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//  2016年，我在美国纽约格林威治村拜访了美籍华裔作曲家、教育家、美国文学艺术院终身院士周文中先生。那个犹如迷你艺术博物馆的居所，也曾是他的作曲老师、20世纪先锋作曲大师埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse，1883—1965）的家。秋意渐浓，清风拂面，我们坐在他家的花园中喝茶聊天，忽然周先生指着桌旁的一棵树缓缓讲道：“这棵大树，很多年了……”恍惚间，我的思绪一下子飞回了二十多年前，东北黑土地，也是一个秋季，在一次作曲课上，我的启蒙老师认真地说:“每个人都像一棵树，树根深深扎在泥土之中，树干顽强地冲向天空，可无论枝桠怎样恣意地伸展外延，却始终离不开它的根。”当时懵懵懂懂的我无论如何都没有想到，此后的二十几年间，我犹如漫游宇宙时空的旅人，在音乐的海洋中不断地寻寻觅觅…… // 音乐创作的宇宙观：天籁—地籁—人籁 哲学家仿佛是科学的预言者。跨越千年，进入21世纪，科学家们通过天文图像的三维模型和真实天文数据集的“声化”，空间被重新想象为声音。当美国的物理学家和太空人思考“太空听上去像什么”的时候，数千年前中国古代先哲们的思想如远古回声般、心有灵犀地解析并破译了此中的密码。老子的天人合一、《易经》的天地人和与庄子《齐物论》中的天籁—地籁—人籁，这些人类文明的思想结晶冥冥之中与当代科学家们勇往直前的探索、论证和超越同频共振、不谋而合、相互交汇。 在人类文明的历程中，艺术与科学绝非两条平行线，很多艺术家被哲学家和科学家们启蒙，成为他们的追随者。音乐创作的宇宙观，尤其是庄子天籁—地籁—人籁的哲学思想，打破了声—音—乐三者间的边界，拓宽了音响的认知维度，建立了声—音—乐立体三维的音响观念和创作理念。从20世纪90年代末开始，我陆续创作了一系列音乐作品，表达对宇宙音响世界的感悟和追寻。1998年的古琴和低音提琴二重奏《逍遥游》，作品的灵感来自庄子《逍遥游》。这部作品用最简练的编制表达了丰富的音乐想象。宋代古琴专著《太古遗音》提出了古琴天声—地声—人声“三声论”的概念，即泛音（泛声）代表天声、空弦散音（散声）代表地声，余下所有的按音（按声）代表人声。古琴被视为一件具有宇宙观、与天地万物和谐共振、道器兼备和具有灵性的乐器。古琴文化的最高境界是“和”，由此我运用了一元论和二元论相结合的理念构建了兼具小宇宙和大宇宙的音响世界。虽然这两件乐器有着全然不同的人文背景、文化属性、演奏方式以及音响观念，但我在写作中将它们进行了立体化的整合，使其你中有我，我中有你，融合成为一个大宇宙。低音提琴如同是放大了的古琴，通过使用拨奏、滑奏、揉弦和弓毛击弦等多种演奏技术来延展、强化和补充古琴的音色、力度、情感和情绪。 在古琴传统的演奏技术基础上，我尝试在音色，节奏和力度方面增强了突变的戏剧性因素，以拓宽其原有的表现维度，使聆听者打破对古琴固有的听赏心理预期。同时，低音提琴的演奏手法上也吸收了中国书法艺术中的气韵和律动，如运弓的呼吸动态和气息控制等方面借鉴了书法艺术点、线、面和留白的感觉。全曲运用了形散而神不散的螺旋式发展逻辑来完成宏观和微观结构的构建，在音乐材料发展方面运用了解构为手段和重构为目的的意识流创作思维，从而产生了既熟悉又新鲜的听觉效果。通过《逍遥游》，古琴这件古老的乐器即表达了中国文人的自洽、自娱和内省的生命观，也传递出当代人对于生命和生活的感悟、冲动与张力。（见谱例1）  谱例 1《逍遥游》第 25—26 小节 《逍遥游》曾在1998年中央音乐学院首届“炎黄杯”作曲比赛（古琴：赵家珍，低音提琴：张学杰）和2002年台湾文建会民族音乐创作奖比赛中先后获奖。2001年，该曲由古琴演奏家赵家珍教授和日本低音提琴演奏家永岛义男先生在中国音乐学院正式首演。2003年由香港中乐团在香港文化中心举办的“心曲集”音乐会中演出。《逍遥游》开发了我的创作潜能、坚定了我的信念，是我探寻宇宙、时空和个性化音乐创作基因的原点，作为我创作思维的“万能钥匙”，助我打开一扇又一扇创造之门。 此后，我陆续创作的《散射》《无时间的大气》（2006年加拿大国家艺术中心国际作曲大师班委约作品），《炫彩》（2007年加拿大新音乐团和美国周文中Spiralis音乐基金会联合委约作品、获加拿大Karen Kieser 现代音乐作曲奖一等奖），《万花筒》(2008年加拿大蒙特利尔ECM 现代乐团委约作品)，《曼陀罗》（2010年北京现代音乐节&“211”室内乐精品工程西藏主题项目委约作品），管弦乐作品《同心圆》（2011年中国国家大剧院首届青年作曲家计划决赛入围作品；收录于《蕊香漩馥——中央音乐学院“211”交响乐精品工程作曲系&管弦系庆祝中央音乐学院建院七十周年博士系列管弦乐作品音乐会》DVD），为侗族原生态歌手和中西混合室内乐队而作的《归去来兮》（2011年非遗与原生态音乐创作项目委约作品、2016年国家艺术基金小型舞台艺术作品资助项目），低音提琴和中国民族管弦乐队协奏曲《高山流水——绝弦》（2016年香港中乐团委约作品、国家艺术基金小型舞台艺术作品资助项目、2022年人民音乐出版社出版总谱）、交响乐《声音拼图》三部曲（国家艺术基金2019年度大型舞台艺术作品资助项目）和单乐章交响乐作品《太阳下的风景》（2021年中央音乐学院中国音乐创作中心委约作品）等，以上作品都属于这个系列。 史付红《高山流水——绝弦》 音乐创作的时空观：时间和空间的线性思维 1905年，爱因斯坦在其《论运动物体的电动力学》一文中提出了狭义相对论，通过更广泛的维度论述了时间和空间的可能性。爱因斯坦说：“科学没有永恒的理论。”东方先哲老子的《道德经》中开篇即是“道可道，非常道”，庄子也提出了“至大无外，至小无内”的时空观。人类文明在非线性的时间长河中的非刻意交汇、碰撞和共振，仿佛是通过科学的假设、论证和研究成果为东方先贤的哲学思想提供了具体的解读和注解。 侗族大歌历史悠久，产生于中国的春秋战国时期，以神奇和谐的多人多声部无指挥、无伴奏和韵名扬世界，尤以借由模仿蝉鸣、虫鸣、风声、高山、流水等大自然声响来抒发人类的情感为主要特色。它是中国国家级非物质文化遗产（2006年），并被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作名录（2009年）。在《归去来兮》中，我试图用音乐的语言创作一部文学抒情诗般的作品，从古—今—中—西四个维度交织聚合，充分表达大自然对人类心灵的影响以及人类对自然由衷的期许和礼赞。 为此，我运用了三位一体的思维方式，即以中国山水人文风情音乐长卷为时间轴，在音响和音色方面，整合天籁（侗族原生态音乐与中西混合室内乐队的音响整体）；地籁（中西混合室内乐队演奏的音乐和音响，例如打击乐用鼓、水锣、竹质风鸣排束，砂纸盒和小沙锤等模拟演奏如同大地的声音、跳多耶圆圈舞的脚步声，流水的声音、蝉鸣的声音、风吹树叶的沙沙声等）；人籁（侗族大歌原生态演唱）三位一体。在音乐的时空聚合和交叠方面，运用音乐的（相对）静态（有控制的偶然音乐部分）；活态（侗族原生态音乐），动态（中西混合室内乐队）及前景—中景—背景三位一体。在表演呈现方面，采用歌唱—演奏—（舞蹈）表演和侗族大歌原生态演唱和演奏—中国民族乐器演奏—西方乐器演奏交替进行，通过核心音乐材料的交融、乐器演奏法的移植、调式调性和音高音色的呼应达到和而不同、和谐统一的境界。 “传统是'一个永远的现在时’，变革传统与继承传统是同一个意思：创造传统。”①我运用空间音乐（spatial music）的手法，将侗族大歌和室内乐队以指挥为中轴分置于舞台的两侧，形成音响、声音和音色上的对话、延伸和交互。在《归去来兮》的音响、音色选择方面，我将两首男女混声侗族大歌《天地人间充满爱》和《心中想郎》，踩堂歌（又叫多耶，属于侗族歌舞体裁），洪州侗族琵琶歌②《晚辈要把老人敬》（又叫坐月歌，演奏小琵琶，男声女声都用假嗓高音演唱，其种类包括情歌、孝敬老人歌、叙事歌等）和牛腿琴歌《藤树情》（牛腿琴伴奏男女声对唱的情歌）穿插、并置、整合在作品当中，乐队演奏的核心音乐材料萃取自侗族音乐，并进行了重构。在中西混合的乐器编制构成方面，我选择用竹笛对应侗笛，用笙对应侗族芦笙，用琵琶对应侗琵琶，用小提琴、中提琴和大提琴对应侗族牛腿琴。 《归去来兮》共分九个部分，“整体结构布局上采用了民歌演唱与器乐演奏相互交替展示的办法，使乐曲一气呵成。在演唱段落，器乐组干脆放弃与民歌交织、对话等室内乐惯用的结构意图，而只让器乐为民歌编织营造相应的音乐意境，使之与民歌共存于同一艺术氛围之内”③。整个作品通过间插和切换的五首侗族音乐，形成并达到了音乐时空和能量的变化、运动和转换。在作品的第一、第三、第五和第六部分中，乐队主要运用了有控制的偶然写作技术处理与侗族音乐纵向叠置的关系，但产生的时空感受是不同的。例如，第六部分的手法具有简约派的特征。伴随着洪州琵琶，男女声均用假嗓演唱《晚辈要把老人敬》，音乐明亮、活泼、欢快。乐队中的每个声部都相对独立，不断地加花儿演奏，在保持音乐律动的同时竹笛和笙还加入了紧打慢唱的线条性因素。（见谱例2）《晚辈要把老人敬》、洪州琵琶演奏与乐队之间时而相互竞奏，时而彼此应和。虽然每个声部都有一定的独立性，但不同的单一线条有各自的线性律动和韵味，且纵向叠置成一个立体线条，神似中国民族室内乐队小合奏的生动和趣味。  谱例2 《归去来兮》总谱第164—166小节，吹管、琵琶、打击乐和侗族大歌声部 第二、第四和第七部分，乐队从背景转化成为具有发展动力和立体化的音乐主体，通过不断增强的色彩、情绪和加密的律动进一步变化和展开。尾声的前半部分，乐队采用了不断重复的手法：侗族大歌《心中想郎》融入乐队轻柔的颤音之中，随着琵琶旋律的引入，侗族大歌的演唱不断向前推进（动态），此时乐队重复演奏198—207小节（相对静态），仿佛是恋人之间千回百转、肝肠寸断和追忆往昔的无奈与不舍。尾声的最后部分208—226小节，是引子的变奏再现和呼应，余音袅袅，回味无穷。 《归去来兮》是我音乐创作的关键转折点，2009年我从加拿大多伦多大学博士毕业后，任教于母校中央音乐学院作曲系，同时也开启了创作中西混合乐队编制的作品系列。2018年3月23日，我在中央音乐学院歌剧音乐厅举办了“归去来兮——史付红室内乐作品音乐会”，演出了《归去来兮》及其他几首中西混合室内乐队作品。这场音乐会既是我回国后音乐创作的总结回顾，也是我构建个性化音乐创作基因新阶段的序章。 2019非音未来·非遗音乐组《归去来兮》（史付红团队） 音乐创作的文化观——有机融合 创造风格 数千年来，中华文化具有海纳百川的包容能力。中国音乐虽然在体系化、系统化、理论化和标准化的建构与传播方面尚有待梳理和总结，但它的美却是存在于长期习得、难以言传、需要用心灵甚至生命经验去体会的感受中。这种感知也是一种美，它灵动鲜活，渗透在国人日常生活的方方面面，体现了中国文化与众不同的特点和属性。事实上，中国音乐所生长和根植的文化土壤本身就是鲜活的，充满无限生机与活力。如唢呐、琵琶和扬琴等中国民族乐器，无不体现了中国文化不断和外来文化的交流、融合与再造，并形成了独特的、不可撼动的文化主体。 我的音乐文化观基于构建个性化的音乐创作基因，即“1 1=1”的创作理念之上。这个创作观比较突出地显示在我近期创作的交响乐《声音拼图》三部曲中，它包括打击乐与交响乐队协奏曲《聆听城市》，唢呐与交响乐队协奏曲《光锥内外》和三弦与交响乐队协奏曲《弦诗弹意》。三首协奏曲基于“1 1=1”的概念，即一件民族乐器（打击乐、唢呐、三弦）加交响乐队，最后融合成一体，成为了一个新的“1”。《声音拼图》是一部关注人类文明演进和中国当代城市发展的作品。三部协奏曲尝试用音乐的形式切换不同视角和镜头，从而连贯组合成交响三联画，与“天—地—人”相呼应，从不同的角度展现炎黄子孙、华夏儿女从远古逐渐走来，薪火相传、艰苦卓绝地不断求索与建设美好家园的奋斗历程，同时也表现了当代人的生活状态和中国智造思维引领下中国城市发展欣欣向荣的生机和风貌。 《声音拼图》中运用的三件独奏民族乐器并非刻意的另辟蹊径，而是随着时代发展，中国当代作曲家和民乐演奏家们共同努力前提下的机缘巧合。三首协奏曲中，我尝试打破民族乐器的符号化属性，突破常规表现手法，提升中国民族乐器的表现维度。无论是传统音乐还是在当代文化语境中，唢呐都是一件极具生发精神的中国民族乐器。宇宙、光锥和命运之间的关联引发了我的创作灵感，《光锥内外》表现的是人对宇宙、对命运和对未知的追问、好奇与探索精神。屈原仰望星空，书写《天问》，体现了中国古人丰富的想象和追求真理的精神。这部作品通过核心音程的贯通进行展开，六个部分具有组曲式回旋结构的特征，与巴洛克时期回归结构产生一定的关联，即第一部分、第四部分和最后一个部分是变奏再现的关系，而第二、第三和第五部分相当于不同的插部。《光锥内外》根据音乐结构的安排一共运用了四只唢呐：大G调，C调，大D调和小e调。作品力图从不同层面发挥出唢呐的多样性、多元化特性，使其文化内涵更加多维立体。首先，乐曲中唢呐比较强调直接发音，而不是通过滑音或先装饰后发音的方式，这在作品的音乐语言和整体音乐风格呈现方面创造了更大的空间，从而建构了既熟悉又陌生的听觉感受。其次，作品中的音量运用幅度变化很大，这对演奏家控制乐器和掌控音乐风格都是一种考验，需要根据音乐的整体表现进行平衡安排。再次，作品中大量使用了半音化的音乐材料，这与之前的唢呐叙事方式有非常大的差别，使其能够脱离民间性、民俗性，成为一件可以充分表达现代人的内心、并与宇宙对话的一件“崭新”的乐器。唢呐在《光锥内外》中体现的强有力的创造性声音、国际化音乐表达，无形中也与其世界性源流和全球化的发展趋势不谋而合。最后，这部作品中我运用了中央音乐学院唢呐演奏家石海彬教授和青年唢呐演奏家张维维共同研发的专利十孔唢呐，它既可以高度自如地运用半音化演奏，又能够保留唢呐原有的音乐韵味，在音量、气质以及自如演奏方面都能更好地与西方交响乐队“抗衡”。此作品的创演堪称中国民族乐器改革研发与当代音乐创作互动合作的最新案例。 我尝试在《弦诗弹意》中达到可听性、交响性和现代性并存。三弦是一件具有“大能量”的宝藏乐器，其历史可以追溯到秦朝时期的“弦鼗”，与古琴也存在一定的渊源，是中国最古老的弹拨乐器之一。三弦刚中带柔、苍劲醇厚、深沉大气，鲜活多彩，个性突出，是最能贴近中国人生活日常的乐器，它表达的是中国人平实生活中的声音、岁月、味道和喜怒哀乐。作为一件无品类的弹拨乐器，为了使三弦能够跳脱出民间曲艺和说唱音乐既定的味道和印象，突破这件乐器的音乐表现套路和定式，丰富和增强三弦演奏技术的多样性，挖掘三弦的音乐表现潜能、可塑性和艺术魅力，在《弦诗弹意》中，主要运用了类似电影蒙太奇式的创作手法，五个部分采用变奏和间插多段三弦独奏华彩的方式展开音乐，不断切换想象空间和音乐情绪。 作品的视角和切入点从宇宙转向了大地，聚焦中国人的日常生活，如同丰子恺的漫画、汪曾祺的散文和老舍先生的小说所散发出来的亲切、恬淡、平和、自然、豁达、乐观和幽默如多棱镜般折射出不同地域下中国人的精神气质与内涵。乐曲用D和A两个音为核心因素，如“滚雪球”般在不断唤起的聆听记忆上展开音乐。第一部分运用三弦的泛音、滑音、揉弦、轮指、滚奏和摇指等一系列演奏技术，挖掘和拓展了它如古琴般朴拙清雅的内涵与潜力，音乐虚实结合，飘逸洒脱，“北国风光，千里冰封，万里雪飘……”的画面，由远及近缓缓映入眼帘。第二部分的速度突然转快，节拍变化丰富，音乐富于动感，犹如轻灵、飘逸的敦煌飞天乐舞。第三部分再次转慢，像互诉衷肠的心曲，含蓄优雅、婉转动听。第四部分由三弦如金戈铁马，气吞万里、丹心侠骨般的独奏华彩直接引入，丰富的独奏华彩不断衍生，推动了音乐的发展，同时被第二部分的音乐素材（乐队全奏）不断打断，形成了微观结构的回旋原则（见谱例3 ）。最后是热烈、活泼的小快板，嵌入其中的三弦独奏华彩串联了这个部分的几个主要主题，同时也把前面第三部分的素材片段作为短暂的连接过渡，音乐在不断出新和展开的同时唤起听觉的记忆与关联，使整个作品结构犹如一条音乐的 “珍珠项链”。在最后的部分，三弦用带滑音或不带滑音的分和摭演奏组合，弹奏双音的连续切分，使人能够联想到摇滚音乐中贝斯具有活力的现代音效。  谱例3 《弦诗弹意》第219—223小节三弦独奏华彩部分 历时二十多年，我通过音乐创作不断探索、实践、反思和总结着自己的宇宙观、时空观和文化观。这是一个艰辛、曲折、痛并快乐着的漫漫旅程。这个旅程磨炼了我的性格，也锻炼了我的意志，使我越来越像一棵深沉内敛、坚韧顽强的“北方树木”，在经历了大自然的风雨、磨砺甚至是摧残之后，在新的春天迸发出崭新的生命活力和焕发出蓬勃的生命光彩。 注释： ① 雷格《理解杨炼：站在人类文明的肩头》，《当代作家评论》1990年第6期，第81页。 ② 洪州琵琶歌流行于贵州省黔东南黎平县洪州河流域。 ③ 李吉提《史付红〈归去来兮〉室内音乐会印象》，《人民音乐》2018年第7期，第34页。 *原文载《人民音乐》2022年第七期 史付红 中央音乐学院作曲系副教授 责任编辑 张萌 （排版 宋兴宇） |
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