魏云飞丨当代青绿山水画的语言探索

青绿山水画作为我个人的主要创作类型还要追溯到本科年代，自从选择了这一山水类型，就一直坚持，从没有中断和放弃过。可能是因为我生于燕赵之地，因环境所养，在我艺术萌发之时已经悄然种下这颗种子。及至进入天津美院求学，对北宗山水尤其青绿一脉笃爱有加，在不断的临摹学习和实地写生中，除了日渐熟练青绿山水技法并有所提高以外，对北宗青绿山水的发展历史也做过一些研究，它有过高峰，有过徘徊，也有过低谷，但这都已经成为过往。面对当下有所萎靡、日渐势微的青绿山水现状，作为一名山水画家应该有所反思，更应以身作则在实际的创作中肩负起振兴青绿山水的使命。

魏云飞  《春山出岫》 

青绿是大自然中最富有生机活力的色彩，从山水画作为独立画科正式进入画史之时，就是以青绿的面貌出现，比如有物可查的隋代展子虔的《游春图》即是一幅小青绿山水。至唐代李思训父子创立“金碧”山水进入巅峰，也预示着北宗山水的辉煌时代即将到来。两宋时期山水画取得了巨大成就，青绿山水虽不如在唐代那样流行，但典雅细腻、装饰感较强的画风依然受到皇室宫廷的推崇，也出现了王希孟、赵伯驹和赵伯骕等杰出画家。

李思训  《江帆楼阁图》

有元以降，钱选弃绢素而在熟纸上画《山居图》，丰富了青绿山水的表现形式。生平不喜宋人院画的赵孟頫将唐人与古风、青绿与山水、董巨与李郭南北结合为后世中国画的发展演变提供了无限可能。

钱选  《山居图》

再到明代，有文征明仇英两位大家在青绿山水上的加持，依然不可小觑。晚明董其昌执画坛牛耳，创“南北宗论”，崇南抑北的局面随之展开，此后的山水画几乎只见南派董巨而无北派李郭，青绿山水作为北派山水的重要表现形式也不可避免的受到强力冲击。至清代，青绿山水已完全样式化，一味遵循故有的程式使得画面空泛、物象僵硬、色彩艳俗，毫无生命力可言。幸好近现代有了张大千、溥儒、陈少梅等力挽狂澜，使得青绿山水死灰复燃，也为后代青绿山水画家开启了另一扇大门，点燃了新的希望。

仇英  《桃源仙境图》

对于青绿山水的现状我也曾迷茫，经常为此陷入沉思，其间有所尝试却不得突破，直到最近几年来的一些尝试获得了一些实质上的改变。放弃绢本或者纯熟宣纸尽量在半生熟的宣纸上作画，使得色彩可以适度的晕染渗化，与水墨线条的关系也尽量处理的和谐同调，在保持青绿山水装饰性的同时增加其写意性。作画材料的改变看似表象化，实则非常重要，中国画发展的许多关键节点其实都离不开材料的变化。有此基础后再从龚贤的山水里找到一些灵感，在其类似西洋“点画法”的基础上，将龚贤近于点状的线条适当加长，却又不同以往长而弯曲的线条，变的短而直，这样对物象实体感的塑造也增强许多。这种线条见于画面的绝大部分，包括岩石、土坡、溪流、树木等。以此法造型使物形出现明暗凹凸效果，延续继承了中国传统山水讲究阴阳的精髓，而不是西洋绘画的光影立体效果。

魏云飞  《雨红杏花香》 

在水墨塑形的基础上再敷色彩，熟练掌握半生宣纸的特性，使色彩和水墨适当融合，使笔下青绿山水出现“工而写”的面貌。这有别于张大千长线条塑形继而泼彩的表现形式，也有别于陈少梅极为传统的线条勾勒再层层染制的形式，倒是有了点溥儒的线条感觉，只是溥儒的画面里长短线条各占比例并不是过于明显。同时我也意图在画面里实现一种有别于传统视觉经验的空间幻象，这种想法源自于我对董其昌山水画的一些解读和感悟。将董其昌山水画的“不稳定感”和“不和谐感”适当融进个人画面，比如在处理近景水系边的岩石或者土坡的分布时，以倾斜之势局部取代以往的水平布局，刻意使其右上或者左上倾斜而去，只是这种倾斜的角度并没有董其昌处理的那么突兀，但也足以打破青绿山水一贯的谨严，在活跃画面氛围上可以起到很好的作用。

魏云飞  《云满溪山》

在具体的岩石山体塑造上，则是从黄公望那里获得启发并夸张其画法—在有限的画面里画出无限景致，以单个造型为起点，如滚雪球一样将这些单体造型堆积起来成为一个完整系统。如此有变化的反复堆积，进而营造出岩体、山丘、高岭等。圆形、半圆形、近方形等略有几何形体结构的形象在画中反复出现，连接造型使其绵延成势，比如大小砾石、山麓间的平顶、圆洞状的山岩等，这些都和单个造型共同建构出有北宋巨幛山水意味的风格体系。我目前大多使用这种画法，效果尚可，近阶段则试图将这种风格提炼的更加纯化。

 

魏云飞  《声喧乱石中》

当然这里只是我在青绿山水画笔法构图形式方面所做的一些探索或者实验。从目前国家文化复兴的社会大环境来看，社会对青绿山水的需求越来越多，但若想青绿山水崛起复兴还缺少文化理论上的大力支撑以及与时俱进的艺术审美引导。相比文人水墨画的完整艺术审美体系或者较高的艺术审美层次，青绿山水在这方面要匮乏许多。就绘画本体来说，唐宋以前的色彩运用和表现是作为主流形式存在的，青绿山水的色彩观亦是源于谢赫“六法”之“随类赋彩”。“青绿”既是作为实质上色彩又是精神上的色彩，在各朝代都有一套实践，后世画论对青绿山水也有所提及，只是所论不多，论调也比水墨画要低，这就需要美术理论家更为系统的在此方面发掘拣选并有所建树。

魏云飞  《明月松间照》

西画东渐，其各种因素诸如色彩、透视逐渐取代了中国画特有的审美逻辑，只见光影不见阴阳，素描成为中国画的敲门砖，西方绘画上的“科学”取代中国绘画的精神修养等等，青绿山水变之又变，但仅在表面样式上图新是很难有所突破的，只有通过对其历代传承下来的经典作品和相关画史画论深入研究，从中发掘并总结前人青绿山水画技法与发展的内在规律，光大其传统审美内核，并以此为基础立足于盛世中国文化复兴的具体时代诉求，相信青绿山水画再次复兴之日不远矣。