顾春芳 | 论中国传统美育对梅兰芳艺术心灵的涵养

顺其自然h 2022-08-13 发布于北京

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中国戏曲学院学报《戏曲艺术》

总第171期

摘要：

梅兰芳一生循美而行，其艺术美、人格美彼此涵养，统一于高远的人生境界中，体现了志道游艺的中国传统美育理想。中华传统美育的影响，对于成就梅兰芳成为一代宗师意义重大。本文以中华传统美育的视角来研究梅兰芳的艺术人生，将梅兰芳的舞台艺术与日常生活作为不可分割的整体加以考察，力求从他所接受的儒家仁爱教育、饶有兴味的生活情趣、美善合一的精神追求发现他由美通往自由、臻于纯粹的精神追求，同时思考梅兰芳在戏剧之外的审美修养和他的表演艺术之间的关系。

关键词：

梅兰芳；美育；儒家美学；万物一体；境界

对于梅兰芳，我们能够找出的最贴切的形容词，就是“美”，美好的外表，美好的举止，美好的德性和心灵，他的身上凝结着大演员和伟大艺术家一切美好的特质。欧阳予倩先生在《真正的演员——美的创造者》一文中曾指出：“梅先生继承了京戏悠久的优良的传统,在旦角的表演艺术方面,说他已经吸取了过去许多名旦角演戏的精华而集其大成,这是丝毫也不夸张的。”¹梅兰芳的“美”是如何养成的，特别是生逢乱世，一生坎坷之中如何才能保持这样的“精神之美”，这是梅兰芳的艺术和人生留给世人的一个有价值的议题。梅兰芳自己认为好演员不仅仅是靠幼功结实才能成的，也不是死学能成的。²纵观他的一生，中国传统美育的要求为他的从艺和为人奠定了基本的底色，也为他最终成为伟大的艺术家夯实了基础。本文力求从中国传统美育的角度研究梅兰芳的艺术心灵。

天赋及美善仁爱的审美教育

中国古典美学特别注重典雅中正、中道仁和的艺术格调。“典雅中和”是儒家哲学的“中庸之道”在美学思想中的反映,它一直是儒家美学所倡导的理想美的极致。梅兰芳的表演艺术最突出的特点在于其典雅中正的美感气度和精神境界。这种典雅中正、中道仁和的内在气质既是他的人格境界也是他的艺术境界，也是梅兰芳艺术的精神气韵和生命格调的彰显。这与他自小接受的朴素的儒家文化的熏陶和教育是分不开的。

就四书而言，宗旨是教人明明德，教人如何成为“大人”，抵达“仁”的境界。其审美教育的方法就在于教人认识到与生俱来的光明而无染的性德，只有当心灵突破私欲和功利的蒙蔽的时候，才能体会与天地万物一体的天命德性。而天命的性质在儒家美学看来就是“至善”，这是明德的本体，也就是王阳明提出的“良知”，也就是天理之昭明灵觉处。因此至善，是明德的终极原则。梅兰芳美善仁爱的品质与他所受的儒家朴素的“至善”教育是分不开的。

梅兰芳自小接受儒家文化忠孝仁爱的教育，祖父梅巧玲心地善良，抚恤同行，待人厚道，他管理四喜班多年，每遇“国丧”，民间停止宴乐百日，梅巧玲照旧负责班里人员日常薪水。³梅兰芳回忆说：

“我祖父遇到堂会，常常奉到恭王的口谕，叫他在旁边摆一把小椅子，陪着吃酒说话。我祖父就乘机将民间疾苦告诉他，敢说别人不敢说的话。恭王那时正在当国，听了进去，过几天就调查改革，老百姓暗地里得了许多实惠。但是从来没有请托过一件私事，也没有说过别人句坏话，所以恭王很看得起我祖父，常告诉他的左右，说梅某虽然是一个卖艺的，但是他的品行和道德，恐怕连士大夫都望尘莫及。”⁴

特别是其祖母陈氏的教导，使早年丧父的梅兰芳遵循了儒家文化所崇尚的温柔敦厚、美善仁爱、礼义廉耻的人格特质。这种教育和梅家一贯秉持的家风有关。梅兰芳在《舞台生活四十年》中曾回忆祖父学艺挨打的辛酸往事。祖父梅巧玲先后遭遇过两任师父的虐待和打骂，所幸他遇到了第三任师父罗巧福，此人教戏认真，为人厚道，梅巧玲后来与人为善、忠厚仁义的人品与罗巧福的影响大有关系。梅兰芳的祖母时常告诫他：“将来你要是有了出息，千万可别学那种只管自己、不顾旁人的坏脾气。你该牢牢记住梅家忠厚恕道的门风。”⁵

朴素的儒家文化的教育奠定了梅兰芳的人格底色。成名后的梅兰芳恪守孝道，进出鞭子巷的家门都要给祖母请安，演出回家必定给长辈行礼。梅兰芳所受的儒学家教中，勤俭持家是特别重要的一课。当时，成角后的演员，钱来得容易，也就特别容易堕落，沉湎于享乐无度甚至吃喝嫖赌。祖母在全家用餐时不忘当着家人的面提醒梅兰芳：“像上海那种繁华地方，我听见有许多角儿，都毁在那里。你第一次去就唱红了，以后短不了有人来约你，你可得自己有把握，别沾染上一套吃喝嫖赌的习气，这是你一辈子的事，千万要记住我今天的几句话。我老了，仿佛一根蜡烛，剩了一点蜡头儿，知道还能过几年，趁我现在还硬朗，见到的地方就说给你听。”⁶每当这时，梅兰芳总是会感动地掉下眼泪。正是这些朴素的道理成为了梅兰芳立身处世的定海神针，也成为他最基本的为人和从艺的价值观。

无论是生活还是从艺，梅兰芳的以身作则潜移默化地影响着子女的教育。抗美援朝开始后，梅兰芳和上海京剧界的艺人举行义演捐献剧目，盖叫天、周信芳、姜妙香等四十位名角参加了这次盛大的会演。之后，上海京剧改进协会希望让梅葆玥、梅葆玖参加青年艺人的义演募捐活动。梅兰芳支持孩子们的爱国举动，但是又担心他们在艺术上不够成熟。为了支持青年人的义演活动，他一边帮助梅葆玥练习，一边电约王少卿来沪给梅葆玖操琴。在演出的两天里，梅兰芳不顾天气炎热，亲自在后台担任舞台监督并协助儿女演出。⁷

儒家文化家庭教育模式，注塑了梅兰芳最基本的性格和德行。梅兰芳的性格中，悲悯和感恩是特别突出的两种品质。他曾回忆父亲死后，自己在喜连成开蒙学戏时期，从百顺胡同搬到芦草园后经历的那段最为窘迫的时光。全家的生活一度指望他每天唱戏赚的八吊钱来维持。每次出台所得的那点微薄的点心钱，他舍不得花，必要双手捧回家去给母亲。一个十四岁的孩子，已经有了感恩母亲和承担家庭责任的意识。母亲去世之后，他坚持等穿满了孝服才与前室王明华结婚。梅兰芳强烈的家庭责任感也来源于他对传统儒家教育的耳濡目染。同样梅兰芳在成名后依然践行对观众负责。阿英在一次演出后对梅兰芳说：“昨天的戏，精采之至。我看你在台上没有一分钟不对观众负责。这样重视艺术的精神，艺人们都应该向你学习的。”⁸

梅兰芳对待朋友始终情真意切，一片赤子之心。当时有人评价贾洪林这个人喜欢在台上“洒狗血”，但是梅兰芳非但没有附和，而且站在公正的立场赞扬贾洪林有演戏的天才，赞扬他扮演任何角色都能情态逼真，处处合理，自己没有感到他过火和迎合观众的心理。认为他耍彩时也能顾及同场的演员，并形容对方“真是一个可爱的伙伴。他已经死去三十多年，我至今还怀念着他。”⁹电影导演费穆因心脏病去世后，梅兰芳异常沉痛，眼泪止不住地往下流，连续多日鼓不起兴致。特别是梅兰芳一生铭记李宣倜的接济之恩，在其晚年沦落为孤苦无依孤家寡人之时，不顾自己的声名不忘雪中送炭，并亲力亲为为其料理后事。

梅兰芳非常赞赏叶春善的办学精神，他认为叶春善办学的成功就在于技艺教育之外，非常重视人格和修养的教育。一、德艺双馨的教育。除了采取全年办学、人才推荐、家长面试、试读制度之外，最重要的是对学生的耐心看护和心灵塑造。¹⁰梅兰芳曾回忆“富连成”的教员每晚都要到学生的寝室查看两次，他说富连成“把人家子弟看得比自己孩子还要重的精神，实在令人佩服。”¹¹他特别提到，除了学习戏剧课程之外，叶春善本人每隔几天就召集全体学生谈话一次，讲的都是做人的基本道理。他常对学生说的是：“艺术是应该认真学的。可是只靠学好了艺术，而不懂得做人的道理，将来出去，还是行不通的。”¹²班主任如果发现学生品行不端，屡经告诫而不知悔改，就要将其开除。这种强调学艺和做人的教学理念是他从教一辈子没有改变过的。二、全科综合教育。生、旦、净、丑，都有专门的老师来教学。教武生的有杨万清、丁连生、茹莱卿、赵春瑞、宋起山、贾顺成等；叶春善自己可以教老生，教老生的有谭鑫培的徒弟王月芳，以及徐春明、蔡荣贵等人；教青衣的有苏雨卿；教丑角的有名丑勾顺亮、郭春山等。三、平等的教育和修养的教育。学生不论艺术好坏，都给予同样的善待。“学生的待遇，不论学的艺术好坏，一律平等。每人手巾一条，每星期到规定的澡堂洗澡两次。”¹³教师的饮食起居、日常待遇和学生是一样的，教师常常和学生坐下同吃。梅兰芳认为叶春善起班三十来年，最值得佩服的是他的精力和毅力。他说：“叶老先生从几个小学生教起，教到七百多人，场面、梳头、管箱等工作人员，还没有计算在内。在近代戏剧教育史上说，是有他很重要的地位和不可磨灭的功绩的。”¹⁴梅兰芳虽然认为老式的科班教育有很多缺点，但是他格外赞赏叶春善的办学，这也反映了他自己的基本的美学和美育思想。

从梅兰芳的美学和美育思想中，我们可以总结的是：专演一工而延续到四世的，只有茹、谭、梅三家，这是殊为难得的。对于京剧而言，过去家族和科班最重要的的贡献和好处就在于良好的风气、精神和传统的延续和传承。这种风气、精神和传统的传承赓续是非关功利的。梅兰芳本人曾经谈到科班解散停办，戏剧工作人员减退，各行角色的青黄不接的遗憾，是特别值得我们注意的。

（图片：青年时代的梅兰芳）

兴致盎然的生活乐趣和天性涵养

那么，严格的家庭和科班教育有没有损害梅兰芳的童心和天性呢？艺术是心灵世界的显现。梅兰芳成功的奥秘还在于他天性中那种童心灿然、兴致盎然的生活乐趣。

中国传统美育思想特别重视人与天地万物的关系。孟子说：“亲亲而仁民，仁民而爱物。”¹⁵张载说：“民吾同胞，物吾与也”¹⁶，强调人与他人和天地万物一体的思想。在中国传统美育思想体系中，人与大自然，以及天地万物同属于一个大的生命世界，这一生命世界充满生意，是大美的所在。梅兰芳从小对万事万物有无穷的兴趣，这种兴趣和好奇对于他热爱生活、善于观察生活有很大的裨益。他曾描述自己喜欢过年，因为过年的年事让他感到无穷的快乐和兴趣。在生活情趣方面，梅兰芳喜欢品茶，许姬传描述1950年6月9日，他和梅兰芳到达北京后住在李铁拐街远东饭店，两个人在屋里喝茉莉花茶的闲适的情景。他说：

“那天晚上，晚风投进了纱窗，把一天的暑气都吹散了，使我们恢复了旅途的疲劳，感到头目清明。我们两个人对坐在沙发上，沏了一壶东鸿记的茉莉双熏慢慢地喝着。”¹⁷

梅兰芳是极有生活情趣的一个人，他懂得在繁重的工作之余享受生活的乐趣。他不仅喜爱品茶，也偏爱小吃，还特别提到恩成居的小吃，这是一家广式饭馆，从掌柜的到跑堂的都认识梅兰芳。梅兰芳一去，掌灶的大司务就格外卖力，菜也做得特别好吃。¹⁸

除了美食和香茗，梅兰芳还有很多爱好，比如养鸽子、养花和养猫。梅兰芳喜欢养鸽子是非常出名的。他在十七岁的时候偶尔养了几对鸽子，起初当成业余游戏，后来发生了浓厚的兴趣，再忙也要抽出时间来照料这些鸽子，后来养鸽子竟然成为他演出之余的必要工作。他亲自训练鸽群，观察鸽群斗争的游戏；他钦佩信鸽的聪明，惊叹于夜游鸽的能力，惊喜于空中翻筋斗的鸽子；他也曾为患病的鸽子烦恼，为那些被鸽鹰追赶的鸽子而忐忑，为尚未回家的鸽子而操心。他喜欢那些五光十色的各色漂亮的鸽子，更喜欢听鸽哨的声音，他说：“每一对鸽群飞过，就在哨子上发出各种不同的声音。有的雄壮宏大，有的柔婉悠扬。这全看鸽子的主人，由他配合好了高低音，于是这就成为一种天空里的和声的乐队。”¹⁹他从鸽群中看到了人类所需要的信用、秩序以及和平的追求。最多的时候，梅兰芳养过一百五十对鸽子，中外品种兼有，十分壮观。每当鸽群整齐地站在房上等候他的指令，他就感到给外自豪和喜悦。梅兰芳在搬去无量大人胡同之前的约十年间，从未间断养鸽子，因为鸽子太多了，鞭子巷三号的四合院搭出了两个鸽棚。

对演员来说眼睛的重要性是不言而喻的，尤其对旦角演员来说，有一双神光四射、精气弥散的眼睛是极为重要的。梅兰芳幼年眼睛略带近视，眼皮有些下垂，也还有迎风流泪的毛病，眼珠子转动也不是特别灵活。梅兰芳自己说养鸽子的乐趣是不养鸽子的人无法体会的，特别是因为养鸽子尽然把自己的眼疾给治好了。此外，梅兰芳还总结了养鸽子的好处，首先是早起，因为早起就能呼吸到新鲜空气；其次是观飞，因为观飞要锻炼目力，望向天的尽头。天长日久，锻炼了眼力；再次是挥杆，用很粗的竹竿指挥鸽子可以锻炼臂力。他能在台上长时间演出不觉膀子疲惫，这和他长期挥杆不无关系。梅兰芳爱鸽子，他说：

“有些事情是不可思议的。一种小小的飞禽，经过偶然地接触，就会对它发生很深挚的情感。等到没有时间跟它接近，就会有它的画像来跟我作伴。这大概也许是因为我们在性格上颇有相似之处的原故吧。”²⁰

梅兰芳爱鸽子也懂鸽子，进而认为鸽子的性格与自己相似，可谓领悟到了万物相通的境界。除了鸽子，梅兰芳还爱看花和养花，他说自己从小喜欢看花，二十多岁开始动手培植各色花卉，秋天养菊，冬天养梅，春天养海棠、芍药和牡丹；夏天最喜欢养牵牛花。在诸多的花中，梅兰芳最喜牵牛花，他说：“我养过的各种花，最感兴趣的要算是牵牛花了。因为这种花不但可供欣赏，而且对我还有莫大的益处，它的俗名叫'勤娘子’，顾名思议，你就晓得这不是懒惰的人所能养的。第一个条件，先得起早。它是每天一清早就开花，午饭一过就慢慢地要萎谢了。所以起晚了，你是永远看不到好花的，我从喜欢看花进入亲自养花，也是在我的生活环境有了转变以后，才能如愿以偿的。”²¹

梅兰芳对于大家普遍认为单调无味，没有什么美感的花情有独钟，并能从它的平凡和朴实处发现它独特的美。他特意买回参考书，以便对牵牛花的品种、花性进行研究，还时常把墙上牵藤的牵牛花移入盆中，邀约要好的朋友前来赏花。²²他养过两年牵牛花，对于牵牛花的播种、施肥、移植、修建、串种的门道非常熟悉，经他本人改造成功的种子，大约有三四十种。²³他在日本演出的时候，还特意留心日本园艺家栽培的一种名叫“大轮狮子笑”的色彩艳丽的牵牛花。回国之后略有不服气的梅兰芳钻研起牵牛花的品种来，一钻进去就是两年，最终他培植出了一种在他自己看来可以和日本的“狻猊”不相上下的新品种——“彩鸾笑”。他还组织有兴趣的朋友成立养牵牛花的团体，各人在家改造新的品种，然后相邀把玩、研究、切磋，还举办友谊性质的小范围比赛，约定具体的日子轮流在各家举行花会。梅兰芳回忆有两次花会比赛，他培养的花被评为优胜。这种聚会最有趣，齐白石当年也参加牵牛花会，梅兰芳说齐白石的银须飘逸，站在五彩缤纷的花丛中，更显白发红颜，相映成趣，是一幅天然的好画。后来荣宝斋请齐白石画画，他还特地画过梅兰芳培养的牵牛花。²⁴梅兰芳甚至将“嗅花”的动作融入了“贵妃醉酒”的表演，通过醉卧表现了杨贵妃附身嗅花的美好姿态，使得这一段表演更加传神生动。²⁵

梅兰芳对牵牛花的爱，还在于这种花对他在艺术上的审美有诸多好处。中国戏剧的服装道具色彩丰富，调和不好就会俗气，也会影响剧中人物的性格，损害舞台的美感。牵牛花的花色品种繁多，梅兰芳借助观察牵牛花的花色搭配体悟戏服的色彩，他说：

“我养牵牛花的初意，原是为了起早，有利于健康，想不到它对我在艺术上的审美观念也有这么多的好处，比在绸缎铺子里拿出五颜六色的零碎绸子来现比划是要高明得多了。中国戏剧的服装道具，基本上是用复杂的彩色构成。演员没有审美的观念，就会在“穿”、“戴”上犯色彩不调和的毛病。因此也会影响到剧中人物的性格，连带着就损害了舞台上的气氛。我借着养花和绘画来培养我这一方面的常识，无形中却是有了收获。”²⁶

相较于养鸽子、养牵牛花的费心，养猫则是他的另一种精神寄托。居住在上海思南路的时候，梅兰芳曾养过一只心爱的小白猫。这只猫是不下楼的，晚上就睡在梅兰芳的卧室，和他朝夕相伴。梅兰芳亲自负责给它梳洗，在小白猫生病的时候还给他喂药打针。遗憾的是这只小白猫后来生病死了，事后有位朋友为了安慰梅兰芳又给他送来一只白猫，起名“大白”。

梅兰芳爱动物花草，爱自然的一切事物。他留下的画作中有兰花、梅花和松柏，这是他的有趣的灵魂的示现。梅兰芳有一幅绘有松树的有名的图，上题“岂不罹霜雪，松柏有本性”，这也是他个人思慕的精神气质。在各式各样的松树中，他最钟爱戒坛寺的“卧龙松”，他这样描述这棵松树：“它从一边弯弯曲曲地生出了许多枝脉。就连小树枝，也有碗口那样粗。树上长满了碧绿的松针，好像撑开的一把伞。高不过一丈，周围占的面积，倒约莫有十丈多宽。你想这是够多么有趣的一棵松树呢。”²⁷梅兰芳敬畏松树，他把心目中的大艺术家谭鑫培比作松树，他提到余叔岩对谭鑫培的崇敬时特意提到谭鑫培的如松柏一样的气质：

《打渔杀家》的萧恩，老谭的年龄、扮相都占优势，而一种如松柏般的苍劲气韵不是单凭学力能够达到的。叔岩家里经常挂着一块“范秀轩”（谭的堂名英秀）的匾额，可见他对老师是五体投地的。²⁸

天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。在梅兰芳的心中，天地万物都自有深意，他从天地万物中窥见宇宙人生的“大美”，并将这样的体验融入日常生活和艺术创造。他曾有言：“盖戏剧主于美，而至美莫如花，途径虽殊，趋向则一。以观心涵养其心灵，以莳花活泼其举动，无形中策进艺事，其功效固有不可思议者。此则同侪多知而为之，非仅余一人而已。一言蔽之，花者实戏剧家最良之友也。余今请以至愉悦之态度，谨赠二语于此良友曰：'汝之精神，即戏剧之精神。’”²⁹梅兰芳在繁忙的演出中，不忘人生的乐趣和性灵的陶冶，这就是中国人的生活美学和人生态度。梅兰芳的“缀玉轩”，是诗人、画师、金石家、戏剧家经常聚会的地方。他们谈艺论文，臧否人物，上下古今，无所不及。美学家叶朗说：“天地万物都包含有活泼泼的生命、生意，这种生命、生意是最值得观赏的，人们在这种观赏中，体验到人与万物一体的境界，从而得到极大的精神愉悦。”30我们看他在芦草园的书房，书画、戏本、书籍、屏风、美人、佛像、花鸟、笔墨、宝剑，以及各国的艺术家的石膏像，还有钢琴以及各式各样琳琅满目的乐器，就可以感受到他那广泛的兴趣爱好，感受到这一丰富而有趣的灵魂。

除了京剧表演，梅兰芳还是一位书画艺术家。他温柔敦厚、谦虚好学，曾经拜王梦白、汪蔼士、齐白石、陈师曾等大家学画，在绘画技能方面博采众长，转益多师，在书画收藏方面，他收藏了大量历代名家的书画作品。他经常把家中的画稿、画谱找出来加以临摹，从无意识到有意识，从一般爱好到深度钻研，后来在王梦白等人的点拨和指导下，这种爱好和修养逐渐转变成一种格外珍贵的艺术探索，直到真正领会体悟到绘画的用墨调色和布局章法如何运用在舞台表演中。在他看来“布局、下笔、用墨、调色的道理，指的虽是绘画，但对戏曲演员来讲也很有启发。”³¹中国美学格外注重心灵层面的表达，梅兰芳是以中国人传统的水墨书画的心态进行着表演艺术的创作。对于绘画中的梅兰芳和表演中的梅兰芳而言，两种不同艺术的审美表达可谓异源同流，二者都体现着中国传统美学的精神光照。画功注重传神写照，画法推崇气韵生动为第一，传神写照、气韵生动，同样也是舞台表演艺术所要追求的境界，这种境界的获得在梅兰芳那里是一个知行合一的过程，梅兰芳说：

中国画里那种虚与实、简与繁、疏与密的关系和戏曲舞台的构图是有密切联系的，这是我们民族对美的一种艺术趣味和欣赏习惯。正因为这样，我们从事戏曲工作的人钻研绘画可以提高自己的艺术修养，变换气质，从画中去吸取养料，运用到戏曲舞台艺术中去。³²

梅兰芳自己曾在很多场合下表示学艺要靠悟性，他说“多看前辈名演员的表演，才能往深里揣摩，单靠老师的教授是不够的。”³³没有悟性就是死学。如何才能有发现并保持艺术家可贵的悟性呢？我想梅兰芳的多种爱好，对于他悟性的开启是有大有帮助的。触类旁通，或许就是形容天才的悟性。他每做一事必然成一事，从来不会半途而废，也必然会从中产生有益的感悟。梅兰芳不仅画画得好，风筝也扎得很好，很多风筝铺子不会的样式他都能学会。梅兰芳常常说自己是个笨拙的学艺者，没有充分的天才，全凭苦学。这实在是一种自谦，毫无疑问，他是一位有着极高悟性的天才。梅兰芳兴趣广泛，诗画融通正是体现了他内在的精神性追求。正是这种精神性追求，才能通过舞台表演艺术向世人展示一种生命状态的精致和高贵。叶朗说：“一个人的境界对于他的生活和实践有一种指引的作用。一个人有什么样的境界，就意味着他会过什么样的生活。境界指引着一个人的各种社会行为的选择，包括他的爱好和风格。”³⁴

梅兰芳追求的是审美的人生和诗意的人生，这种人生追求也就是从尘俗和樊笼中超越出来，从而返回精神家园的过程。正是在这一过程中，真、善、美得到了统一，个体也就超越了个体生命的有限存在和有限意义，得到一种真正的自由和解放。唯有这样的自由心灵才能创造伟大的艺术。梅兰芳的舞台意象是一种心灵化的呈现，故事、画面、形式和内容对他而言，都是一种心灵世界的显现。要达到这种境界，需要两种修养，第一是中国文化和中国艺术的深厚修养，第二是要有纯粹精神性的追求，没有一种纯粹的精神追求是不可能到达这种艺术至境的。

（图片：梅兰芳饰演贵妃）

人格和境界的典范与精神追求

“美善合一”的境界体现于梅兰芳的艺术中。俞振飞先生曾经这样评价梅兰芳: “在舞台上，他继承并发展了祖国优秀的艺术传统，文武昆乱不挡，把我国戏曲艺术的精华集了大成；在生活中，他又发扬了中国艺术家的许多美好道德传统。他爱祖国，有气节，赋予心灵美，对待艺术事业极端的忠诚。”³⁵

梅兰芳最为幸运的是出生于一个梨园世家，他的成长不仅因为中正和善的家风，有家中长辈的细心呵护和教育，还在于艺术的耳闻目染。他从伯父梅雨田的琴艺中较早地领悟了艺术的境界和格局。陈彦衡对梅雨田赞赏有加，认为他是一位特殊的天才，“他拉的格局高，气韵厚，这是别人所学不了了。”³⁶此外，梅兰芳的幸运还在于家中长辈为他物色了最出色的老师。从他的祖父开始，为了培养孩子，总是不惜一切代价来请教师的。梅兰芳自幼所接受的引导式教育，有别于过去的科班教学，这种教育贯穿了质朴的中国传统的美育思想。吴菱仙是梅兰芳的开蒙老师，教他的第一出戏是《战蒲关》。吴菱仙是非常有经验和方法的一位老师，虽然非常严格，但并没有对梅兰芳实施过体罚，对待学生十分开通。梅兰芳认为自己是靠了先祖的疏财仗义、忠厚待人，才得到了吴先生的另眼看待。吴老先生的方法是先教唱词，等背熟了词再教唱腔。要知道从前师父教徒弟，只教唱、念、做、打，通常不会解释词意。老师怎么教，学生就怎么唱。吴菱仙从词意上循循善诱，这对于梅兰芳注重文学的修养和人物的理解有很重要的影响，也让他认识到要成为优秀的演员必须要有相当的文学鉴赏力，要具备广博的知识和文化的修养。

梅家素来宽厚待人，有着转益多师的家风。前后教授过梅兰芳的老师有：梅雨田、陈寿峰、王瑶卿、路三宝、茹莱卿、钱金福、李寿山、乔惠兰、谢昆泉、陈嘉梁、丁兰荪、俞振飞、许伯遒等，也正是这个原因让梅兰芳懂得创化的基础是兼容并蓄，唯有广博才能自创一家。他认为自己：“一贯地依靠着我那许多师友们，很不客气地提出我的缺点，使我能够及时纠正和改善。”³⁷梅兰芳认为学旦角不能只了解旦角的本工戏，其他各行角色都要看，博采众长才能提升自己的技艺。因为近水楼台的缘故，他自小就能看到有名的前辈的表演，其中对他影响最大的自然是谭鑫培和杨小楼。

梅兰芳曾经用“出神入化”来形容谭鑫培的表演艺术。梅兰芳和谭鑫培合作过的戏虽然只有三出——《桑园寄子》、《四郎探母》以及《汾河湾》，但是对梅兰芳的启发和陶铸是不言而喻的。³⁸关于这一点梅兰芳回忆道：“我跟他配一次戏，就有一种新的体会，这对我后来的演技是有很大影响的。至于唱功方面，他的吐字行腔，也早就到了炉火纯青的火候。尤其'拿尺寸’的本领，谁都比不了他。譬如'碰碑’的反二黄，'洪羊洞’的快三眼，那种尺寸拿得让你听了好似天马行空一半，不到他的功夫是表现不出这种神韵来的。”³⁹谭鑫培在舞台上的风度是很难企及的，“捉放曹”中曹操拔剑杀家的深刻表情，梅兰芳形容道：“把全场观众的精神都给掌握住了。从此一路精采下去，唱到'宿店’的大段二黄，愈唱愈高，真像'深山鹤唳，月出云中’。”⁴⁰

梅兰芳形容晚年谭鑫培入了艺术的化境，程式和生活融为一体。他说青年人想要学他是很不容易的，余叔岩的天资比较好，梦里都在刻苦揣摩学习谭鑫培终有所体悟。杨小楼在《青石山》里所扮演的关平，在梅兰芳看来也是难以超越的，他之所以能够把天神的神态、气度，体现的淋漓尽致，主要原因是杨小楼有意识地吸收了唐宋名画里天王及八部天龙像。唐代绘画中的人物形象从神态气度的刻画中给人一种对于神的幻想，如果只追求“形似”而忽略“神似”是难以传达出内在真意的。杨小楼曾有一幅书法作品：

鸿门垓下大英雄那关成败

乌骓虞兮真情种不易生死

杨小楼敬书⁴¹

杨小楼在梅兰芳看来不仅是艺术大师，还是爱国志士。抗日战争爆发后，杨小楼不再演出，1938年因病逝世，梅兰芳称他为“一代完人”。

谭、杨二人也是惺惺相惜，谭鑫培对杨小楼的赞许有加，甚至主动传戏，一时传为美谈。谭、杨的人格境界和艺术修养为梅兰芳的精神追求确定了一个绝对坐标。谭、杨的表演在梅兰芳看来最过人之处是“情境与形象呈现的完整性”。他们的表演不是某一点好，哪几句唱的好，或者某一段演的出色，而是整体的精彩，他们的表演是一气呵成的，也就是中国美学讲的“气韵生动”，这也是最难以模仿的。梅兰芳这样描述自己心目中的谭鑫培和杨小楼：

在我心目中的谭鑫培、杨小楼的艺术境界，我自己没有适当的话来说，我借用张彦远《历代名画记》里面的话，我觉得更恰当些。他说'顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风驱电疾，意在笔先，画尽意在’谭、杨二位的戏确实到了这个份，我认为谭、杨的表演显示着中国戏曲的表演体系，谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲……⁴²

审美活动的目的是将人的本性不断引向精神自由的境界。

“美”和“善”的统一，这个审美标准用一个字来概括，就是“和”。孔子倡导的“和”的美学思想对后世有着深远的影响，很多艺术家的审美理想、审美趣味都是以这个“和”字为核心的。中国艺术所注重的，并不像希腊的静态雕刻一样, 只是孤立的个人生命, 而是注重全体生命之流所弥漫的仁心和生机。在古代艺术家的心目中，“和”是宇宙万物的一种最正常的状态、最本真的状态和最具生命力的状态，因此也是一种最美的状态。所谓“和实生物，同则不继”。“和”是具有包容性的，是丰富的，所以是美的。

梅兰芳对于张彦远所说的书法艺术中的“一笔而成，气脉相通，隔行不断”自然是深谙于心，有所领悟，他才能够将画论中的笔法准确地转用在对谭、杨二人元气淋漓、余韵不尽的评价之中，而他自己的表演也潜移默化地思慕并持之以恒地追求这样的境界。梅兰芳的艺术呈现了“美善合一”的美学品格。“尽善尽美”既是他所追求的艺术境界,也是他所追求的人生境界，同样也是中国艺术精神所标举的美感境界。抗战八年，梅兰芳先生杜门谢客，沉默了八年。拒绝登台献演“庆祝戏”，显示了一位艺人的气节和风骨。⁴³

（图片：梅兰芳饰演杜丽娘）

梅兰芳的美育思想和实践

梅兰芳的艺术人生中也处处浸润着他的美育思想和实践。他曾提到学艺期间之所以对自己的行为有着严格的约束，为的就是保持纯粹。他说：“我在学艺时代，生活方面经过了长期的严格管制。饮食睡眠，都极有规律。甚至于出门散步，探亲访友，都不能乱走，并且还有人跟着，不能自由活动。看戏本来是业务上的学习，这一来到变成了我课余最主要的娱乐。也由此吸收了许多宝贵的经验。”⁴⁴

梅兰芳的美育思想，第一是倡导生活和德行上的自我修养。

在梅兰芳生活的社会状况下，只要一个演员红起来，就容易迷失自我，不少好演员因此毁了自己的艺术和前程。余叔岩告诉梅兰芳自己有过一段时期的倒仓，如果放任自流的话就很危险。所幸有不少好友鼓励他严遵剧本和声韵，注意生活作风，对他后来事业的影响很大。近朱者赤，近墨者黑，这是家庭的教育也是梅兰芳的自觉。有一次他赶时髦，见人腿上扎着五色丝线织成的花带子，也照样买了一幅绑在腿腕上，恰好被吴震修看见，吴震修半开玩笑地说：“好漂亮！你应该到大栅栏去遛弯，可以大出风头。”⁴⁵梅兰芳立刻听出了话里的意思，立即回房去摘了下来，并且为此感到格外惭愧。

梅兰芳的德行和修养还表现在他的同情心和正义感。他为谭鑫培的死而心痛，他目睹了七十一岁的谭鑫培在病中还要被强迫表演，结果他因为唱得狼狈而过于自责和郁闷，一病不起，去世的时候口鼻流血。梅兰芳对自己敬慕的艺术家的不幸遭遇充满了同情和愤懑。由此他越发后悔民国四年在吉祥剧院演出时，因为演出时装新戏而造成了和谭鑫培的打对台。⁴⁶他并不以自己当时打败谭鑫培的票房而得意，反而一辈子难以释怀，他说：“内行看门道，外行看热闹。到他那边去的，大半都是懂戏的所谓看门道的观众，上我这儿来的，就都是看热闹的比较多了。从前你拿哪一家戏馆子的观众分析起来，总是看热闹的人占多数的。俞五为营业而竞争，钩心斗角，使出种种噱头都不成问题。我跟谭老板有三代的交情，是不应该这样做的。”⁴⁷

第二，梅兰芳倡导演员要懂得识别精粗美恶。

梅兰芳认为演员在任何时候都要顾及姿态上的美。他说：“中国的古典歌舞剧，和其他艺术一样，是有其美学基础的。忽略了这一点，就会失去艺术上的光彩，不论剧中人是真疯或者假疯，在舞台上的一切动作，都要顾及姿态上的美。”⁴⁸他的美育思想中也始终贯穿了这一点，为了让梅葆玖懂得艺术上的精粗美恶，他亲自带着梅葆玖去登门拜访王瑶卿，让梅葆玖当面领教王瑶卿谈《虹霓关》的表演。在梅葆玖和自己同台演出“断桥”时，担心他“青蛇”的戏出问题，因为“断桥”三个演员的身段要有相互的呼应，一方有问题会影响整体。为了帮助梅葆玖达到最好的舞台状态，她一边鼓励处于紧张状态下的梅葆玖，另一方面还准备随时在台上随机应变。有一次梅葆玖在汉口剧院演出，梅兰芳特意嘱咐他要多温习，不要大意，大部分演员的错儿都会犯在一个“熟”字上。梅兰芳本人有默戏的习惯，在演出前，再熟的戏也一定要哼一遍。此外，他不论戏好戏坏，都保持着浓厚的兴趣。他说：“我常常把多看戏的好处介绍给青年演员，希望他们什么行当的戏都看，什么剧种的戏都看，看到演得好的戏，当然能够丰富自己的表演，看了演得坏的戏，也不要感到失望。好坏有个对比，就知道别人走错了路，自己可以不再犯同样的毛病。做一个演员，就是要善于吸取别人的长处，避免别人的缺点，这样才能不断提高自己的演技。”⁴⁹

在艺术上，他坚持与时俱进、推陈出新的观念，对前人的艺术力求做到取其精华、去其糟粕。比如表演【山坡羊】这支曲牌的表演传下来很好的身段，梅兰芳认为唱【山坡羊】的要诀在一个“静”字。首先要把气沉下来，才能体会人物内心的极为细腻微妙的情感，如果扮演人物没有做到静的工夫，观众是难以从演员的表演中体察微妙之处的。而“和春光流转”一句，流传下来的身段是演员身子靠在桌子上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，蹲了起来，再蹲下去，如此起蹲两三次。梅兰芳后来在这一处的表演和早年不同，他有意识地进行了调整，一方面他认为一位受着封建旧礼教束缚的少女的青春觉醒是自然的，如果弃之不用将会有损剧本的立意，另一方面因为自己年龄的关系担心过火，最后他将这一段杜丽娘的戏处理成了“少女的春困”，保留表情的部分，冲淡身段的部分。

第三，梅兰芳倡导戏剧演出要注重艺术本身的社会意义。

他在《舞台生活四十年》中曾谈过这个问题，他说当时之所以编演时装新戏的主要原因是通过现实题材，意在警世砭俗。《孽海波澜》是揭露娼寮黑暗，呼吁妇女解放的；《宦海潮》意在反映官场险恶，拷问人性；《邓霞姑》呼吁了妇女解放、自由婚姻的理想；《一缕麻》批判包办婚姻的罪恶；《童女斩蛇》的主题在于破除封建迷信思想。儒家美学本来就是注重社会教化功能的，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”是儒家文化美育模式的基本要求。从中国美学的视角而言，中国艺术的最终旨归是个体的人格理想的实现。

第四，梅兰芳倡导趋于精神自由的艺术实践。

除了践行儒家美学所要求的社会责任之外，梅兰芳对艺术之于心灵的意义有着深切的感悟和实践。他并不满足于塑造人物的“形似”的一般要求。俞振飞曾经惊叹于梅兰芳的头二本《虹霓关》中丫鬟的形象，他说：“那种活泼灵巧而不油滑的姿态，你能说他不是一个丫环的模样吗？京戏和昆曲里面有大、小丫环的分别。他这还是恰合剧情、地道的大丫环的身份。由于他的功夫、经验、火候三样都到了家这才能把他心理上的感想，在动作神情方面，尽量低表现出来。这里面的奥妙，只能意会，不可言传。”⁵⁰许姬传评价说：“我看了梅先生三十多年的戏……他的艺术在这抗战之前，虽说是全盛时代，也没有发展到像今天这样随心所欲、无不合拍的一种化境。”⁵¹

然而，梅兰芳却不是从一开始就能达到艺术的自由之境的。他经历了一个从不自由到自由的过程。这里不得不提到他幼年练功的刻苦，他说自己幼年练习跷功，要站在一块放在长板凳的砖头上，站上一炷香的时间，最初站不了多久就会摔下来，但后来逐渐脚上长了功夫，可以站得稳站得久。冬天要踩着跷，在冰地上练习跑圆场，经过了无数次摔打，就能够轻松自如地踩着跷在冰地上跑圆场。等到卸下跷后，在台上跑圆场的轻松就可想而知了。这就是从艰苦到愉快，不自由到自由的过程。唱念做打一招一式的学习也是如此，如书法一样苏黄米蔡一一严格临摹，最后才能到达创造的自由之境。

通过艺术创造，心灵不断地提升自己的境界，将自己塑造成自己所希望的自由的存在。黄宾虹晚年，每天都要完成“日课”，“日课”就是他最平常的生活状态，没有任何功利诉求，他画画既不是为了卖钱，也不是为了博得他人喝彩，纯粹就是游心养性。梅兰芳的艺术追求也是如此，他几十年如一日痴迷《宇宙锋》这出并不卖座的戏，他卖画纯粹是因为特殊时期的生活所迫，是不得已。艺术之于梅兰芳的意义，在于帮助他修心养性，涵养胸襟，体悟艺道，在这种体悟中他博采众长、融汇百家、取长补短，兼容并包，并由此不断地推升舞台表演的境界，向世人展示了一种生命存在的精致和高贵。⁵²

（图片：梅兰芳饰演《太真外传》）

结语

王阳明在《传习录》中有一段话：

圣人之所以为圣，只是其心纯乎天理，而无人欲之杂；犹精金之所以为精，但以其成色足而无铜铅之杂也。人到纯乎天理方是圣，金到足色方是精。

王阳明的这段话的意思是说，金子的价值在于其纯度，而人的价值在于其成色。同样是人，成色是不同的，圣人之所以成圣的原因，是他的内心真纯毫无杂质，所以说人到至纯至善才是圣人，金到至纯足色才是精金。梅兰芳的“美”就是一种纯粹的美。钮骠在《京剧梅派艺术的“纯”》中认为：“梅兰芳的'纯’指的是纯一、纯粹，纯一不杂、精美无暇。'纯’本身也包含了美和善。'纯’跟'正’有些接近，但是'纯’更高一些，至美之纯。”⁵³这是我很赞同的。对于中国美学而言，纯粹艺术的心灵需要“涤除玄鉴”，超脱名利，进入至善至纯的审美之境和自由之境。从这一点而言，梅兰芳为我们如何成为一个人，确立了一个绝对的高度。

本文系2019年度国家教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目《中国特色戏剧学学科建设研究》（课题号JZD035）阶段性成果。

（图片：梅兰芳饰演林黛玉）

（图片：梅兰芳画《洛神图》）

（图片：梅兰芳画天女散花）

作者简介：顾春芳，博士，北京大学艺术学院教授；主要研究方向：美学，艺术学，戏剧学。

注释：

[1]《欧阳予倩戏剧论文集》,上海：上海文艺出版社1984年版,第423页。

[2] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社 1987年版，第64页。

[3] 梅兰芳著，傅谨主编《梅兰芳全集》第一卷，《缀玉轩回忆录》，中国戏剧出版社2016年版，第104页。

[4] 梅兰芳著，傅谨主编《梅兰芳全集》第一卷，《缀玉轩回忆录》，中国戏剧出版社2016年版，第104-105页。

[5] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社 1987年版，第 16页。

[6] 同上。第190页。

[7] 同上。第453页。

[8] 同上。第88页。

[9] 同上。第203页。

[10] 叶春善创办喜连成，前后三十多年，培养了很多人才，成为后来京剧界的基本骨干力量。喜连成的创办和保升堂药铺和源升庆汇票庄的东家牛子厚有关，此人爱好京剧，在吉林组过班，后来到北京邀请名角加盟。应工老生的叶春善是其儿女亲家，曾被邀请至吉林表演。后来嗓子坏了就在后台管事。日俄战争爆发后，两人商议办一个科班，由叶春善筹备组织，起名“喜连升”，光绪三十年更名“喜连成”。梅兰芳最初都在“喜连成”搭班，后因变嗓原因退出。入民国之后，“喜连成”倒给沈仁山，更名“富连成”，叶春善主持日常工作，相当于校长。科班管理和营业都由其一人主持。一直到民国二十四年，叶春善病逝于北京，享年六十一岁。“富连成”前后四十二年的历史，科班方面教出七科学生，总计七百余人。

[11] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社 1987年版，第63页。

[12] 同上，第65页。

[13] 同上，第66页。

[14] 同上，第67页。

[15] 《孟子·尽心上》

[16] 《正蒙·乾称》

[17] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社 1987年版，第3页。

[18] 同上，第6页。

[19] 梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社 1987年版，第72页。

[20] 同上。第75页。

[21] 同上。第310页。

[22] 同上。第312页。