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“稿”一般指最初草拟的原始文稿或画稿，也用来比喻尚未成熟的念头或主意。“稿”对书人来说，当不陌生，最典型而最富盛名的莫过于颜真卿的《祭侄稿》，独一无二、震古烁今。画家有画稿，“搜尽奇峰打草稿”，胸罗万象，下笔如有神。作家手稿更是典型的一种，现在很多人习惯用电脑而淡忘了书写，惜乎少了一种“文化资源”。诗人有诗稿，既是诗人又是书法家就更了不得，诗书合璧，王铎诗稿比起他的多数作品来说，更见个人心绪脉动。如果都是清一色安排好的“正规作品”，刻意单调。相比之下，唯独对“印稿”的理解存在狭隘之处。何为印稿？一般的理解，无外乎将所要刻的字迹如何安放到印面中。一般的做法就是把篆字书于薄纸之上，再沾水反印到印面上，而后操刀镌刻，主要草稿和渡稿等两个步骤。
概而言之，一般所讨论的印稿主要强调“写稿上石”，非本文所探讨者。笔者认为，尚有很大的发挥余地，内涵可以更广泛丰富一些。印稿最初会被重视，但大多数用过后就丢弃了，一般只重视镌刻、修饰之后的最终效果。然而，最终出来的印蜕只是一个静态结果，并非全部的动态过程，岂不可惜？现在临摹一些名家印谱，只有作品的集中呈现，至于构思与创作过程，不得而知。实际上，“稿”是篆刻创作的重要注脚，提供了复杂思考过程中的思想火花，乃菁华和要害之所在，对于研究篆刻家本人的整个构思过程，具体技法特征，有很大作用。陈巨来所刻元朱文、满白文墨稿的存世，为研究其个人的篆法、章法、刀法等细节之来龙去脉的演变，提供了丰富佐证，乃陈氏篆刻艺术中最直接、最原始、最珍贵的资料。对很多印人来说，自身篆刻创作的过程，往往残缺不完整，只有一本本印谱的展现，并非个人思想的全部。思考最重要。如果每个印人将自己的印稿有选择地保留下来，那篆刻史要丰富生动的多。因为没有印稿，对于后人而言，许多步骤成为“永远的谜”。现在偶能见到的一些未完工的古印，可看出最初的设计思路，探寻到一些有益信息。罗尗子和傅抱石等人皆有未完成的印章，是一种非常特殊的“稿”，对研究印人的创作乃至当时的生存境况具有很大的参考价值。现在虽偶有一些“改印”尝试，然并不系统，未能完全意识到“稿”之意义。“印稿”是篆刻创作中不可分割的一部分，应该成为一个独立的范畴。
印稿见证了篆刻的特殊性。欣赏一件书法作品，可以看出整个书写过程中的变化，丝毫不能犹豫，否则在纸面上会原形毕露。篆刻作品从印蜕能看到最后结果，过程中的细节无法掌握，但从这个结果开始，就会呈现一种动态变化。一方印章因为长期使用，不断磨损，或每次钤盖时印泥的多少，手感的轻重，每个印蜕都是不同的，有可能肉眼无法辨别，严格地来说，每次都是不重复的，“世界上没有两片完全相同的树叶。”即使有某一方印从来不曾使用，也不会完全一样。朱白印章文字的磨损造成点画的粗细轻重自然变化，可以掌握个人作品前后期变化脉络，是鉴定书画真伪的一个标识。
对印稿的探讨分八个方面： 一、腹稿 预先想好而尚未写出来的文稿称为“腹稿”，王勃写《滕王阁序》是非常典型的例子，《新唐书·王勃传》载：“勃属文，初不精思，先磨墨数升，则酣饮，引被覆面卧，及寤，援笔成篇，不易一字，时人谓勃为腹稿。”证明人有超常发挥的的能力，有潜在的爆发力，更说明了积累的重要。对印人来说，腹稿就是一种构思，但不能凭空而来，乃是长期积累的结果。印人在脑海中要有一方方印章的立体形象，积累愈厚，创作愈是可以得心应手。我觉得可以分为两个具体步骤来实施：一是平时多临摹印章，多读印，对秦汉印和明清流派印中的经典作品要做到烂熟于胸，二是看到某一个词语或句子，可以在一时间激起自己的创作欲望，可以随手“画”下来，再找时间完善修补。概括起来讲，就是积累与感悟这两方面相结合。
二、起稿 腹稿考虑再是充分，并不代表作品。刻印与写诗、画画不同，写诗可以持续推敲累积，画画起稿能够不间断地修补整体框架。书法与篆刻要把所有的想法表现出来，文字组合达到和谐存在偶然性，尤其篆刻更难，因为是安放到一定形状的印面中。起稿是将“无形”变成“有形”。当脑子中的形象在纸面上起草再放到印面中，自然会有变形，除非是陈巨来那种极其工稳的元朱文，加上个人功力深厚，做到毫厘不差。即便如此，“印材”有时也不会完全“服从安排”，不会百分百地实现“预期目标”。也就是说，从纸上到石上，必然有偏差，印面上所显示的，很多时候也不是最初设想的腹稿。起稿分为两种，一是“慢”，在纸上画好之后先摆上一段时间，逐渐完善；二是“急”，即通常所说的急就章，俗话说“急中生智”、“眉头一皱，计上心来”。人在焦急的状态下，有时反而容易激发很多新的灵感。对比来看，慢有慢的长处，急有急的妙处，有时充分安排，反复修改，过度推敲会导致拘泥陈规，索然寡味。急就创作成功的关键取决于平时的积累，盲目仓促，难免粗制滥造。
三、渡稿 通过一定的具体步骤将起稿翻到印石之上谓之“渡稿”，即狭义的写印稿。广义的“稿”在前文略有说明，是动态的，是一个过程，并不是一个时间点。翻印稿上石应用于工稳一路的印风，通常是“水印上石法”，可以最大程度地保真。创作熟练后，很多是直接反书上石，用小镜子对照着印例而取镜中的反字，凭借对篆书的熟练程度与个人实践经验来实现，一如《卖油翁》中所说，“我亦无他，唯手熟尔。”实际上这已是后文将要分析的“写稿”范畴。学印与学书法在某些方面近似，许多具体步骤要区分初学和熟练情况，分别对待。比如使用印床，我个人很不喜欢，会产生依赖性，放在手中不自由。如果能够驾轻就熟，一样便捷，也可以用，视个人习惯而定，没必要整齐划一。
四、写稿
写稿区别于起稿，起稿是构思，写稿是锤炼，思路已充分成熟稳定。分两类情况：一是以写代刻，是临印的一种方法，不用刀与石而只用纸和笔。先用透明纸蒙在临摹范本上，以浓墨将原印描摹下来，求得形神兼备。对于篆法与章法的掌握，不失为一种行之有效的方法。并且较之刀石临刻更为简便，节约时间和精力，可以不拘条件，每天反复写。比如朱复戡的“染于苍”和“寄驻西湖近六桥”二印，出于《吴昌硕印谱》，以纸笔代替刀石，意与古会。写印也可归结到读印，能够做到手眼并用，加深理解记忆。对于一般人而言，不能完全以写印代替临刻，但如果配合运用，必会相得益彰。二是写稿上石。写稿初始可以用小镜子对照着看镜中的反字，熟练了就可以不用，逐渐适应直接在石面上反书印稿，这是每一个印人必须都要过的一关。对一些印面较小，字形笔画繁多或字数极多的作品，提倡要写印稿。尤其在临印中，我个人的观点是一定要写，不仅可以研究篆法，也能留心字形在印面中的位置，研究章法，对一些细微处的留红处理加以留心，更有助于对刀法的理解，实际上是整个构思过程的重新梳理。临摹多了，熟能生巧。现在书店中有一种《篆刻反字典》销售，利弊皆有，可以节省时间，但也导致安排过度，失去自然天趣、意外之趣。刻印之始，切忌将所有的步骤都设计好，运刀过程中可以逐步调整，安排过度，机械刻板，就会失去很多偶然情趣。如果说“渡稿”更适用于工稳一路印风，写稿可应用于写意一路，只求大略。
五、脱稿 当印人临摹与创作的经验积累到一定程度，对篆法很熟悉精通了，这时可不为墨稿所拘，甚至可以不写墨稿，注重即兴发挥，谓之“脱稿”。如前所述，写印稿便于把握，但也会形成固定思维，不易突破常规。人突破自己最难。如若要时见新意，必须打破陈规。并且有时也可能遇到无法按正常步骤渡稿或写稿的情况，比如印面极小，赵之谦有一方半厘米大小内的“之谦顿首”印章，凭感觉“以意为之”更好，这得有积累之功。有时在冬天刻印，呵出的热气会将墨迹弄化，造成模糊不清，反倒不如涂黑印面，用刀干净利落。熟练了之后，甚至磨印面也未必要完全十分精确。吴昌硕和来楚生对磨印面很有讲究，印面稍有歪斜，印蜕会出现颜色深浅层次。吴昌硕的一些印石中间凸出，故印色中间深而四周稍淡，有立体感。看过原印就知道。但也不是每一印皆如此，看具体情况。
脱稿分两类：一是不为墨底所拘，吴昌硕曾留下一方篆而未刻的大青田章，极为珍贵，印面为4.3厘米见方，纵二横三格，反书篆体六字“吴氏雍穆堂印”，笔笔潇洒，挥毫自如。这是吴昌硕平生唯一留下来的墨写稿，也可能是天意吧，使得后人窥其堂奥，“天意从来高难问”。但是不是可以就此判断吴昌硕刻印不拘墨稿？每一方印章都像这样写印稿呢？现在有资料披露，齐白石有一些印章留下了墨写稿，于是就推断以前认为齐白石不写印稿存在误传。其实是以偏概全。每个印人在现实中都有体会，人有多种状态，有时时间充裕，可以精心创作一些印章，有时应酬任务推不掉，仓促上阵完成拉倒，有时即兴发挥，不写墨稿驱刀如笔，有时细心揣摩细加推敲，仔细写印稿，这些都是有可能的。二是干脆不要墨稿，直接把印面涂黑，甚至不涂墨直接镌刻。这需要深厚的功力，胸有成竹，方能心手双畅。一般以白文居多，也有高手用在镌刻朱文时用这一招。白文多用冲刀，朱文多用留刀。齐白石有一些印章中存在“反字”的现象，有两种可能，一是有意，在特定情况下有意将字形反过来处理，利于章法的调整及内部呼应，二是失误，是观察不仔细造成失误，把字刻反了，成为不写印稿之例证。刻印过程中会有很多偶得不可预料，皆非设计印稿时能完全把握，艺术妙就妙在此处。很多灵感的来源正是在某一种不经意的残破之后临时改变了原有思路。
六、审稿 初刻出来的印章通常会盖出印蜕进行修整，当然也有不需要修改而一次成形的。如果是临摹，审稿这一环节尤为重要。通过对比来了解不足，体会原印刀法的起止、轻重、疾徐、转折等细微之处，布白、揖让、呼应等章法要素，所有涉及原印的各个细部。审稿是读印与解印相结合的过程。按照我的个人经验来说，“修”实际上是一种补救办法，乃不得已而为之。印虽可修，却不宜多修，尽量一次成功，反复挖削会导致点画变形板滞。对于修改印章，可采用“冷处理”的办法，印刻出来之后，与写文章一样，先摆上一段时间，“不闻不问”，等眼光提高了，思路有了新变化，自然可以发现其中存在的不足，许多问题便迎刃而解。俄国作家果戈理就是用这种办法改文章。来楚生晚年曾经修改过自己的先前所创作的一些作品，如“姚玉笙”、“自爱不自贵”、“换了人间”等。把修改前后的印蜕进行对比，会有很多启示。“自爱不自贵”一印中，将“自”字下面的笔画去掉更干净一些，边栏施以残破，意味欣然，“姚玉笙”则将笔画加粗，疏密对比强烈，老辣纷披。吴昌硕曾改过早期的“画奴”印章，已经不仅仅是篆刻家本人的“审”，而是记录了岁月沧桑。这中间的时间跨度，可以十年，甚至是二十年，从一个角度说明了学无止境。
七、评稿 一方印章出手或者展示之前，必须改到满意为止。如果一直不能满意的话，就暂时先搁一边。印人的精品，应该分出时段，最常见的粗分办法即青年、中年和老年。人在每个时段都会出现创作高峰，未必一定就是晚年，“衰年变法”实际上没有几个人能做到，很多印人盛极而衰，愈老愈差，极有可能。有些印章因为文字内容限制，四字组合极其平常，既无优点也没有缺点，很多情况下即是如此，就像人一样，大多数人都没有特点，无优点也无缺点，普普通通。对存在不足的作品不断反思，才能进步。评稿不同于审稿，审稿只是针对某个印面的对照修补，评稿有更多理性，从审美和技法等更高层次方面进行反思，进而形成文字，成为经验心得，最终上升到一定的理论高度，往往不局限于某一方或几方印章。“评”分为两种：一是自评，印人自己的反思、反省、总结；二是他评，主要是师长辈给出意见。吴昌硕和齐白石都曾给门生改过印稿，为后人留下了宝贵的资料。既是提高学生，也是阐释自己的观点。后人读到这些批注，对篆刻创作的一些要领会有最直观的了解，对提高自身创作水准大有裨益。
八、画稿 篆刻顾名思义，必须是刻出来的，但现在则未必，可以印刷而成，也可以打印输出，其实这些仅仅是信息而已，不在所要讨论的范围之列。极少数印章是“画”出来的，严格地来讲，就是“篆印”，已超出了简略、概括、粗放的 “写印稿”模式，成为独立的艺术作品。“写印稿”只是前奏，还只是“稿”，篆印是“成稿”，是以笔代刀、以纸代石，达到笔写与刀刻类同的艺术效果。画稿与写稿的区别在于，写稿是临摹他人作品，以写代刻，而画稿则是自己独立创作。从表面上看起来，画印比刻印简单，大小形状可以自由设计安排。其实这些理解难免偏颇。画印如果投机取巧的话，一般只画“朱文”，画“白文”难度要大得多。不管朱白，要画出刀法，画出金石味，难上加难，必须做到“透过笔法看刀法”。画印稿有时是因为书画家在创作中没能及时带上印章，就用朱砂直接在纸面上画出“稿”，成为独一无二的“防伪标记”。也有一些篆刻家到了晚年，因目力、臂力等原因所限，不用刀石而代之以纸笔，朱复戡、陈巨来、石鲁和孙龙父等都有画稿存世。孙龙父先生曾言：“我的字画大凡画印的都为真迹，盖印的说不定有伪作！”朱复戡“篆印”特别多，有的如果不加以说明的话，会误以为是镌刻出来的作品，可见平生功力，如“修补草诀”一印。石鲁的一些“画印”作品，可谓独一无二，罕有其匹。这既说明诗书画印四者之间的关系，也见证了篆刻所需要的修养和功力，“贵在深造求其通”。
从以上分析来看，篆刻据“稿”可分出一定的步骤。相对而言，书法强调独立完成，也可能有合作，比如有人帮助牵宣纸，再比如在一件他人的作品上题跋，共同组成一件完整的作品。篆刻中的合作性更多，比如补边款，比如评稿，信息量因此不断增加，更加丰富。如果有人专门记录某印人从第一刀入石到最后一刀收工的全部过程，每刻一刀过之后就盖出印蜕，都会有不同，这是“稿”的全部动态生成过程。当然，这只是理论上的描述，实际上只要选取有典型意义的印蜕就可以了，达到保存和展示“稿”的目的。
印稿涉及到两个关键字：一是“思”——在白纸上画印稿，是一种“思”，将印稿修改前后对比，也是一个“思”，老师的批改修正，更是一种“思”；二是“变”，印稿是不断变化的，推敲、修改，经历多重环节，不断接近完美。一方方印章的印稿，记录一个印人在某个时间段思考的过程与结果，理解创作的完整性，无数印人的印稿，则是一部厚重的篆刻思想史——有关技法探索与完善的历史。篆刻创作开始于纸面设计之始，并非自刀就石之时。印人应该给自己建立一个完整的“档案”，重视和抓住每次灵感思想的火花。印稿是记录，是痕迹，也是人生轨迹，所谓“印如人生”。生命没有草稿。现实生活不会给每个人打草稿的机会，人生的答卷无法更改，无法重绘，所以应该珍惜每一次机会，认真对待每一天。篆刻风格修炼，从模仿到创造，从稚嫩走向成熟，实际上就是一个草稿到正本的过程。篆刻有边栏，这是形式上与书法最大的不同之处。对外，方寸之间见大千世界；对内，世态人情中百味人生。每个印人就是在一方方小小的石头上，经营着自己的人生。
薛元明， 艺术批评家，专栏作家。 提倡原创 |
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