条细劲流畅，顿挫自如，显示出作者纯熟的绘画技艺。
题识：御制一团和气图赞 朕闻晋陶渊明乃儒门之秀，陆修静亦隐居学道之良，而慧远法师则释氏之翘楚者也。法师居庐山，送客不过虎溪。一日，陶、陆二人访之，与语，道合，不觉送过虎溪，因相与大笑，世传为三笑图，此岂非一团和气所自邪？试挥彩笔，题识其上：“嗟世人之有生，并戴天而履地。既均禀以同赋，何彼殊而此异？唯凿智以自私，外形骸而相忌。虽近在于一门，乃远同于四裔。伟哉达人，遐观高视；谈笑有仪，俯仰不愧。合三人以为一，达一心之无二。忘彼此之是非，蔼一团之和气。嗯！和以召和，明良其类。以此同事事必成，以此建功功备。岂无斯人，辅予盛治？披图以观，有概予志。聊援笔以写怀，庶以誉俗而励世。”
对于明宪宗与他的宠妃万贞儿爱情故事，相信大家已是耳熟能详，殊不知，朱见深不但是一位专情、痴情皇帝，而且还是一位艺术型皇帝，绘画天赋极高，擅画人物、花鸟，亦有精品传世，在朱见深所有的绘画作品中，所谓“画”由心生，《一团和气图》和《御制一团和气图赞》是宪宗的治国理念、也是宪宗性格特点最好的体现。
26-1 明代画家绘画图解 朱见深
《岁朝佳兆图》轴，明，朱见深 绢本设色，纵59.7厘米，横35.5厘米。北京故宫博物院藏
画幅右上方有明宪宗朱见深御题：“柏柿如意。一脉春回暖气随，风云万里值明时。画图今日来佳兆，如意年年百事宜。”款署：“成化辛丑文华殿御笔”，钤“广运之宝”。
《岁朝佳兆图》，画法老练，衣纹的勾描顿挫有力，人物的造型生动夸张，显示了这位皇帝画家的娴熟技能。这张画构图很简单，钟馗手持如意，小鬼手捧托盘，盘中有柿子和柏树枝。钟馗眼神斜视，盯着空中飞过的蝙蝠。画中的形象转化成吉祥的寓意就成了抬头见福、百事如意。画中人物的勾线、设色技法娴熟，人物夸张而不觉突兀，尤其是钟馗胡须的处理，更是绝妙。
明代以前，悬挂钟馗像是年节时一项重要的风俗活动，用以驱鬼辟邪，至明清之交此风俗才渐渐移向端午，所以这幅“岁朝佳兆图”可以看作是一幅祈祥祝福的宫廷年画。根据画中款识“成化辛丑”（成化十七年，公元1481年），就可以了解这幅画的创作背景。成化十六年是外忧内患的一年，鞑靼进犯，广西兵变，四川云南交界处连续地震。天灾人祸频现，使得朱见深焦头烂额。于是才在成化十七年的岁首画了这张《岁朝佳兆图》期盼天下太平，事事如意，再无纷乱。画法老练，衣纹的勾描顿挫有力，人物的造型生动夸张，显示了这位皇帝画家的娴熟技能。朱见深的传世作品既有人物画又有花鸟画，可见这位皇帝的画功极其了得。这幅《岁朝佳兆图》就是朱见深人物画的代表作。明代成化一朝，虽然朝政崩坏，但在艺术上取得后代无法超越的成就，“成化斗彩”瓷器就是艺术史上的一座丰碑。这很大程度上是由于朱见深的艺术素养，起到了推动作用。
26-2 明代画家绘画图解 朱见深
陈淳，1483年生，1544年逝世（另一种说法是1482—1539），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。在绘画史上，陈淳与徐渭并称为“白阳、青藤”， 陈淳的绘画当属文人隽雅一路的，即“白阳”一派画家。陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。陈淳从师文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏；他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。
《水仙图》明 陈淳 手卷 水墨纸本 26×240.5 cm
陈淳的这幅水墨纸本手卷《水仙》，堪称精彩之作。水仙花别号金盏银台，玉玲珑。以其色彩的鲜明夺目，成为冬日无花时节的雅供。而出于吴门的陈淳，却能以墨色的深浅描绘出大自然的万紫千红。近代的黑白摄影，电影，电视，缘起时或许是囿于科技与生产力水平的无奈，却反倒把 “戴着镣铐跳舞”的艺术家用层次表述色彩的功力逼到了极致，达到无色胜过有色，有色难替无色的效果。当代人欣赏齐白石的水墨写意花鸟，能够体会墨痕的魅力，从而想象五百年前吴门画派，青藤画派开创时的艰难，陈淳的《水仙》便是这样的一个佐证，表述一派渊源。【水仙是中国的原产，今天多产于福建的漳州，还有一个产地便是距苏州不远的上海崇明。我们今天所见的水仙都在案头窗前，一簇孤芳，没有野趣和生机。】陈淳感受的水仙则不同，是一长串突破太湖石的炽烈绽放，一个沉鱼落雁的娘子军阵，有婀娜，有气势，有整体的规矩，有每支或高扬或掩映或横出或内敛的个性。自然生态中有没有这样如金如银开满汀岸的水仙?当代肯定没有，陈淳当时大概也“莫须有”，关键是在诗人和画家的意匠中，水仙就应该是这个样子，画家就要把它的不羁之心表现出来，把它放归不受文人雅士干预的洪荒野性时空。显然，陈淳是借《水仙》在拟人。这个手卷的前面，“道复”题了一首五言绝句：“环佩飘然至，群旌洛浦仙，微尘真不染，幽韵自生怜”，将画意做了升华。诗中“洛浦仙”指洛水女神宓妃。相传她是伏羲氏的女儿，屈原在《离骚》中曾 “求宓妃之所在”。公元222年三国时期，曹植驻骖洛川，梦中“睹一丽人”，“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙”，“左倚彩旄，右荫桂旗”，因而写下《洛神赋》。后来有传曹植所梦洛神，实为曹丕的甄后，添了些情节，遂有唐人李商隐“宓妃留枕魏王才”的浪漫。甄后故事如同“楚天云雨尽堪疑”，但陈思王之笔让洛神在民间出神入化，却是毫无疑问的。陈淳画水仙将《洛神赋》中“左倚彩旄，右荫桂旗”引入纸上，水仙已不是无情花卉，也不是泛指的凌波仙子，而是洛水女神簇拥的旄旗，飘然的环佩，在一共才二十个字的诗中，陈淳至少用了三个典故：曹植的《洛神赋》、杜甫写王昭君的“环佩空归月夜魂”、周敦颐赞荷花的“出淤泥而不染”，说明诗心和画意的密不可分。这幅水墨《水仙》的书法价值也不容小觑，五言绝句虽只二十个字，可称字字珠玑。徐渭自称：“吾书第一”，却尊陈淳书法为圭臬：“余尝见闽楚壮士，裘马剑戟，凛然若熊蚣，及解而当绣刺之棚，亦赫然若女妇之可近也，非道复之书耶?”赞美他的笔翰动如脱兔，静如处女。与陈淳同代的申时行，官居万历朝首辅，也不吝称许：“白阳书出入米（芾）蔡（京），而时有幻态，盖勾吴之宗匠也，挥毫体势，俨若崖谷颠峨，烟霞吞吐。”我们在五百年后，读到徐渭、申时行的评价，再来看《水仙》的书画工夫，很容易引发“幽韵自生怜”的共鸣。这幅《水仙》自明朝倾覆后，曾长锁清宫，被加钤“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”的朱文印，使它的收藏流传更增价值。
27-1 明代画家绘画图解 陈淳
《罨画山图》明 陈道复 纸本设色 纵55.0厘米 横498.5厘米 天津博物馆藏
《罨画山图》是陈道复晚年最后的巨制杰构。画作描绘的是江苏宜兴境内荆溪一带夹岸缤纷、如入画图的景致。画面以浓淡干湿、变化丰富的墨色铺染，画中山峦连绵起伏，云烟缥缈缭绕，林木葱茏蓊郁，村舍若隐若现。全图水墨淋漓、气象纵肆，有“得意忘象”“妙而不真”之致。表现的是江南秋山烟云空蒙的景致，山峦连绵起伏、云烟飘渺，山中村舍若隐若现。草木吸饱了水分，郁郁葱葱。在技法上更多运用点子，有米芾的遗意。陈淳在绘画上曾向文徵明学习过，但他不拘于师法，更多自运，笔墨豪放，意境幽远。卷尾陈淳大字题跋，笔飞墨舞，全然没有与绘画比例的框框，这正是一般的画家不敢为、又不能为的。嘉靖甲辰即1544年，陈淳是年辞世，此作当为最晚作品之一。题识云：“嘉靖甲辰，寓荆溪之法藏寺，远眺山色，遂效米家笔法写此卷，时九月望后二日也。”甲辰，即嘉靖二十三年(1544)，陈淳卒于此年，本图是他最后的山水画杰作。这幅画卷后还有文彭的题语和王谷祥的题诗(《题陈淳罨画山图卷》云山烟树两模糊，仿佛荆溪景象无①。疑是南宫真笔意②，不知可是白阳图③。注释：①荆溪：地名，在江苏宜兴城南。②南宫：指宋代画家米芾。③白阳：即白阳山人，元代画家陈淳的号。)尾署“嘉靖辛酉”，辛酉为嘉靖四十年(1561)。文彭题语云：尝闻米老有大姚村图，为有力者所得，而石田先生曾为摹出，旧藏白阳处，以白阳为大姚村人也。故白阳得米老笔法为多。此卷又写阳羡诸山，尤为胜地，一展卷间，而漓墨同官，恍然在目，固不必身游罨画而已得其八九矣。
陈淳死后十七年，他的两位师弟用诗、文的形式齐声赞美他的绘画艺术，以缅怀自己的师兄。王谷祥熟知师兄陈淳的艺术匠心、笔法技巧、师承渊源，因此题诗能切中肯綮，得其要领。诗先从画面景色下笔。云耶? 山耶?烟耶?树耶? 云山不分，烟树模糊，首句描状画面烟云变幻、雾气滃郁、水墨淋漓的景象，十分真切。次句紧承上句，说这样的景象像不像宜兴的荆溪山水呀，正意反说，不仅增加诗的韵致，也暗示出陈淳山水画的美学特征。他画山水，“不涉画家蹊径”，不着意刻画山形，也不拘泥于具体的景物，注重表现自己对云山“顷刻变动”的审美感受，从大处着笔，取其气韵，出入于“似与不似”之间，王谷祥的“仿佛荆溪景象无”句，真正道出陈淳山水画的精妙之处。诗的后半首，用“疑是”、“不知可是”斡旋于诗句之中，明确表述陈淳用了米南宫的笔意，拈出画家山水画的艺术渊源。这种诗意，完全符合画家自己的审美追求和后代画论家的评价。陈淳自己说过：“试问如何闲得甚，一身清癖米家风。”他自认为效学米家的品性和画风。方薰《山静居论画》说：“二家(指徐渭和陈淳)墨法，有王洽、米颠之风。”这些言论，与王谷祥诗可以说是一脉相承的。
27-2 明代画家绘画图解 陈淳
《葵石图》 明 陈淳纸本墨笔纵68.6厘米 横34厘米 北京故宫博物院藏
图绘秋葵一枝，衬以飞白湖石和双勾嫩竹。侧锋勾勒的花瓣简率迅疾，瓣尖的翻转状态以阔笔勾出，尤见生动。几丛葵叶用淋漓的水墨挥洒，通过墨色的自然渗透，展现出叶色的深浅变化和叶形的锯齿状态；一花数叶，简洁清爽；根坐围以杂草、嫩竹，参差抉疏；背景湖石相衬，起伏多皱。此轴构图、形态颇具特色，如徐沁《明画录》所评：“其写生，一花半叶淡墨欹毫，疏斜历乱之致，咄咄逼真，久之并伐色淡墨之痕俱化矣。”这种简洁又多姿、写实又灵动的形象，极具文人画“文而逸”的特点。画法运用水墨写意技法，用笔得益于草书功力，多跌宕顿挫和自然牵带之笔，具“逸笔草草”之韵。如湖石和葵花的轮郭线简略快疾，时见卧笔、折锋和飞白，极似狂草用锋；石根的兰竹、杂卉亦多连笔或顿挫，富书写笔韵；葵叶则以水墨挥洒，一笔中即具浓淡轻重，外沿又见自然沁渗痕迹，显示出墨法之精熟。冼练的形象与放逸的笔墨相结合，创造出了水墨大写意花卉画的新风，较之“吴派”前辈有质的飞跃。本幅右上有题诗两句：“碧葉垂清露，金英側曉風。”诗句抒发画家怀感，增添了画面诗意。狂草字体亦与作画的笔致相协调，互为映衬。画家运用水墨写意的技巧和诗书画三结合的手法，将葵石的神韵和情致表现得淋漓尽致，为其中年时的精品。
27-3 明代画家绘画图解 陈淳
《秋菊有佳色》明 陈淳 （款） 立轴 绢本 尺寸：98×39cm
此图所绘：两只双钩盛开的菊花，墨叶点缀其中；下有墨竹穿插，以示清高、淡泊、正直；整幅作品清雅脱俗；配有诗文书法，彰显“中国画的诗情画意”。题识：清霜下篱落，佳色散花枝。感咏南山篇，幽怀不自持。钤印：陈氏道复、复生印
《荷塘清趣》明 陈淳
此图所绘：盛开的荷花，浓荫的荷叶；向上的水草与茎秆，给人以朝气勃勃的大自然“长势（涨势）”；诗情画意耀然其中。题识：波面出仙妆，可望不可即。熏风入座来，置我凝香域。道复
27-4 明代画家绘画图解 陈淳
《花卉册（八开十六页）》明 陈淳 水墨纸本 24×27cm
题识：
1.春风吹曲槛，琪树发仙姿。月白舒帘卷，幽香泛酒巵。道复。
2.波面出仙妆，可望不可即。熏风入坐来，寘我凝香域。道复。
3.庭院日初长，玫瑰正堪颂。声价两徘徊，香色无人重。道复。
4.翠翘簪白玉，丝鬓赠香鬟。一种风流意，闲人无许攀。道复。
5.东风日夜发，桃李不禁吹。点检秾事华，辛夷落较迟。道复。
6.秫田欣有秋，白酒酿应熟。西风解人意，吹绽篱根菊。道复。
7.羞容匀薄粉，香袖卷轻罗。且莫凌波去，江头冰雪多。道复。
8.檐萄花开日，园林香雾秾。要从花里去，雨后自扶筇。道复。
钤印：道复、陈生印、复父氏、白阳山人（参见《中国书画家印鉴款识·陈淳》）1061-1062页，第51、22、14印。）
鉴藏印：妙、东吴王莲泾藏书画记、马寒中印、海角、足吾所好玩而老焉、马寒中最嗜物、寒中马思赞鉴藏法书名画印、妙香主人、翁万戈藏
题跋：
1.空中无色色原空，妙具清凉十种风。去年梦中句。领畧白阳真意思，千秋只有马寒中。丁亥闰月夜坐偶题。瓶居士。
2.马思赞，字寒中，一字南楼，海宁人。善画虫鱼，亦能山水，精篆刻。其弟翼赞，字寒将，画笔秀润，有《宝颖堂诗集》。雍正中名流也。此册有寒中印，漫记之。瓶生。钤印：翁同龢印
陈淳是一个地位很高且影响深远的人物，于绘画方面，其成就主要体现在山水画和花卉画方面，尤其在花卉画的贡献，他既对沈周开创的文人大写意的绘画体系加以完善，同时又用草书来使他的绘画添入了新的意境，与徐渭一起被后人并称为“青藤白阳”，实可谓“白阳陈先生深得写生之趣，当代第一名手不虚也”。而于书法方面，他的飘逸的行、草书在“吴门书派”中注入了新鲜的血液，为“吴门书派”的鼎盛作出了卓越的贡献。于诗文方面，他的诗词造诣也很深，著有《白阳集》，诗词的大部分，都用来题咏画作，用以抒发自己独特的情感，也进一步丰富和深化了花卉的形象内涵，同时他又将书法来题画，为画面增加了新的内容。
此为是陈淳花卉题材中一件极有代表性的作品，本册以水墨写折枝花卉八种，分别为玉兰、荷、玫瑰、玉簪、辛夷、菊、栀子、水仙，全画共分为八段，每段之间皆以自题五言绝句相隔，每种花卉题有三句，诗画相间，相得益彰。此册从图式上而言，运用了间诗间画的艺术形式。这种形式的表现在宋代尤为流行，明朝沈周续成这种形式，而最终将其继续发展的是陈淳，他将此种形式继续完善发展，如绘画的种类增多，如同时将不同季节的花卉展现在同一幅画中，将诗书画三者有机结合，使画面完整丰富充满文人气息。
从技法而言，使用了他独树一帜的“一花半叶，淡墨欹毫”的绘画特点，画的是一花半叶，淡墨晕染甚至寥寥勾勒几笔，但是却没有造成画面不完整的感觉，反而让画面显得朴茂妍雅，逸趣隽永。在用墨上也已经不同于学文徵明的宛转工整和沈周的浑厚朴润，不仅将水墨运用的灵活自如，淋漓疏爽，尤其是花卉洗练净纯的状态，耐人寻味。正如徐沁《明画录》所谓“浅色淡墨之痕俱化矣”。当时文学上的盟主王世贞则也给他很高的评价：“画家写生，右徐熙，易元吉，而小左黄氏父子，政在天真人巧间耳。宜和主稍能斟酌之。明兴，独吾沈启南人熙室，而唐伯虎黄氏有出兰之美，陈复甫出，以意为之，高者几无色”
书法以行书书就，圆韧逸宕，结字欹正相依又具祝允明笔势纵横秀逸之气。陈淳的同门周天球曾经说过：“陈白阳书法画笔，自立机轴。书中有画，画中有诗，遂起名一时”。诗文不但加强了每种花卉的情致，而且使整册作品意蕴形象化，“白酒酿应熟，吹绽篱根菊”，陈淳借菊花以表达对陶渊明的敬慕，一生以清酒相伴，用以抒发自己隐逸的情怀。“且莫凌波去，江头冰雪多。”水仙在寒冷的冰雪中开放，显示出高洁的“芳姿”。婀娜多姿的同时，也描绘出了水仙孤独的一面，这或许也正是当时陈淳内心孤寂的真实写照。这些意向与当时明朝，整个社会都弥漫着崇尚华靡奢侈的生活风尚形成了反差，在陈淳这些文人士大夫看来，唯有清幽淡雅的艺术风尚，才能有效地抵制这种奢靡之风。
27-5 明代画家绘画图解 陈淳
《秋江清光图》明 陈淳 轴，设色，纸本，纵157.8厘米，横43.5厘米 南京博物院藏
此图紧扣“秋江”二字，撷取枯荷、芙蓉、芦苇等具有季节特征的折枝花草为主要题材，辅以翠鸟、家鸭，写出一派秋天的气象。荷叶用藤黄带墨点拓，表现枯的质 感；芙蓉用花青点叶，淡墨写枝，花用淡墨双钩填以淡红；鸭子用破笔皴擦，毛羽蓬松。笔法秀劲，色调清淡，构图疏朗，深得秋天的神韵。题识：西风萧飒露华香，片片芙蓉簇锦妆。应是怕随凡卉浼，独占雅淡媚秋江。
《石榴》明 陈淳 （款）立轴 绢本 66×31cm
题识：云霞笼锦萼，风露浥琳条。结果多佳子，甘酸合鼎调。道复。
钤印：复父氏、白阳山人
27-6 明代画家绘画图解 陈淳
陈淳 《山水卷》明 陈淳 手卷 尺寸：31×172cm
题识：同治二年春月莫九善征持赠能静居记。
钤印：烈文私印、赵氏惠甫
题跋：光绪二十七年正月七日。药龛大和尚属题赋诗请正。竞比停云出一头，五湖老懒早归休。新枝破墨寻常有，如此溪山未易泉。长桥流水自成邨灵府何曾隔洞门，寄语南阳刘子骥，人闻到处有桃源。莫子说经综马郑。独山莫子思，赵君好古媲欧阳。故人渺矣不可见，却到药师禅榻旁。此卷莫五以赠常州赵能静者，两君皆余旧交也。松禅居士翁同龢叶。钤印：松禅居士、而放闲人
著录：1.《翁同龢日记》、陈义杰整理，第六册，中华书局，1998年6月第1版第1印，第3313页，初六日（2月24日）条。
2.《瓶庐诗稿》清翁同龢，续修四库全书，集部别集类第三四八页、三五四页。
《落华烟云山水图卷》明 陈淳 长卷 纸本 浅设色 32.7x646/长卷32.7X750.6厘米大都会艺术博物馆藏
自跋: 白阳山人道复为中南？兄戏写。 赏鉴跋: 程邃题：落笔烟云。
作者印: 陈氏道复、白阳山人。收藏印: 西湖渔叟。
简要介绍：整幅图卷描绘出山水相连，几叶扁舟顺风而下，房子、小亭依山而建，好一派清静优雅的景像！此卷用笔略显轻浮，题款亦不真，或是托名之作。
27-7 明代画家绘画图解 陈淳
谢时臣，（1487—1567年后），字思忠，号樗仙，吴县（今江苏苏州）人。承袭了文、沈画派的文人传统，不仅善画，而且能诗词，工书法。强调画面中文学修养和意趣等画外功夫的表达，而在绘画技法上则能兼吴派的沈周和浙派的戴进、吴伟之长，出笔有魄力，“长卷巨幛，纵横自如”，作品既有恢弘的气势，又不失清新秀润，同时也注意克服剑拔弩张的刻露之病。谢氏还长于画水，江潮湖海，俱见其妙。实际上，谢时臣的绘画是对吴派、浙派两家山水的一种扬弃，他也因独具个性的画风而成为明代中叶中国美术史上的一位重要画家。
《风雨归邨图》明 谢时臣 绢本水墨，纵40.3cm，横425.4cm 美国克利夫兰美术馆
总论：此图绘台风季节风雨交加时，路人顶着风雨匆匆回家的场景。展开画卷，只见烟云莽莽，雨气濛濛，狂风大作。远山郁郁森森，如巨斧劈皴。近水波纹涟涟，似细羽轻摇。河中客船上梢公披蓑撑篙逆流行舟，桥上、路上行人荷伞顶风急步断魂，神态生动。两岸泥石树丛，错落有致，互相呼应。全画笔法洗练苍劲，豪放严谨，水墨渲染浑润，古朴清雅。整体布局，空间旷远，疏密衔接，虚实相生。该画家由于生活在南方，对台风季节风雨交加的天气有着深切的体验，故而激发了他创作的灵感。
《风雨归村图》是谢时臣比较有代表性的一幅画，描绘的是渔村风雨之景，图中风紧浪急，渔人纷纷结束劳作回家。各种景物由于受到风雨的影响，产生出了不同的应激反应。风雨无形，那么在画面上如何表现其效果？就是一个比较重要的课题，这幅《风雨归村图》就是很好的学习范本。
试析之：图卷的开头是一片连绵起伏的群山，山上的植被由于受到迷蒙细雨的影响，变得深浅不一，被风吹得飘向画面的右下方；山间的小道上有一位赶路的行人，他双手并用，费力地撑着一把伞。经过松林，便是一座小桥，有四人正在过桥，即将过桥的是一位骑在瘦驴上的落魄主人，他蜷缩着身体，举着一把破伞，衣服被雨淋得紧紧地贴在身上，跟在驴子后面的是一个童子，他一手举着鞭子吆喝着驴，另一只手用衣袖挡在头上；再之后是一位骑着驴子的文人，他戴着头巾，虽然没有打伞，却比前边那个骑驴之人显得更加淡然；最后是一位戴着斗笠，披着蓑衣的人，正在急匆匆地赶路。再往前，有五个行人正在赶路，前边的三个人，一个挑着担子，一个背着行囊，一个提着篮子，他们一边赶路一边交谈着。一位妇人正倚着院门，一边挥手一边招呼着归家的亲人。一个孩童正在风雨中嬉闹着，不远处屋檐下的一位老妇人正倚杖慈爱地望着玩耍的孩子。楼上三人正在袖手望雨，楼下一仆端着杯盘冒雨而来。图卷的末尾是一片广阔的水域，岸边的树木被风吹得枝条都飘向了右边，水面被雨水敲打出点点波纹。岸边停泊着几条装饰华丽的游船，船上的男女正在窃窃私语。湖中的小船上，渔民披着蓑衣正在打鱼，一旁几个闲人正在欣赏湖景。
《风雨归村图》不但画出了各色景物在自然物候中的应激反应，而且隐晦的表现出不同阶层人物的生存状态，其表现风雨的技法值得我们学习和借鉴。
28-1 明代画家绘画图解 谢时臣
《虎丘图卷》明 谢时臣 纸本水墨，纵19.8cm，横210cm 美国波士顿美术博物馆藏
该作品表现了春暖花开之际虎丘山上万木复苏的景象。柳枝迎着春风轻轻摇曳，松柏经历了寒冬之后愈加苍翠，坡地上绿草如茵。中物象远近相宜，虚实相生，层次分明。画幅自右而左渐渐推远。近景处，水面上有舟船靠岸，陆地上有鞍马行走。舟船和鞍马把来自四面八方的雅游之士送至虎丘山。他们在酒肆内谈天说地，怡然自得。中景处为全图的中心。小桥流水、亭台楼阁之间，虎丘塔俊秀挺拔，巍然耸立。远景处水天一色，江中渔船忙于打鱼。
谢时臣晚年有《虎阜春晴图》画轴，亦是对虎丘写生之作，内容与本卷几无二致，极似本卷的竖版。其图画面右上角，有谢时臣隶书署款：“虎阜春晴，谢时臣写。”笔墨精细，绘画功力似在本卷之上。画末题识：時在丙申秋日，久雨困人，獨坐山齋，戲弄水墨，以適孤興。蘇郡謝時臣記
谢时臣曾有儒学经历，故能作诗。可以说，敢与溪山写真，正是谢时臣山水画不同于当时其他苏州画家的主要原因，以至于文徵明晚年题其山水册，也称赏有加，认为谢时臣“往岁尝客杭州，又尝东游天台、雁宕，南历湖湘，皆天下极盛之处。此画虽其学力所至，要亦得于江山之助”，而文氏自惭“裹足里门，名山胜地，未有一迹，虽亦强勉图抹，不过效昔陈迹，愧于思忠多矣”。
虎丘位于苏州古城西北，山丘上及附近有多处名胜古迹。此《虎丘图卷》绘于明嘉靖十五年，是其四十七岁时作品，明显有仿沈周风格。明至清初书画鉴藏家李日华极为推崇沈周，但在观谢时臣山水画后，他感慨道：“樗老声价远在相城下，观此有骏骏欲度意。”言谢时臣虽名气远不及沈周，实际上其艺术水平却几乎有超越之势。与当时苏州文入画家足迹少出苏州不同的是，谢时臣遍游名山大川，得汀山之助，所以作品才能苍古有气概。谢时臣的山水画兼浙派和吴派的风格，吸收了吴派画家清新秀润的特点，又力求克服一些浙派画家剑拔弩张与刻露的弊病。此幅《虎丘图卷》，笔法苍古，墨色稳健，气格清隽高雅，接近沈石田粗豪蕴藉一路的山水风格。
28-2 明代画家绘画图解 谢时臣
《渔樵问答图》明 谢时臣 绢本 设色 纵28.5厘米 横26.5厘米 裱于日本 回流作品
画意：渔樵问答，曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现於指下，迨至问答之段，令人有山林之想，奏斯者，必修其指，而静其神，始得。志在渔樵者，以此消遣，移情非浅，是曲，传自何君桂笙，古越之高人，文章盖世，无学不通，而著述之富，足冠古今，暇更以琴书自乐，绰有安道之风，愧余才疏艺劣，何幸屡荷青眼，教我良多，而奏斯曲者，不亦感君之惠授乎？按杨表正所作遇仙吟，渔樵问答等曲，作正文对音捷要谱，而是曲虽近时趋，然其用意，实深景仰，摹写渔樵，形容毕露，足为制曲师法。德松客识。
题识： 柳叶山前一浦通，不曾牧养辟西东。催科不到渔樵地，赢得风光入画中。
《渔樵问答》是一首中国古琴名曲，为中国十大古曲之一。此曲在历代传谱中，有30多种版本，有的还附有歌词。现存谱初见于明代肖鸾编纂《杏庄太音续谱》。谱本有多种。《琴学初津》云此曲：「曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下。」由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。杨表正修订曲谱，配制歌词。清代琴家又略去歌词，将曲调稍加改易，成为独立的器乐曲。此曲优美清逸，以对答式的旋律，描写渔夫与樵夫的对话。
历史上最有名的'渔’的代表是东汉的严子陵，早年他是汉光武帝刘秀的同学。刘秀当了皇帝后多次请他做官，都被他拒绝。严子陵一生不仕，隐于浙江桐庐，垂钓终老。历史上'樵’的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。
《渔樵问答》题解
《杏庄太音续谱》：唐人云：“汉家事业空流水，魏国山河半夕阳”。古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙，千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。
《重修真传琴谱》：渔樵问答，古操也。查遗谱有指诀无音文，考琴史有文音无指诀。今配定文音入谱，使善鼓者知其曲之古淡，韵调清高。喜渔樵，乐江山，友鱼、虾、麋鹿，对明月清风，物我两忘。然微妙岂於贪徇嗜利辈能知乎？
《华山仙掌图》明 谢时臣 纸本淡设色，纵332厘米，横97.5厘米（日）私人藏。
此图绘华山仙掌峰景色。画上重峦叠嶂，溪水潺潺，仙掌峰兀立于中央，峭拔峻秀，山间古刹错落，石径蜿蜒曲折。云雾缭绕，气象幽深。画山石斧劈皴和披麻皴并用，并以湿墨渲染，树木苔点则浓墨点簇而成，画面上墨色适宜，秀润华滋。
28-3 明代画家绘画图解 谢时臣
《岳阳图轴》明 谢时臣 纸本设色 248x102.3cm 北京故宫博物院藏
《岳阳图轴》中的谢时臣以墨线勾勒水纹，行笔流畅，线条虚实结合，将水的动感完美的融合进整幅山水画面中，突出却不突兀，足以显示深厚功底。
与当时大多数人姑苏文人不同，谢时臣的脚步不仅仅局限与苏州周边，而是遍布山河大川之中，将山川的秀美、磅礴、宏伟、绵延，水的气势、娟秀皆收眼底，这足以冲击当时吴门文人将笔墨限于追古临古的趋势。
除了对山体描绘的熟练掌握之外，“尤善画水，江河湖海，种种皆妙。”的点评直接展现了谢时臣对水的精准把握。
只有自己真正行过的路、走过的桥、吹过的风才能化成笔下的大千宇宙、万千世界，这代表着谢时臣的绘画态度和美学思想。将浙派的硬朗用流畅缓和的披麻皴和淡墨晕染中和，既不减山体的雄强凝重，又将厚重山水中注入吴门艺术中流淌的文人诗意，使山水韵味提升，值得反复玩味珍藏。
《层峦溅瀑图》 明 谢时臣 纸本水墨 171x49cm 天津博物馆藏
不过虽然身份尴尬 ，但他笔墨上对吴门画派的吸收和传承以及开放包容的价值观和态度，依然让我觉得值得一提。
谢时臣出生在苏州巨富之家，和沈周、文征明等一系列的姑苏文人都有艺术往来，这足以说明至少在明中期他的书画是得到过吴门巨擘的认可和赞扬的。
当然在交往中谢时臣也不可避免受到沈周和文征明等艺术影响力的浸染，笔墨里有很中正儒雅的文人之风，带有吴门画派中推崇的田园野趣和隐逸追求，有很高的吴派“含量”。
28-4 明代画家绘画图解 谢时臣
《仿王蒙山水图》明 谢时臣 纸本设色 58.5X31.2cm 南京博物院藏
在山水画的创作，他多取宋人的全景山水，重叠覆压，咫尺重深，以大体量的山脉位于画面正中，从视觉上带来极强的压迫感。
画面中焦墨的粗线条，上溯李唐和郭熙，墨色对比的强烈则与戴进风格有相似性。
《仿黄鹤山樵山水图》明 谢时臣 纸本墨笔 纵58.9厘米，横31.3厘米
此画描绘的是高山峻岭的郁茂之景象。但见飞瀑百丈，落纸有声。笔法粗壮。在艺术表现手法上，这幅作品取全景式构图，上方重峦叠嶂，奇峰突兀；中部云岚浮动，林木葱郁，画家着力描写了画面中部的数株大树，树干用笔苍劲，树叶点染结合，一派葱郁之景象。下部飞瀑倾泻，瀑布对面的山坡之上，用笔细劲。整幅作品巨嶂大轴，气势雄伟，笔致墨韵浑然天成。表现出了夏山飞瀑的气势和壮美。
28-5 明代画家绘画图解 谢时臣
《武当紫霄宫霁雪图》明 谢时臣 绢本设色 198.9x98.8厘米 上海博物馆藏
且并未因此丢掉他艺术中对人生价值的思考和生命精神的追求，反而是艺术生涯中的一大助力。经过前期的临摹和多方面取法之后，到中年时谢时臣从众多名家中探沉淀出自己的风格。他依然保留了对沈周笔意的传承和吸收，大多是“粗沈”一脉，技法多变，皴法、点苔、造型、用墨浓淡极富变化，层层递进，富有层次感。除了沈周之外，他笔墨技法的多样性也受到了王蒙、戴进、吴伟等诸多名家的影响，既讲究笔法的苍古，又追求风致的生发，笔意清润灵动。
28-6 明代画家绘画图解 谢时臣
《太行晴雪图》明 谢时臣 绢本设色 纵：231厘米，横：165.6厘米
谢时臣尤其善于画水，在表现瀑布上有上乘功力。之外，江河湖海，种种借妙。笔墨纵横自如，富有气势，介乎戴进和沈周之间。不过，谢时臣在刻画局部时，有时不够精微，缺少秀韵。他的传世作品多为水墨立轴，《太行时晴图》是一幅构图饱满的山水画作品。画中山石林立，树木苍翠，层崖排列有序，的确是谢时臣的传世佳作。
28-7 明代画家绘画图解 谢时臣
《蜀道难》明 谢时臣 设色纸本 334.8×102.4cm 王季迁旧藏
本幅属近丈巨幛，满纸见山耸岩堆，栈道迂回穿插于绝壁悬崖间，仅露左上角方寸空间得以署名，故题句亦省掉。以画中造境奇诡险峻，气势雄浑，所表现者莫非太白句中之「蜀道之难难于上青天」之景，取「蜀道图」名之贴切不过。他选取纵长之尺幅作画，恰好配合取题之画境。整个画面循栈道蜿蜒曲折穿插于重岩层障间向上延伸，天地皆隐于画外，云气飘荡环绕其间，袛见行旅三五成群续地沿途而上行，越接近上方，行迹越稀疏，足见山势之陡峭难行。如此布局让观者的视线随着动态的行旅游目于画中，移步而景换，似身压其中，巧妙地避免了画幅窄长直垂可能形成视线过分单调直上之弊。这种注重整体效果，又不忽略局部细节精微勾划的手法，提现了画家创作的特色，也说明了他擅于处理巨幅大幛之因由。他运笔有劲，特别见于斧劈之刚硬峭剥，加强了画中主体之山石块岩的体积感，益显沉厚坚文的视觉效果，足以支撑整个意境结构似上接天阶的布局。至于一草一木，近景行者面貌衣饰以至险水、木桥、无以笔不出诸工致，经营细意用心，处处可见，堪称其笔下之巨制。而本幅的表现手法则偏近于浙派一路，从中窥见宋画的影响。
《雪山寒溪图》明 谢时臣 绢本设色144cmx81cm 天津博物馆藏
描绘了雪霁后的山林景色。画面中的房屋楼阁、树木和山路上都覆盖了一层皑皑白雪，山石雄伟险峻，树木参差随山势崎岖而生。此作构图精致，用墨精湛，皴法娴熟。画中绘有人物三人，可以看出图中有一仆人牵驴随主出行，好似去山中求访故友或隐士，主仆二人驻足于屋舍门外，门前有一人以拱手礼相迎，此情此景，在寒山雪地之中增添了一份暖意。
题识：怪来诗思侵（清）入骨，门对寒流雪满山。嘉靖庚申二月花 朝苏郡谢时臣述景（怪不得你的诗作，清雅入骨思情深远，原来你家大门就对着山溪和满山白雪。）
28-8 明代画家绘画图解 谢时臣
《虎阜春晴图》轴，明，谢时臣作，纸本、淡设色，纵162.4cm，横39.2cm，辽宁博物馆藏。
《虎阜春晴图》是明代画家谢时臣晚年对虎丘写生之作。此画虚实结合，层次分明，笔墨稳健，湿墨渲染，衬托出江南春日胜迹的润郁宜人之色。图绘江南春日里山高水清、亭台楼阁、万物复苏之景色。远处高山在云雾中只现轮廓；中间亭台楼宇数不胜数，三五小友在此小聚，侃侃而谈；近处人们川流不息，各自忙碌。画中物象远近相宜，虚实相生，层次分明。画幅自下而上渐渐推远。近景处，水面上有舟船靠岸，陆地上有鞍马行走。舟船和鞍马把来自四面八方的雅游之士送至虎丘山。他们在酒肆内谈天说地，怡然自得。中景处为全图的中心。小桥流水、亭台楼阁之间，虎丘塔俊秀挺拔，巍然耸立。全图有近三十个点景人物，虽寥寥数笔，但都神态毕现、栩栩如生。譬如，近景船头有一人，手捧杂物，双腿微曲，正等船靠岸。画家把他等船的专注神情很好地刻画出来。更让人叫绝的是，画家仅用两笔就把远景舟船中的艄公和船客生动地表现出来。《虎阜春晴》的布局来看，此图既有王蒙层峦叠嶂、构图紧密的绘画特点，又有谢时臣自己的绘画特征。曲折的山间小路和弯曲的流水给画面平添了无限的意趣。这样，欣赏者的目光就可以随之缓缓上移。远处江面开阔，云气缭绕。画面轻灵生动，意境开阔，于大幅之中透露出精致、典雅的格调。
《图绘宝鉴续纂》称谢时臣的山水画“人物点缀，极其潇洒”。点景人物虽然只是山水画的点缀，不是独立的一种艺术表现形式，但它作为一种特殊的情感表现载体，赋予了山水画更多的思想色彩。它是山水画中必不可少的组成部分，常常具有“点睛”的作用。能否表现好点景人物，是衡量画家艺术水平高低的一个重要因素。由《虎阜春晴》来看，谢时臣不愧为绘制点景人物的能手。全图有近三十个点景人物，虽寥寥数笔，但都神态毕现、栩栩如生。譬如，近景船头有一人，手捧杂物，双腿微曲，正等船靠岸。画家把他等船的专注神情很好地刻画出来。更让人叫绝的是，画家仅用两笔就把远景舟船中的艄公和船客生动地表现出来。
28-9 明代画家绘画图解 谢时臣
待续
