皴法
由于山水画技法比较集中地体现在皴法上，所以学画山水画，首先要画好皴法。“皴”是山水画中用笔墨的形式来表现山石树木的轮廓、结构纹理等的技法名称，是历代山水画家在客观现实的基础上从大自然中提炼出来的一一种写意的表现形式。可以说，中国山水画成为一个独立的画种并得到不断地发展和成熟，在很大程度上，与皴法的形式和发展密切相关。 “皴”原是指皮肤受冻拆裂之意，引申到表现山石纹理和结构，便有了各种皴法。古人有“欲显其脉理及阴阳背向、则用皴法”之语,在这里,用笔的正、偏卧、立，用墨的枯、湿、浓、淡，笔墨功能的内在旨趣，均得到了真实的体现。因此画家水平的高下，往往能从皴法上反映出来。 中国历代的山水画家，对山石皴法都十分重视，他们在研究、运用皴法上积累了丰富的经验。据历代各家的记述，皴法约有三十余种。根据山石的纹理、形质及构造，皴法大致可分为披麻皴、斧劈皴两大类。 披麻皴一类可以表现土山上坡的形体，多用来描写南方多草多木、土质松厚的山峰,有长短披麻皴、卷云皴、荷叶皴、解索皴等。 斧劈皴一类可以表现石山石坡的形体，多用来表现北方那种石块显露、石质坚硬、草木甚少的山岳，有大小斧劈皴、豆瓣皴、雨点皴、折带皴等。知道这二个大致的规则后，就不会有土石不分的问题。以下将以披麻皴、爷劈皴二大类中的几种皴法为代表进行分析。 披麻皴
披麻皴有长短披麻皴，可以说是皴法中的基本功夫因为除了斧劈皴类外，其余各种皴法大致都是从披麻皴中生发出来的。画时要注意皴的笔法不似勾勒那样“严整”。又因为山石的质感不同，皴笔也有刚柔之别。陆俨少先生说:“画皴用笔既要融洽，又要分明，即是每一笔都要看见起笔落笔，又要笔与笔之间互有情致，千笔万笔组成一个有机的整体，使人不感觉右笔。”一般来讲，皴下不皴"，以分其阴阳。皴处色黑者为阴，不皴处色白者为阳。 画长披麻皴时，执笔要松，用笔宜中锋，用糯松的长线，运笔多平行，但又不可绝对三五成组。笔线要轻重、长短、枯湿相间，注意笔致须与形体的凹凸相联系。山的四处皴笔宜多而浓，山的凸处皴笔少而淡。笔线宜少交叉(如交叉，内角须小)，要有条理，但也要有变化 。 短披麻与长披麻要求大致样，其势似长披麻，但笔线较短。此皴法以厚实为重，笔笔圆运，不偏中锋。要意态相连，可边皴边擦，连续出之，一气呵成。
"梅花道人运笔如铁，墨分五彩，古拙异常。"（清·华翼伦《画说》）
黄公望长披大抹，似疏而实，似漫而紧，峰峦雄浑，气清质实，骨苍神腴。
黄宾虹说："董北苑写江南山，纯用圆笔中锋，勾勒皴擦，遂为南宗开山之祖。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落如莼菜条，纯任自然，圆之至矣，否则一寸之直，皆成暇疵。"
"巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。"（《画史》） 解索皴
解索皴是披麻皴的变体，如解开之绳索，故曰“解索”。用笔宜以篆隶书的笔意为之，藏锋落笔，笔线要疏密、粗细相间，干润兼施，忌浮滑。画时可先皴，然后再就其形状勾勒轮廓，也可勾皴并举，辅之以擦 黄宾虹《画法要旨·画语钞》:“解索皴元人画中屡见之,董玄宰谓笔无一寸直。熟习此法.自无直率之病。"
王蒙喜用解索皴。并配以浓墨点苔，散洒如雨，林木交错，郁然深秀。画时笔笔中锋，寓刚于柔，笔笔送到。画法与披麻皴同类，然"解索动而披麻静"（《画鉴》）。虽一动一静，但用笔俱要沉着。 斧劈皴
唐代李思训所创的勾斫方法，可先勾亦可先皴，或公皴并举，中偏锋兼用(侧锋为主，勾勒兼用中锋)。执笔应“覆掌”即以四指或三指抓住笔管的中部或偏上部位，可用小指顶住纸面，笔与纸面大约成30°。在线与块之外沿，可以块线连续，外光内毛，实中带虚。用笔要沉着、爽快，勾勒时转角处要自然，忌妄生圭角，或横冲直撞，满纸犷悍之气。另外，所谓以侧锋为主，不是横卧欹邪，而是着意于笔尖，用力于毫末，使笔尖利若芒刀。小斧劈皴法与大斧劈皴法大致相同，但笔触稍小，用笔的动作辐度较小 。
巨石古松，直冲云霄，落墨苍硬，坚实如铁，具方正阳刚之美。
马远画山水，多作大斧劈皴兼钉头鼠尾，水墨苍劲，画风挺拔，高旷宏远。《格古要论》说他："下笔严整用焦墨作树石，树叶夹笔，石皆方硬。以大斧劈皴带水墨皴"。 豆瓣皴往往与芝麻皴、雨点皴归为一类，用中锋笔尖，聚点成线，线较短，下笔如擢(郭熙《林泉高致·画诀》说:“以笔头特下而指之谓之擢。”)，往往有飞白。宜一面取势，连续出之，注意笔致的虚实、松紧关系。三五一组，错落有致，不可平展，忌呆板排列 。 画豆瓣皴时注意山石轮廓线要勾得刚健挺利，方能与皴笔相配，否则皮肉不相连。此皴法用墨要深厚明快。 北宋范宽、李成的豆瓣皴以中锋垂直短线点凿而成。密布于高山石面之上，以皴代点，气势万千，富于阳刚之美 。
山体皴法下笔均直，形似稻谷，多用于描绘关陕一带高山大岭的真实景象，构图饱满，山石严整，个人气质与物像融为一体，给人以浑厚壮美的强烈感染力。 折带皴折带皴如腰带折转，结形方，层层连叠，左闪右按，用笔起伏，或重或轻。惟用笔多用侧锋或卧笔中锋，力要运在笔尖上，着意于毫末。皴擦时，短线条可移动腕部，长线条可移动肘部，勾勒与皴擦并举，忌妄生圭角，用墨要以渴成润，惜墨如金。通过干笔、渴笔反复皴擦，层层复加以取苍茫萧散的意境 。元代倪云林喜用此法写太湖边上的方解石，在笔墨特点上是典型的“简之又简，无简不繁”。而且画时笔笔口中出(即以口中唾液调墨)，通过唾沫的粘性使墨色变化更微妙，得糯韧纵逸之气象 。
笔墨松灵淡雅，画树墨色层次丰富；坡石以淡墨勾皴为主，较少渲染，意境清旷萧疏。 米点皴 此法创自徽宗时期的米芾、米友仁父子,是在董源画法的基础上创造的，用以表现江南山水烟雨迷蒙、山骨隐现、林梢出没的意境。画时可先用清润的淡墨勾出山的框廓,大致分出阴阳和脉络层次，或以清水笔润泽出山形的大体。稍后用米点重叠横按为皴，点时可让出少少的空隙，用以第二遍的复加。注意不是所有的地方都点，如近处点，远处可不点，凹处点了，凸处可不点，以加强远近凹凸的效果，使画面更有空间感。画米点山水，亦可先用清水将纸面打湿，再凭点缀以成形，可参用积墨法、破墨法、泼墨法等 。 画米点山水还要注意云气的处理，画时先以清润而不太细的线条勾出云的轮廓，云的暗处用淡墨略加渲染，再以积墨辅其云气。要懂得黑白相生的道理。画米点树时，先以没骨法写出树干及枝梢、树叶，再以或浓或淡的墨笔叠垛而成,会有朦胧湿润的效果。注意:虽随意点缀，也要浓淡相宜。 作米点,或用锐锋,或用秃笔，或以中锋，或以侧锋,破线成点，连点成片，以点作皴。米点山水是米氏父子长期对大自然观察、体验的产物。他们所以能画出烟雾弥漫的景象,还在于他们巧妙地运用了点笔与墨晕相结合的方法。米点皴注重情趣的表现，开元人画风之先河 。
将水墨渲染，浓淡墨积叠，焦湿墨交错，浑然一气。淡破浓，浓破淡，干破湿，湿破干。米元章天性活泼,不入纤小，随意点缀，便成林木,或浓或淡,乍密乍疏，若有若无。模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形具化。 卷云皴 执笔运腕取圆转之意，运笔时要注意笔势应随石势而转。石头的纹理结构须背向分明、转折处的笔线要见骨力。中侧正逆锋兼用、极尽粗细长短、提按、轻重、缓疾的变化，还要力贯笔尖。可先皴，也可先勾，渐渐加深 。宋代郭熙，李成喜用卷云皴。山头以粗细多变面曲折的笔线勾勒,松秀长韧.山体下部用笔多向内卷曲用墨有浓淡干湿和飞白的效果，石法也拖泥带水，多窠石。皴完后还以清润的墨水再三淋之、晶莹透彻、圆润突起 。 总的来讲，卷云坡笔势宜雄放，勾线时要注意不是由单一卷曲的笔线构成,山体的上部可略参照披麻皴法之笔法。
郭熙以独特的卷云皴法,描写中原一带土石茸厚的自然景色。峰岗叠秀,腌雾之 间，千态万状，很好地表现了“春山早见气如蒸”的意境,使人感到自然界在酝酿着变化,万物复苏,欣欣向荣的气息。 荷叶皴清代郑绩《梦幻居画学简明》曰:“荷叶皴如摘荷覆叶，叶筋下垂也。用笔悠扬，长秀坚韧。山顶尖处如荷茎蒂，筋由此起，自上而下，从重而轻，笔笔分歧，四面散放，至山脚开处，如叶边唇，轻淡接气，以取微茫，此荷叶之法尽矣。”荷叶皴法其实是披麻效法的变体，运笔先画山的脊骨,下笔要肯定,然后左右分披,形似荷叶之筋,皴线要有疏密轻重的变化，最忌左右对称 。
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