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李浩，1971年生于河北，河北师范大学文学院教授，河北省作协副主席。出版有小说集、诗集、评论随笔集20余部，曾获鲁迅文学奖、庄重文文学奖、林斤澜全国短篇小说奖、孙犁文学奖等。有作品被译为英、法、德、意、日、韩、俄文。 
谈及小说的开头，我想我们也许会不由自主地想起那些著名的、被作家们反复提及的开头。譬如加·加西亚·马尔克斯《百年孤独》的开头：“多年以后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校就会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。那时的马贡多只是一个有着二十余户人家的村落，用泥巴和芦苇盖的房屋就排列在一条河的岸边，清澈的流水急急淌过，河心处那些光滑、洁白的巨石宛若史前恐龙们留下的蛋……”譬如卡夫卡《变形记》的开头：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从一个令人不安的睡梦中醒来，他发现自己变成了一只巨大的甲虫。”譬如狄更斯《双城记》的开头：“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代；这是一个智慧的年代，这是一个愚蠢的年代；这是一个光明的季节，这是一个黑暗的季节；这是希望的春天，这是绝望的冬天；人们面前应有尽有，人们面前一无所有；人们正踏上天堂之路，人们正走向地狱之门。”譬如杜拉斯《情人》的开头：“我已经老了，有一天，在一个公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说，'我认识你，永远地记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。’”好的小说开头太多了。它们有着各自不同的美，各自不同的魅力、趣味和深意。它们构成着吸引。作为写作者，我承认我时常有特殊的“苛刻”，它甚至是种固执的偏见：如果一篇小说，在开头的部分，在最初的时候它无法吸引到我，我会在心理上产生对作品的轻视，直到拒绝阅读。这大概不会是一个好习惯但我也知道诸多的阅读者也和我一样，而越是具备审美能力的阅读者越挑剔。如果我们写作，我想我们必须要正视那些阅读者的苛刻，甚至应当情愿他们苛刻，更苛刻一些更挑剔一些。伟大的艺术产生于伟大的博弈中，伟大的作品需要伟大的读者。反过来也可以这样说，伟大的读者也“迫使”写作者朝向经典和伟大努力。归于正传，我们谈小说的开头和它的设计。我们首先分析，那些经典小说开头的“作用”，方式和思量，然而才能进入到设计，让我们的写作能有同样的匹配或创新性的拓展。小说在开头的时候，往往会为小说定下叙述基调，这个定调的功能不可忽视。小说的前行节奏，小说的音乐感和色调，1=C还是等于F，是在高音处盘旋还是多数时候保持在低音，是四四拍还是四三拍，小说语感的粘稠度，小说语感听起伏与呼吸，都会在小说的开头中得以展现。它会预先地定下两个调：语调，色调。“经过几小时看不到树影、看不到任何草芽和树根的长途跋涉之后，终于听到了狗的叫声。”“在这无边无际的道路上，让人以为远处也不会有任何东西，即使走到道路的尽头，也依然是土地龟裂、河道干涸的平原，什么东西也不会有。然而，事实并非如此，那里有一个村落。可以听得到狗在叫，可以闻到空气里散发出的一股炊烟的气味，仿佛那就是希望。”“但是，那村落还在非常遥远的地方，是风使人们感到它好像就在近处。”——这是胡安·鲁尔福短篇小说《我们分得了土地》的开头。在阅读它的初始，我的脑海里出现的是类似《双旗镇刀客》那样的画面：黄沙飞舞，漫天都是沙子的质感和颜色，强烈的光从侧面透过来晒得视线都有了水的波纹，这时，几个衣衫褴褛的人从地平线远处升上来，慢慢走近……这个感觉被固定了下来后来我几次重读胡安·鲁尔福的这篇小说都会不自主地想到那样的画面。它的语调相对要轻快些，不然它卷不起那么多的沙子；它的色调也是一种黄，有光在其中——尽管这篇小说是显见的悲剧，但在叙述上却使用了暖色，有对比的暖色。 “这游戏叫'自己－这么－想象－一种－生活’。如果傍晚坐在岛上布伦托那儿，就可以玩这种游戏。得要抽上两三支烟，品着兑了可乐的朗姆酒，不错的是膝上还依偎着一个熟睡的岛上孩子，头发有一股海沙味儿；还得是晴空万里，最好是星光灿烂；天气得炎热才行，大概还得是闷热。这游戏叫'自己－这么－想象－一种－生活’，它没什么规则。'你想象一下，’诺拉说，'你自己想象一下。’”这是尤迪特·海尔曼小说《飓风》的开头。重复一遍，让我们再回味一下这个开头。时间、地点和叙述语调是由此固定下来的，它没谈到飓风，谈的是晴空万里和星光灿烂，它有意拉开张力。闷热，它不只是对天气的“客观描述”，我觉得它是渗入到叙述中的，它给小说的语调涂上了一层闷热的、有些粘性的气息。在这个短短的开头竟然两次提到那个自己想象一种生活的游戏，小说说它是没什么规则的——我想我们从中也读出了一种飘忽感，一种幻觉性的不确定，如果我们读过那篇小说，我们会发现的确如此，它的魅力和趣味也恰建在了飘忽感中。你会感觉有什么渗入了你，让你心动了一下，疼了一下，然而在你试图寻到它的位置的时候又觉得它似有似无，你无法抓住。还有一点儿，它在说“如果”如何，是回望式的，无论这一回望与写作的这个“现在”距离长短都会或多或少地带出一丝的苍凉来，这种苍凉我们在杜拉斯的《情人》中已经感受了，尽管两篇小说在苍凉上的用力是很不同的。《飓风》这个开头，将诺拉拉进来让她说了一句话，一下子就有了故事性就有了经历感，一下子让前面叙述也跟着“活起来”。白先勇，《永远的尹雪艳》。“尹雪艳总也不老。十几年前那一班在上海百乐门舞厅替她捧场的五陵年少，有些头上开了顶，有些两鬓添了霜；有些来台湾降成了铁厂、水泥厂、人造纤维厂的闲顾问，但也有少数却升成了银行的董事长、机关里的大主管。不管人事怎么变迁，尹雪艳永远是尹雪艳，在台北仍旧穿着她那一身蝉翼纱的素白旗袍，一径那么浅浅地笑着，连眼角儿也不肯皱一下。”“尹雪艳着实迷人。但谁也没能道出她真正迷人的地方……”一种娓娓道来的语调，仿佛一个老人讲述旧事儿，语速上应是轻缓的，它也确定，无法后面的故事有多少波澜小说的叙事会始终平静，它将会滤掉当时的热烈，同时它也不会过度地渲染。“素白旗袍”和“浅浅的笑”同样不只是对尹雪艳的客观描述，它也是基调，参与着叙述基调的设置。我们阅读萨尔曼·鲁西迪的小说《午夜之子》时的感受会截然地不同：“话说有一天……我出生在孟买市。不，那不行，日期是省不了的——我于一九四七年八月十五日出生在纳里卡尔大夫的产科医院。是哪个时辰呢？时辰也很要紧。嗯，那么，是在晚上。不，要紧的是更加……事实上，是在午夜十二点钟声敲响时。在我呱呱坠地的时候，钟的长针短针都重叠在一起，像是祝贺我的降生。噢，把这事说说清楚，说说清楚——也就是印度取得独立的那个时刻，我来到了人世。人们喘着气叫好，窗外人山人海，天空中放着焰火。几秒钟后，我父亲把他的大脚趾给砸坏了；不过他的这个麻烦同在那个黑暗的时刻降临在我身上的事情比起来，就是小事一桩了，因为那些和蔼可亲地向你表示欢迎的时钟具有说一不二的神秘力量。这一来我莫名其妙地铐在了历史上，我的命运和我的祖国的命运牢不可破地拴到了一起。在随后的三十年中我根本摆脱不了这种命运……”这里的叙述充满着口若悬河的喧哗，里面甚至有股不安的激流。它的语调与白先勇的、尤迪特·海尔曼的也完全不同，它没有粘滞的感觉，应是迅捷的，急促的。我们还可以看到，他的语言有一种自我缠绕，不断有新枝新叶生出，并不是一蹴而就的，而是有意地叠加，不断地叠加，像一种涂了厚彩的油画。
杜拉斯《抵挡太平洋的堤坝》
在一则题目为《声与色》的文字中，我曾谈到“我与朋友谈及文学中的音乐感和美术感，第一个，想到的就是《抵挡太平洋的大坝》这部小说，不止一次。《抵挡太平洋的大坝》里有一部大提琴，自始，至终。有无另外的乐器的加入？我感觉，没有，至少在我的旧印象里没有，她始终使用着大提琴，她信任这个有重量的乐器。至于节奏上的小小变化，也是在大提琴的范畴之内，小说当然不会只有一种节奏，乐器也不是。”我感觉君特·格拉斯的小说则是交响乐，感觉蒋韵的小说《心爱的树》中有二胡之声，其实这样的感觉往往是小说的开头句子带给我的。我不保证它科学准确，但对我来说，是，确实是这样的。
同样，在那篇随笔中，我还曾谈到：《抵挡太平洋的大坝》，整体色调是暗蓝色，它的蓝色用得有些重，再就是混杂的灰。我将它看成是油画，或是水粉。我感觉胡安·鲁尔福喜欢用淡黄，即使那篇弥漫着死亡气息的、交由死人来讲述的《佩德罗·巴拉莫》主体色调也是黄色，不过是种灰黄，亮度有所变化而已。它或有水彩的感觉。君特·格拉斯，《铁皮鼓》，毫无疑问是油画，甚至带出了松节油的气味。它，和下午时的沙漠使用了同一个色调，并且有被风吹起的沙，弥漫着，打到脸上有些硬——后来，我看到沃尔克·施隆多夫的电影，对里面色调的使用多少有些不满：他使用了太多的灰，并且偏蓝——在格拉斯那里没有这样暗，它有大片的光尽管这光不是非常地透明。而从语速上看，它也应是暖色调的，它给其中的阴郁也涂有暗黄的暖色，而不是冷，而不是蓝。沃尔克·施隆多夫和我的理解竟有相当的不同（当然我绝不保证我的理解具有正确性，它是感觉，再说一遍：它有太强烈的主观色彩）。但这种音乐感和画面感，都是小说在开头的时候就已经带给我的。我写作的时候，也往往会，在写下第一句之前先“预设”语调，小说叙述所使用的“乐器”，也会先“预设”小说的基本色调，是用蓝色还是红色，是用多大面积的灰，以冷色调为主还是暖色调为主。在写下第一句之前，在文字开始之前，它们会有一些相对清晰或者相对模糊的设想，但这个设想多数时候是存在的，而一旦小说开头，它就被明晰地确立了下来。二十世纪以来的文学实践有一股不可小觑的力量，就是“反小说”尝试，尤其是那些后现代主义作家，他们反故事、反崇高、反设置、反结构、反规则，反逻辑，几乎反对一切程规，但小说开始的叙述基调的确立似乎没有特别遭到“破坏”，我想不是他们不想破坏，但这个破坏的后果往往是种自毁，没有留下特别可信的、经典性的文本。只有一个尝试是值得我们记忆的，就是卡尔维诺的《寒冬夜行人》。这部小说，长篇，一共有十个不同的开头，写作这样一部小说是因为卡尔维诺被小说开头的魅力所吸引，他向自己追问：能不能写一部书，让故事始终处在开头的那种惊人的魅力中？于是他写了这部有十个开头的小说，这十个开头各不相同。然而，为了故事的完整性卡尔维诺为小说设置了一男一女两个读者，他们在一家书店里购买卡尔维诺的新书《寒冬夜行人》，然而由于装订上的错误他们两个阅读的始终不是完整的书……还有一点儿，这部小说尽管有十数个开头，但它们在叙述的语调上多少是有些一致性的，卡尔维诺也没有完全地使用某种方式让它们分别地扯向不同的方向。
卡尔维诺《寒冬夜行人》
小说会在开头的时候确定时间关系。它会确定一个故事开始的“现在”也会确定写作者预想的写作它的“现在”——这两个“现在”是两个概念，但都关于时间。时间对于小说结构的影响是极为巨大的，对于叙述的影响是巨大的。许多时候我们在小说中所谓的结构关系本质上讲的是时间关系——无论作家在故事建构中他的讲述是如何繁杂、庞大，甚至有种貌似的“混乱”，但我们应当明白，叙述的“现在”是在开头的第一句时就确定好了的，尽管看上去仿佛事件是在“向后”发展。 我们先从故事讲述的时间上的确定谈起。在小说开头，往往会有或明或暗的交待：故事发生于大约什么时间，古代还是现代，明朝还是清朝，维多利亚时代还是斯大林时期……写下现在的、和我们现实生活在时间上距离较近的往往不提时间问题，但我们从第一句就可以明白它写下的是写作开始的那个年代那个时间，这在阅读中往往会有默契。“黄灯亮了。前面两辆汽车抢在变成红灯以前加速冲过去。人行横道边上出现了绿色的人像。正在等着的人们开始踩着画在黑色沥青上的白线穿过马路，没有比它更不像斑马的了，但人们却称之为斑马线……”这是若泽·萨拉马戈小说《失明症漫记》的开头部分，接下来失明症就将开始爆发，但开头的部分是平静的，它没有涉及时间，这个没有涉及时间的开头实际上是让阅读者将它想象成我们在阅读时的发生，我们什么时候阅读，这个故事就在那个时间开始。“在汽车还没有翻过小山——附近的人都把这稍稍隆起的土地称为小山——的顶部时，卡拉就已经听到声音了。那是她呀，她想。是贾米森太太——西尔维亚——从希腊度假回来了。”艾利丝·门罗的《逃离》同样没有时间设定，我们也依然会默契地认定，它发生于现在，我们阅读的现在。卡夫卡的《变形记》其实也是没有具体时间确定的，“一个早晨”可以是任何一个早晨——它要我们以为这个故事是在刚刚的发生，前几天的事，前几个月的事。莫言，《生死疲劳》，“我的故事，从一九五O年一月一日讲起。在此之前两年多的时间里，我在阴曹地府里受尽了人间难以想象的酷刑。每次提审，我都会喊冤叫屈……”它设定了时间，而且除了这个貌似确定的时间还提示了“在此之前”——他在开头就为自己叙述的腾挪建立了巨大的空间。如果我们将“一九五0年一月一日”那个讲述时间确立为叙述开始的“现在”的话，那，这个“在此之前”就是向后的，他给自己的向后，向历史和记忆做了充分的预留；开始讲起，他要讲在一九五0年一月一日后来又发生的故事，它是向前的时间轴，会和叙述一起向前走……莫言为自己的故事在开头部分确立了“现在”，然后又拉出了向前、向后两个方向的时间，他可能会在现在、过去和将来之间来回穿梭——事实上也确是如此。我们看马尔克斯的《百年孤独》的开头也是如此做的，“站在行刑队前”是叙述的现在，回想起的“那个遥远的下午”是回忆是过去，那接下来的发生将是向前的、还没有来到的将来时。说，确定一个写作者预想的“现在”，所有的故事都是向后的、都是言说过去的事的这一说法来自于让·保尔·萨特，他在《处境种种：关于〈喧哗与骚动〉：福克纳小说中的时间》给了我启发。在这里，我的意思是，作家在写作开始之前会预先地“想好”整个故事，他会站在这个故事结束的时间点上开始讲述——需要我们注意，故事结束的时间点绝不是小说叙述所确立的“现在”，它们是两个很不同的节点——从这个意义上来说，的确，所有的故事都是过去时，都是从前的发生。马尔克斯《百年孤独》所写下的是一个处在拉丁美洲的虚构之地的百年发生，那么漫长的故事那么漫长的时间，但在马尔克斯开始着手写作时这个百年的故事已经到达终点，他是站在终点向回望的；《生死疲劳》同样如此，它至少有五六十年的时间跨度，莫言在写作它的时候也一定事先地预设了它的时间终点，然后站在这个终点上，向我们讲述那个故事。所有的小说都是如此，写作者在写作的开始之前就会事先地想好故事终点，他的“现在”是在这个终点之上或之后，他的“现在”绝不是故事中呈现的那个现在，绝不是。为什么强调这一点？强调它的必要性在哪儿？我觉得写作者意识到这点和没有意识到这点是有不同的，意识到这点，作家会潜意识地进行时间掌控和叙述掌控，有了这个掌控，小说的面目会清晰得多，无论时间、空间如何交插、改换，它都不会变得没头绪，会有暗暗的逻辑构成，即使你写下的是像《喧哗与骚动》或《百年孤独》那个时间交织得像一张巨大的网的意识流小说。小说在开头的时候，还会定下它的自我的“逻辑”和规则，这，也是一种“规定性原则”。小说可以是现实的，可以是幻想的，可以是历史的，可以是穿越的，可以是未来的，可以是具体可感的，可以是无中生有的、天马行空的……然而小说一旦开始，一旦进入到它在开头就确定下来的规则和逻辑，那，它就必须在自我的规则和逻辑中进行了，所以纳博科夫才说作家要再造一个真实但必须接受它的“必然后果”。我不多谈那些太现实主义的小说，因为这类小说的自我逻辑和生活逻辑基本重合，用它们来佐证基本是上是用水来证明水，不太具备“典型”意义。我要说的是另外的、差别的和不同的，这些另外、差别和不同也基本遵循这一规则，它在规定性原则确立以后，就必须接受必然后果。我先列举卡夫卡《变形记》，它确定格丽高尔变成了甲虫，事实上从开始就确定了“它不是真实发生”，是想象之故事，但在格丽高尔成为甲虫这一“事实”发生之后所有的故事逻辑都是顺着这一事实展现的，我们看到它和旧生活的关联还在，而且是一种紧密的存在，它还得接受格丽高尔的家人和这种关系，在变成甲虫之后内心的爱和担心没有丝毫减损和变化，造成减损和变化的是另外的因素。我们看到它需要接受甲虫的生活包括开门是带来的不便，包括不再吃人类的食物等等。在开头一段，我们察觉它依然有人的思想，于是这个“人的思想”就一直延续到格里高尔死去；小说设定了这只甲虫没有翅膀，它不是“煤筒骑士”——那，翅膀至格里高尔死去也没能长出来，它不会在作家突然希望它飞走的时候就能长出来，因为它会违反预设的逻辑。意塔洛·卡尔维诺《树上的男爵》讲述一个人一生生活在树上，那，他所接受的也将是他这一行为的所有必然后果，在小说中，意塔洛·卡尔维诺曾不断地向我们解释：他的吃怎么解决，他的穿怎么解决，他的拉撒怎么解决，他的洗澡怎么解决，他的情欲怎么解决，他的阅读和知识提升怎么解决，他想走向远方该怎么解决……凡是我们可以想到的难题卡尔维诺必须事先地想到，并给出合理的、可行的解释，让我们看到柯西莫男爵攀登到树上之后所承担的符合规定逻辑的必然后果。故事的发展逻辑，会是在小说开头的时候就设定好的，一旦设定就会变成不能溢出的规则，之后的发生都会在规则之内，即使你像布尔加科夫在《大师和玛格丽特》中所做的那样设定一个几乎无所不能的撒旦。撒旦的“无所不能”注定他不会被车撞死，不会掉进河水中窒息……这也是规则。何况，他所不服的上帝也依然是另一种力量，他的“无所不能”也有某种的边界在。这是原则：我们在小说开头设定的故事发展逻辑，一定要贯穿到结束，它一旦确定就不能再轻易移动。小说在开头的时候，会确定叙述的角度，会确定使用的人称，会尽可能地让小说中的主人公和他（她）将要的故事出场，会确定人物关系。有时候它会把诸多后面将要出现的“点”在开头的时候就埋伏下来，让我们在之后的阅读中恍然。也就是说，有些小说，会在小说最初的时候把它所要涉及的线段都尽可能地从始自终地攥在手里。小说开头，往往会尽可能多地让线索呈现。尤其是现代小说。像莫言《檀香刑》的开头：“那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里；死得胜过一条忠于职守的老狗。俺也想不到，一个女流之辈俺竟然能够手持利刃杀了俺的公爹。俺更想不到，这个半年前仿佛从天而降的公爹，竟然真是一个杀人不眨眼的刽子手……”这里主人公出场，故事也跟着出场，几个想不到其实是重要线索，它将是故事发生的节点。它用“俺”来说话，一个确立言说者是“俺”，一个有地域特征的女性，也确立了言说方式将采用东方化的说书人的样式，仿佛是口述史，同时它绝不会太文艺腔。我们再来看萨尔曼·鲁西迪在《摩尔人的最后叹息》中的那个繁复、喧哗的开头：“我从瓦斯科·米兰恐怖的疯狂城堡（它位于安达卢西亚的山村贝南黑利）逃脱之后的日子，我都已经没有概念了。当初我借助夜色的掩护，逃离死亡的威胁，临走时在门上钉了一封书信。自那以后，在我饥肠辘辘、热得头晕眼花的路途上，还有更多匆匆写下的文字、锤子的敲击和两英寸钉子的犀利呼号。很久以前，当我还青葱的时候，我的情人曾爱怜地对我说：'哦，你这摩尔人，你这奇怪的黑小子，满肚子都是论纲，却找不到一扇教堂的门去钉。’（她自称虔诚的非基督徒的印度人，却拿路德在维滕贝格的抗议开玩笑，来逗弄她那绝不虔诚的印度基督徒情人。故事传播的途径多么奇异，最终会落到什么样的人嘴里啊！）不幸的是，我母亲偶然听到了这话，像咬人的蛇那样迅猛地抢过话头：'你的意思是，满肚子都是粪便吧！’是啊，母亲，关于这个问题，最终也是你说得对。不管什么问题，你从来没有错过。曾有人把她俩——我母亲奥罗拉和我的情人乌玛——称为'美利坚’和'莫斯科’，用两个超级大国的名字给她们取绰号。大家都说她俩长得很像，但我从来不这么觉得，一点都不觉得。她俩现在都死了，都是死于非命。而我身处一个遥远的国度，死神在我背后穷追不舍，她们的故事在我手上。在我最后经过的地方，我传播这故事，将它们钉在门上、篱笆上、橄榄树上。这个故事，指向我自己。在逃亡途中，我把世界化为自己的私人藏宝图，它充满了线索，径直引向最后的宝藏，也就是我自己。追赶我的人循迹而来的时候，会发现我已经毫无怨言、气喘吁吁地等待着，已经做好了准备。我就站在这里，别无他法……”《摩尔人的最后叹息》的开头，它打开的简直是一个宇宙，它将讲述逃亡，将讲述恐怖和疯狂，将讲述宗教（非基督徒和基督徒）和虔诚的话题，将讲述属于城堡的记忆和印度，将讲述摩尔人的故事，以及母亲和情人（女性的两种形态：母性的和情人的）的故事，“美利坚”和“莫斯科”其实更是复杂性的双关隐喻，她们都有巨大的坚硬，分属于“两个阵营”，像和不像当然也是双关隐喻的。它还将讲述不同国度，我想我们也不能忽略“论纲”（theses）和“粪便”（feces）在英语中发音相近，它在这部庞大的小说中的作用其实也是统摄的、纲领性的，它将一边庄重建立一边在暗暗消解。“我就站在这里，别无他法”是宗教改革家马丁·路德1521年在沃尔姆斯帝国会议上表明心迹的名言，小说的化用并非仅仅是戏仿，恶作剧，它包含了某种的摧毁性因素，其实也是小说故事发展的脉络终点。也就是说，这个开头，其实包含了小说在之后的几乎全部要素。我在小说《镜子里的父亲》的第一章，开头，也是这种总括式的，我在这一章节中将父亲从出生开始一直写到“时下”，每一个节点都让一枚镜子完成“交待”——“第一枚镜子里，父亲哭着，闭着眼，像所有的婴儿。他在咒骂中出生，哭得那么声嘶力竭却难以说明真的有什么不满，紧紧的左手里面没有糖果也没有钱币，而右手则是伸开的，里面是无，同样的无也应当存在于左面。第二枚镜子里面，有一出木偶的戏剧，父亲像牵线木偶那样移动，躺倒，把自己摔出了泪水；第三枚镜子，它先照见父亲的大眼，然后朝下，鼻子和嘴。在镜子里的父亲相当瘦小，几乎可以被风吹倒，几乎像照片一样薄，几乎是，一把干枯的骨头。镜子里的父亲还是少年，他在镜子里露出牙齿，在牙齿宽大的缝隙里埋伏着：饥饿。第五枚，它只照见了很小的侧面，里面的父亲是模糊的，他在躲闪，想离开镜子，想把自己藏在镜子的后面，甚至，他想从镜子里面伸出手来，抹掉自己的这一形象——他甚至成功了。他就要成功了，只是他忽略了自己掉到脚踝的裤子，墨绿色，已经洗得发白，一个不雅观的破洞可以伸得进一根手指；只是他忽略了自己的鞋子，它留在了镜子里，最显眼的位置，硕大而丑陋，上面粘染着树叶的灰烬和结核病毒。一片鲜艳的红色在波涛中漫卷，如同风大浪急的海洋……”我在这里，其实也是让后面所要涉及的故事都用线索的方式呈现了出来，它会勾连后面的几乎全部故事。我承认这种方式是从《红楼梦》第五回、第六回警幻仙姑那里关于“金陵十二钗”的隐喻性的诗中得到的，只是被我改造得面目全非了。所有的小说开头设计都会从吸引力上做出考量，只是方式和方法有不同。“开头如擂鼓”的说法具有它的普适性。种种方式，都会在吸引力建设上下大功夫，努力让它更有魅力更有趣味更为生动和更有内含。一是建立带入感。它要能把阅读者“带入”，抓住你，吸引住你。譬如，很古典的《巴黎圣母院》：“三百四十八年六个月零十九天前的一天，巴黎旧城、大学城和新城三重城域中的市民个个都被齐鸣的钟声惊醒了。”我们仿佛听到了钟声，它把我们带入到巴黎，带入到那个钟声响彻的日子里，虽然雨果接下来很真诚地提示我们说“一八四二年一月六日在历史上并无重要意义，清晨万钟齐鸣惊动市民也不足道”。这个在历史上并无重要意义的一天对我们这些阅读者来说变得重要得不得了，因为在这一天，由主显节和胡闹节拼命在一起的日子，我们进入到巴黎，将见证一段生活的开始。它如果不写钟声，那种带入感或许会弱得多，我们需要让自己的耳朵有所听见。威廉·福克纳是写故事的高手，他的小说在文字开头带入感都是极强的，他会让我们随着他所建构的而几乎是一下子就进入到他的故事里去，譬如在《我弥留之际》，小说的开头是以“达尔”这个安斯·本德仑次子的角度来讲述的：“朱厄尔和我从地里走出来，在小路上走成单行。虽然我在他前面十五英尺，但是不管谁从棉花房里看我们，都可以看到朱厄尔那顶破旧的草帽比我那顶足足高出一个脑袋。小路笔直，像根铅垂线，被人的脚踩得光溜溜的，让七月的太阳一烤，硬得像砖。小路夹在一行行碧绿的中耕过的棉花当中，一直通到棉花地当中的棉花房……”它像电影的镜头，这样的叙述仿佛是让我们在看一场电影。这里，两个提到棉花房，这座建筑物成为了重要的座标，它那里应当安装有一台摄像机，我们也许就在那台摄像机的旁边。再譬如，歌德，《少年维特的烦恼》，它是以书信体写成的，所以那种对话式的讲述带入感更强：“我多高兴啊，我终于走了！好朋友，人心真不知是个什么东西！我离开了你，离开了自己相爱相亲、朝夕不舍的人，竟然会感到高兴。我知道你会原谅我。命运偏偏让我结识了另外几个人，不正是为了来扰乱我这颗心么？可怜的蕾奥诺莱！但我是没有错的。她妹妹的非凡魅力令我赏心悦目，却使她可怜的心产生了痛苦，这难道怪得到我？然而——我就真的完全没有错吗？难道我不曾助长她的感情？难道当她自自然然地流露真情时，我不曾沾沾自喜，并和大家一起拿这原本不可笑的事情来取笑她么？难道我……”以书信体开始，这里会有个你，作为阅读者很容易把自己假想成是那个“你”，也就是说它仿佛是写给我的，说给我的，我会自然地把自我融入进故事；还有，在这里，故事的“前史”是没有故意交待的，“可怜的蕾奥诺莱！但我是没有错的。”“然而我就真的完全没有错吗？”我们在阅读这个开头时当然不明就里，然而小说却预设我们明白，仿佛是我们经历的一部分，是我们知道的——在我看来这也是带入感的一部分，它的魅力也在于故意预留的突兀和不明就里，让我们不自觉地悄然说服自己：我参与了，经历了，应当明白（其实我们必须通过对后面的阅读才能明白）。二是建造氛围。小说的氛围感非常重要，它会带入作家的独特艺术气息。譬如卡夫卡《城堡》的那个开头：“K到村子的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的光亮也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻影，凝视了好一会儿。”关于这个开头，吴晓东教授在他的北大讲稿《从卡夫卡到昆德拉》中有段很是深入的描述。“可以说从一开始，卡夫卡就赋予了城堡双重含义，既是一个实体的存在，又是一个虚无的幻象，像一个迷宫，所以小说从一开始就营造了一个近乎梦幻的氛围。这种氛围对于读者介入小说世界有一种总体上的提示性。”城堡在上，是一种凌驾的和压制的，是一种无法忽略的真实和具体，但同时它又有其空洞和虚幻的“看不见”。卡夫卡精心地安排K在后半夜来到村子，黑暗是巨大的；但他也安排了雪的反光，让我们又有似是而非的看见，同时感受到冬夜的冷，那种寒意也贮藏在小说的氛围里。在这里我也想带大家一起察看另一个作家的开头，而这个作家往往会让人联想到卡夫卡，布鲁诺·舒尔茨。我选择的是他的《鸟》。“昏黄的冬日来临了，四处弥漫着无聊。铁锈色的大地上铺着一层白雪，犹如一条磨得露出织纹的寒碜的桌布，上面满是窟窿。这张桌布不够宽大，有些屋顶依然暴露在外，它们就这样屹立在那里，有的呈黑色，有的呈棕色，有的是木椽顶，有的是茅草顶，像一艘艘载着被煤烟熏黑的大片阁楼的小舟。这些阁楼如同密布着肋骨似的椽子，屋梁和桁梁的漆黑的大教堂，椽梁就像冬天的阵风用来呼吸的黑黝黝的肺……”那种氛围感应当是更为强烈些，我们能从这段文字中读出它贮含在其中的冷，孤寂和无聊，包括一种惨淡与惨败。三是具有某种的“总括性”，让人感觉到厚与重，从而产生深入的兴趣，探究的兴趣。像《双城记》的开始即是如此，它甚至不是故事的，在这一段，故事的主人公和他要经历的事件没有都出场——然而它建立的是一种具有深邃意味的总括，会让人思忖：它会讲述一个怎样的故事，而在这个故事里，会呈现怎样的和时代的关系，它如何能让故事在两个“最”之间摆荡又同时呈现它的两面？它告知我的还有什么？这个开头让我们愿意继续我们的阅读，因为它对我们构成智慧上的博弈，有一个很大的敞开。玛格丽特·尤瑟纳尔的长篇《何谓永恒》的开头是这样的：“米歇尔孤独一人。说真的，他一直是孤独的。他的孩提时期可能并不孤独。小时候，他有个姐姐叫加布里埃尔，就是在一些旧照片中站在他身边的那个女孩儿，但姐姐早夭。他后来又有一个妹妹，当他与家庭一刀两断的时候，妹妹还只是个孩子。除了同父亲在一起，他总是孤独的。与父亲在一起的时间是美好的，但十分难得。他父亲好像被一个既不爱丈夫也不爱丈夫的孩子的母亲藏在了什么地方。不久之前，他同两个妻子生活在一起的时候也是孤独的。他同元配有欢乐也有争吵，与第二个夫人生活在一起虽然充满温情，但也有酸甜苦辣（他为人太忠厚，分不清两个妻子有什么不同之处，甚至在悲痛的时候也是如此）。他同元配生的儿子在一起也是孤独的。他很少见到这个愁眉苦脸的孩子，他不应该把儿子寄养在远离家乡的古里古怪的祖父母家里。他与刚刚出生两个月的女儿在一起也是孤独的，他只在早晚各去看她一次，看着她洗澡，吃奶，拉屎，撒尿。他女儿只是在世事风云的变幻过程中被送在他手上的一只小动物，他没有理由爱她。他以前与年轻的英国情妇在一起的时候也是孤独的……”这个开头让我着迷，它除了叙述的总括之外还有很多的未尽之意，我感觉她的每一句貌似平静平淡的话都有很阔大的外延，她不肯止于对故事的叙述。这一段，核心是米歇尔（他的原型是尤瑟纳尔的父亲）孤独感，本质上也是人类的孤独感，是那种和世界和生活和情感都无法真切融入而且个人也似乎没有试图完全融入的孤独感，它书写的是个人，但又会和每个人的内心联通，让人愿意继续读下去。像前面谈到的鲁西迪的《摩尔人的最后叹息》，我的《镜子里的父亲》，也是此类。四是从一个具有魅力的、中间段的“小高潮”直接开始，迅速地进入到故事。它取消了故事的前奏部分，而是将需要介绍性的东西打碎，做成小楔子，一点点地塞入到后面的叙述中。这个样式，在我看来做得最为精妙的应是胡安·鲁尔福和加西亚·马尔克斯，尤其是胡安·鲁尔福。像他的《塔尔巴》，塔尔巴应是一个地名。小说是这样开始的：“娜达丽雅扑到她母亲的怀里，哀伤地痛哭了很久。她早想痛哭一场，但一直忍着直到我们回到辛松特拉，她见到了母亲，开始感到需要痛哭一场的时候。”“然而，在过去那漫长而艰难的日子里，我们不得不把丹尼罗埋葬在塔尔巴的一个土坑里。当时没有任何人帮忙，她与我两人齐心合力，徒手扒土挖坟——我们想尽快把丹尼罗埋进土里，免得尸体腐烂，散发出熏人的臭气。那时候她没有哭。”“后来在回来的路上，她也没有哭。那时我们不停歇地赶着夜路，睡眼朦胧，摸黑前进，踏着沉重的脚步，每一步都像是捶打着丹尼罗的坟墓。娜达丽雅像是铁了心，仿佛把自己的心紧紧地压住，不让它在胸中翻腾。她的眼中没有掉过一滴泪。”“只有到了此地，在她母亲的身边，她才痛哭起来……”这个开头，明显有许多没有介绍的地方：雅达丽雅和我是什么关系？那个被我们合力埋葬的丹尼罗又是谁，我们为什么要去塔尔巴？小说中说，娜达丽雅像是铁了心，仿佛把自己的心紧紧地压住，不让它在胸中翻腾——这话里仿佛有话，有言外之意。这个充满着魅力的开始一上来就显得“有故事”，是从雅达丽雅扑向母亲怀里哭泣的动作开始的，它唤起的是我们的疑问：为什么，为何如此？《塔尔巴》，小说重点介绍的是“我们”带着丹尼罗去找塔尔巴圣母为丹尼罗看病的一路过程，娜达丽雅是他的妻子，在路上，我们成为了情人，直到无可救药的丹尼罗进入死亡。大部分的故事发生在娜达丽雅扑向自己母亲怀中之前，但小说却没有从“我们三个人一起上路去塔尔巴为丹尼罗治疗”开始，胡安·鲁尔福将它变成了“前史”。那些需要介绍的因素，是在叙述中一点一点地渗出来的，那么随意、自然，仿佛是水到渠成——这一技法曾让我深深着迷，它，也曾深刻地影响过中国的先锋小说家们。从一个有故事、有魅力的小高潮开始，这样既避免了臃长的背景介绍，避免了叙事上的疲惫，又极为容易出彩，构成吸引，但它对作家叙事能力的考验也是巨大的。事实上，没有一件事是轻易的，无论哪种方法，要做好要做得精妙都很难，都需要大耐心。我们再举另一个例子，马尔克斯的中篇《没人给他写信的上校》的开头。“上校打开咖啡罐，发现罐里只剩下一小勺咖啡了。他从炉子上端下锅来，把里面的水往地上泼去一半，然后用小马把罐里最后一点儿混着铁锈的咖啡末刮进锅里。”“上校一副自信而又充满天真期待的神态，坐在陶炉跟前等待咖啡开锅，他觉得肚子里好像长出了许多有毒的蘑菇和百合。已是十月。他已经度过了太多这样的清晨，可对他来说，这天的清晨还是一样难挨。自上次内战结束以来过了五十六年了，上校唯一做过的事情就是等待，而等到的东西屈指可数，十月算是其中之一。”小说开始于一个电影镜头式的场景，我想象它的色调昏黄，甚至有意识显得旧一些。显然，它不是故事的开始，故事开始应当是在五十六年之前，否则这个上校和他的等待就没有意味了。那之前发生了什么，上校到底在等什么，小说中提到的内战又曾发生过什么？五十六年的光阴是如何过的？这一切，是小说前史的部分，它将会在小说叙述中慢慢地渗出，然而这篇小说同样不是从故事的开始处开始的。五是直接从大高潮开始。然后倒述故事。这种方式和上一种较为类似，不做细谈。直接从大高潮开始，它最初的吸引力会是巨大的，然而后面的起伏也不能有太大的衰减，否则故事就变得头重脚轻，这是个难度。六是猜度阅读者的阅读期待，故意用调侃、反讽、破坏或嘲笑等方式反着来，它说你猜得不对，然而又同时唤起你非要看看我如何不对的阅读兴趣。像塞林格《麦田的守望者》开头：“你要是真想听我讲，你想要知道的第一件事可能是我在什么地方出生，我倒楣的童年是怎样度过，我父亲在生我之前干了些什么，以为诸如此类的大卫·科波菲尔式废话，可我老实告诉你，我无意谈论这一切。”你们想知道这么？不好意思，我不讲。莫言有篇小说，《藏宝图》，小说开头的第一句话是“这个故事从头到尾只有一句真话——这个故事从头到尾没有一句真话。”你们想听真实的故事，想在故事中寻找现实的影子和它的发生，不好意思，这里没有。没有，你还看不看？当然要看，我们可能更想看看，你开诚布公地说自己没有一句真话的小说是怎样完成的，我要是在其中找出真话来呢？它变成了某种的博弈，在这点上，作者和阅读者达成默契。当然还有其它的小说开头方式，从其它的方面考虑的。小说，终有无限的可能，而随着时间它的可能会越来越多。我也希望我们一起加入到探索者的行列中，却发现、开创新可能。有人说，好的开始是成功的一半儿，小说开头的重要性也多得到作家们的重视，有许多作家曾谈及，他对小说的人物、故事、结构都已成竹于心，然而只是苦苦寻不来“第一个句子”，于是他反复斟酌，反复推敲，写下又销毁，直到某一天某一个机缘，他突然找到了这个句子，于是一切但是顺流而下，顺理成章……就我个人的写作而言，此言，大致不虚。有时的写作，其关键的打开点就在这第一个句子上。它值得占用课时，值得多下点力气。（全版）来源：《长城》，作者授权分享
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