巽绎 | 范景中：从艺术的观念看书籍史（二）

从艺术的观念看书籍史

范景中

三　关于刻工、出版者和画家

由于明代的那场复古的思潮还牵涉到工艺技术，它也在工匠制度瓦解的情境下出现了新的面貌。工匠有了新的自由，他们的名姓也在书籍上占据一席新的地位。万历之前书中出现的刻工，很少不是为了论字计酬，但大约嘉靖后期刻印的精美之书，尤其从万历起刻印的版画书，刻工的署名俨然成了独立的艺术家的标志。为《方氏墨谱》镌梓的黄德时、黄伯符等人，为《程氏墨苑》刻图的黄鏻，为《彩笔情辞》奏刀的黄君蒨皆是其例。《彩笔情辞》刻于天启四年（1624）的杭州，主事者张栩在序中写道：

图画俱系名笔仿古，细摩辞意，数日始成一幅。后觅良工精密雕镂，神情绵邈，景物灿彰。

《石镜山房汇彩笔情辞》（六卷）

明·张栩选次

1607年刊刻的《状元图考》，编者吴承恩也说：“绘与书双美矣，不得良工，徒为灾木。属之剞劂，即歙黄氏诸伯仲，盖雕龙手也。”1616年出版的《吴歈萃雅》同一声调：“图画止以饰观，尽去，难为俗眼。特延妙手，布出题情。良工独苦，共诸好事。”这一共诸好事的刻工是吴门的章镛，而章镛也是崇祯三年（1630）著名的丛帖《渤海藏真帖》的摹勒者。有这样一些名手参与，难怪要称他们为雕龙这样的美称，向来用于文人墨客，现在用在了工匠身上。促成这种转变的则是高水平的版画书的推动。因此，雕龙手不是吹嘘，实际情况确然如此。所谓的名笔良工，把我们带进了一个优秀的画家和精湛的刻工共同制作书籍艺术的时代。到了清代，我们能在一些刻本上还能见到例如李士芳（碧云草堂本《笠泽丛书》和《抱珠轩诗存》）、穆大展（《金刚经》和《两汉策要》）、陶子麟（《徐文公集》和《玉台新咏》）等刻工名姓，那都应感谢明代的版画刻工给他们带来的恩惠。

名画家参与书籍制作，更是一件了不起的事。《方氏墨谱》是丁云鹏所绘，《程氏墨苑》出诸丁南羽之手。后来又有萧云从和陈老莲等人参与《离骚》和《九歌》等书的创作。这种盛况不禁让我想起欧洲后摇篮本初期帕乔里[Luca Pacioli]的《神圣比例》[Divina Proportione]，它的出版者是帕格尼诺·帕格尼尼[Paganino Paganini, 1450-1538]，他还和儿子阿莱桑德罗[Alessandro]第一次印刷了《古兰经》即Paganini Qurani Arabic，那是举世闻名的大胆创举：因为即使他们的这版《古兰经》页面留有大片空白供作装饰，但按照此书的发现者安杰拉·诺沃[Angela Nuovo]的说法，“伊斯兰信徒直到18世纪仍然对印刷书怀有极大敌意，对阿拉伯人来说，写本是传播的媒介，也是艺术层面和精神层面的审美需求，而活字印刷抹杀了手写文字和谐美妙的流动感”，那种流动感正是宗教艺术的一种表现。这种观念从不同的意义上在中国得到过共鸣。

然而，站在新艺术的角度看，帕格尼尼父子却是一个眼光宏大的敢于创新的出版者，他们不仅发明了24开本图书，还拥有高超的制作活字的技艺，运用帕格尼尼优美的字体，文艺复兴最负盛名的图书之一《神圣比例》在威尼斯1509年出版，那一年是正德三年（1508）吴宽的长子吴奭刊刻《匏翁家藏集》的翌年，书中讨论了黄金比率，祖述了皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡[Piero della Francesca]和梅洛佐·达·福尔利[Melozzo da Forli]等大画家的几何透视，还比较了人体和建筑的比例。书中大约60幅木刻插图是根据莱奥纳尔多·达·芬奇的素描制作。从世界书籍史上看，一位divino artista ［神性艺术家］的艺术家参与书籍的制作，那就不仅仅惊人，而且令人想起古人形容文字的创造，天雨粟，鬼夜哭，也令人想起中国书籍史上所谓的顾恺之作图的《列女传》（传世有道光时阮福刊本）。

此处也正好谈谈与另一位大画家有关的《列女传》，它镌刻于万历年间，主要刷印却在乾隆时期，是一个很值得研究的本子，因为它的插图归在仇英名下。与此现象类似，版本众多的《西厢记》中的莺莺像，或归于陈居中或归于盛懋，虽都以名人为寄，但更多的是归于唐寅（参见隆庆三年〔1569〕顾氏众芳书斋本，万历二十六年〔1598〕继志斋本，万历三十八年〔1610〕起凤馆本）或仇英（万历四十四年〔1616〕何璧本）。矢量指向了吴门，尽管吴门在版画史上的贡献不像金陵和杭州那样大。（近年来的版画研究请见翁连溪和董捷等人的工作。）

正是吴门，不仅按照沈德符《万历野获编》的说法是引导时尚之地，也是复古的渊薮，收藏宋版书，翻刻宋版书都是由吴门地区的鉴藏家领头的。前面提到的弘治十五年（1502）刘泽刊刻的《松陵集》，底本似为宋本。正德年间陆涓刊刻的唐人诗集二十馀种，多有翻刻宋版者。嘉靖四年至六年（1525―1527）王延喆仿宋本《史记》一百三十卷，书尾刊记云：“延喆因取旧藏宋刊《史记》重加校雠，翻刻于家塾……工始嘉靖乙酉腊月，迄丁亥之三月。”还有前面援引过的嘉靖十三年至二十八年（1534―1549）袁褧嘉趣堂的仿宋本《六家文选》六十卷刻书记，现援引全文如下，以见其多么自豪的从事这项事业：“余家藏书百年，见购鬻宋刻本《昭明文选》，有五臣、六臣、李善本、巾箱、白文、小字、大字，殆若十种。家有此本，甚称精善。而注释本以六家为优，因命工翻雕，匡郭字体，未少改易。刻始于嘉靖甲午岁，成于己酉，计十六载而完，用费浩繁，梓人艰集，今模榻传播海内，览兹册者，毋徒曰开卷快然也。”这一袁本《六家文选》和王本《史记》都是苏州的名刻，所传之本，往往被人割去牌记，冒充宋版。

《类笺唐王右丞集》

（十卷·附外编，文集四卷，唐·王维撰）

到了嘉靖三十四年（1555）无锡监生顾起经的奇字斋刻《类笺唐王右丞集》，目录前有我们经常提到的一页文字，它由一连串的人名组成：

写勘：吴应龙、沈恒（俱长洲人）、陆廷相（无锡人）。雕梓：应钟（金华人）、章亨、李焕、袁宸、顾廉（俱苏州人）、陈节（武进人）、陈汶（江阴人）、何瑞、何朝忠、王诰、何应元、何应亨、何钿、何錀、张邦本、何鉴、何镃、王惟寀、何钤、何应贞、何大节、陆信、何昇、余汝霆（俱无锡人）。装潢：刘观（苏州人）、赵经、杨金（俱无锡人）。程限：自嘉靖三十四年十二月望，授锓至三十五年六月朔完局。冠龙山外史谨记。

这段文字的重要性，人们常常放在奇字斋本开板里都有何人参予的问题进行讨论，却忘记了它在书籍艺术史上的意义。其实它是人们欣赏刚刚兴起不久的仿宋体的早期证据。它开首即道出了书写者的名姓，接着又不厌其繁地罗列刊刻者的名字，尤其瞩目的是还标出了他们的籍贯。这与以前只在书口记下名姓，以便论工给价完全不同。可惜我们现在已经很难领略它了。并且，由于仿宋字的横平竖直，必然会引起刻刀的变化，只是它们的实物没有留存，令我们不知究竟。同样，万历年间的版画水平也必定跟工具的改革有关。版画的进步，我们看得很清，但雕版字体的改变，时过境迁，就有迷障了，特别是仿宋字，到了后来每况愈下，以致被称为硬体以与软体的精刻进行对照，书价也在这种对照中拉开了距离。对这种硬体字或称肤廓字的厌恶和批评，典型的例子见于清代汪琬、薛熙刊刻的《明文在》，其《凡例》写道：“古本均系能书之士各随字体书之，无有所谓宋字也。明季始有书工专写肤廓字样，谓之宋体，庸劣不堪。”钱泳《履园丛话》也说：“刻书以宋刻为上，至元时翻宋尚有佳者。有明中叶，写书匠改为方笔，非颜非欧，已不成字；近时则愈恶劣，无笔画可寻矣。”如果只看明清的一些通行刻本，这些话是不错的。所以汪琬走而避之，他刻自己的文集《尧峰文钞》请他的弟子著名的书法家林佶手书上板，刻杂著《说铃》也是名手写样。康熙六十年（1721）五月林佶又抄《说铃》，回忆手书《尧峰文钞》的往事仍自豪地说：“今春介夫先生始从宋检讨筠处借得抄本属佶缮录，遂欣然命笔，但不能如录《尧峰文钞》时笔画端楷，盖彼为镂版计，故不得不刻画，又年丁强盛，故尔。此则随笔书去，往往有天真烂熳之致，亦犹吾师为此编，正以无意而成文耳。然追思当日标赏，正自不同流俗，今士大夫犹能仿佛其风流馀韵否？”钱泳在嘉庆二十四年（1819）刊印自己的《梅花溪诗草》，虽巾箱小本，也是手书上板的精刻本。

这种对于所谓“精刻”的看重，在晚清有一个典型的例子就是光绪己卯刊刻的《三品汇刊》，书坊是崇文阁，它的主人请张之洞作序，用行书墨迹上板。正文共二十一页，书口标写的写者竟达十三位，他们是王仁堪、洪钧、余联沅、崇绮、华金寿、陆润庠、朱以增、孙家鼎、黄晋洺、王祖光、梁耀枢、黄自元、王文在，都是当时的名流。可书法却像出自一人之手，这也许就是人人都写馆阁体的结果吧。若说贬之为盗名欺世，我想一个民间的书坊未必有如此胆量。书刻得的确不错，反映了式微时期对书籍艺术的追求。所谓的“三品”即诗品、画品和书品。顺带说一句，此书传世不多，《中国古籍总目》不载。

在钱泳的时代，只有那些重视明代翻宋版的人才会偶尔赞赏一下这种仿宋体。到了西方印刷技术传入中土后，人们才开始由渐渐重视仿宋版的嘉靖本而对嘉靖的仿宋字体也说几句好话，邓邦述跋嘉靖年间周慈缮写、陆奎刊板的通津草堂本《论衡》云：“明刻本以嘉靖间梓工为最有矩镬。此通津草堂本纸印极美，于宋为似。特宋刻楷法用颜柳体，方劲中有浑茂之气，非明人所能。宋版譬之汉隶，明刻止如唐碑。姿媚非不胜古，而气势厚薄则有时会之殊。”邓氏的“纸印极美，于宋为似”已是最高的称赏，他的书斋有一名曰“百靖斋”，即显示出其好尚。而这一好尚风气却是下文还将详论的黄丕烈所开创，黄丕烈为明刊《陈子昂集》作跋云：“往闻前辈论古书源流，谓明刻至嘉靖尚称善本，盖其时犹不敢作聪明以乱旧章也。余于宋元刻本，将之素矣。今日反留心明刻，非降而下之，宋元版尚有讲求之人，前人言之，后人知之，授受源流，昭然可睹。若明刻人不甚贵，及今不讲明而切究之，恐澌灭殆尽，反不如宋元之时代虽远，声名益著也。”王欣夫先生引用这通跋文后写道：“这真是甘苦有得之言，往年我与邓邦述、吴梅纵言及之，他们意见一致，吴遂名所居曰百嘉室，邓名所居曰百嘉斋，盖仿黄丕烈的百宋一廛和陆心源的皕宋楼。”书林群英由欣赏宋元而降尊纡贵，去欣赏明代欣赏清代又欣赏民国，其中都包括对所谓仿宋字的鉴赏，例如晚清玉情瑶怨馆刊《茶花女》，周叔弢先生民国刊《十经斋遗集》都选用仿宋字，都极其精雅。当然，这种方体字能得到高雅人士欣赏，自有它的根基，我们不妨重温一下黄丕烈对浙刻宋本《文粹》的评语：“此本楮墨精妙，笔画斩方，犹有北宋风味……观其校之是，写之工，镂之善，勤亦至矣。”

《三才图会》（01.序.天文4卷），总106卷

明·王圻·王思义撰辑，明万历37年原刊本

复古不仅创造了崭新的仿宋体，而且也借助版画书在其中发挥作用，最显著的是万历三十九年（1604）刻印的《三才图会》，它以其浩瀚的插图百科全书形式，为各类制造新古董者提供了图像的借鉴，推动了一个崭新的古董世界的出现，已不是此处三言两语所能言。要想深入评价《三才图会》，也许要放在世界书籍史当中，才能给出更合理的判断，因为不论从插图的数量和知识的内容，都是惊人的。在这种复古中还有一种倾向值得注意，为了追求书籍的古意，开始对材料有了讲究。这种实例我们可以在正德版的《花间集》上看到，藏于上海图书馆的本子用红筋罗纹，是我见到的最早使用这种纸的实例，民国年间书画大家吴湖帆又对它精心装帧，显然是把它当成艺术品宝爱的。崇祯年间小宛堂刊印的仿宋本《玉台新咏》是更好的例子，主事者费心费神地让它不同凡响，我见到的本子就有宋纸、藏经纸、旧皮纸、旧罗纹纸等印本，大概是用古纸最多样化、最讲究古雅的本子，那也许是小宛堂主人向书中“丽以金箱，装之宝轴。三台妙迹，龙伸蠖屈之书;五色华笺，河北胶东之纸”那样的可想而不可见的句子致敬。回到现实，它也是把吴门翻刻宋版的风气推到了高峰的本子。有清一代，它常常被人视为宋版，连皇家内府的《天禄琳琅书目》也不例外。这种现象也牵连出一个问题：我们谈论书籍的艺术性，翻刻本在不在内？陈正宏的团队曾认真细致的讨论过翻刻本，郭立暄和李开升都撰有传世之作，不知道他们如何看待这个问题。我个人的答案是肯定的，书籍艺术不应排除翻刻本。小宛堂本《玉台新咏》艺术价值极高，无论底本是不是麻沙本，已很难让人相信是翻刻本，此本当排除在外，但徐乃昌翻刻的小宛堂本依然代表了其时的艺术水平，所以吸引了傅增湘等人用内府册子纸去刷印。比这更重要的我们还可以举出前面谈到的《峤雅》（此本颇复杂，至今仍在迷茫之中），雍正年间水云渔屋翻刻的《笠泽丛书》和光绪二十年嘉兴王宝莹翻刻而有变化的《古均阁宝刻录》。

《玉台新咏》(十卷)，南朝·徐陵编

香港中文大学图书馆藏

明代中期以后的经折装佛经有用缂丝或刺绣做封面的，似乎也与复古的思潮有关。缂丝是昂贵的织物，宋代成为皇家用品，明代前期以其贵重奢华被禁。但复古之风兴起后，人们又想起了这种装饰材料，甚至也想起了唐代的书籍和佛经的装饰（集贤院御书：经库皆钿白牙轴，黄缥带，红牙签….）。那时，书籍采用的是卷轴的形式，可惜除了敦煌遗书，几乎没有内府和当时大收藏家的实物流传。唐代宗永泰二年（766）进士吕牧写过一篇歌颂书籍装帧的《书轴赋》与此处所述有关，似不见援引，故抄录于下：

方舆之静也，轴居其重。大辂之转也，轴当其用。夫履端抱圆，何所适而不中。则有饰以金玉，交以丹漆。乍骈首於青案，或周身于缥帙。虽偶提而偶携，亦无固而无必，故能退尺则不短，进寸则不长。得随时之舒卷，合君子之行藏。刘向校书之时，偏薰兰气。杨雄草元之所，独染芸香，其质则微，其用不浅。若轮毂之负载，同户枢之开转，能藏飞鹤之书，更掩迥鸾之篆。妙撝谦以处厚，每求伸而先卷。遭秦则玉质斯焚，入汉则石渠可践。别有韬黄公之秘略，怀王烈之素书，探禹穴而谁见，启金縢而有诸。仲宣之藏万卷，惠子之藏五车，非我轴之何宝，能怀文以自如，岂俟脂膏后运，枘凿方虚，彼所持而有待，假经籍为蘧庐。

也许这篇《书轴赋》就像古希腊人写的《蚊颂》，只是修辞练习，是游戏之作。即使如此，我们也应注意到，它毕竟流传下来，没有完全失去活力，并入住了《全唐文》，而且赋中不但写书轴的功能，还写出视觉感（饰以金玉，交以丹漆）和嗅觉感（偏薰兰气，独染芸香）。这些感受我们在日本传世的精美的装饰经上能够领略。

明代印刷的佛经已几乎不用卷轴，要装饰它，只有在封面上下工夫了。受书轴的启发，把书画中用作贉池的材料移作折装的佛经上，的确给佛经带来新的面貌。上世纪八十年代在北京与中国书店老先生聊天，谈起佛经，老先生说，黄苗子专收缂丝面，拆了不少佛经，而且只要封面。由此亦可见其精美诱人。

珍贵的书籍要有好的装潢，当然也要有好的地方收藏。古人所谓的琅環和石渠，或华美或庄严，都说明了藏书处的重要。奥地利有座图书馆，位于萨尔茨堡附近，名叫阿德蒙特本笃会修道院图书馆[Benedictine Abbey Library of Admont]，有世界最美的图书馆之称。它建成不久，豪尔[Constantin Hauer]于1779年特意拜访，一进大厅，就被它的“艺术、品味和壮丽”所震撼。它宽14米，高13米，长度令人咋舌，达到72米，是世界上最狭长的修道院图书馆。而7500块白色为主的大理石地板营造出引人入胜的光的美学。豪尔的激动还未平息，又被修道院院长奥夫纳[Abbot Matthäus Offner]（1716-1779）的爱书精神所感动。他写道：“在最初的惊叹之后，局外人仍然止不住去想，这人到底是读了多少书才能变得如此爱书。”这种爱书点出了主题，它不只是奥夫纳院长个人的感情，也反应了本笃会教规必须读书的规定，它促使院长去扩建图书馆，并极力让图书馆在落成之後成为由书主宰的“世界第八大奇迹”。

今天，我们流连在这座图书馆，会处身于白色和金色的光华之中。全馆的这种主色调由不惜花费重金用白色的猪皮重新装订的图书支配。书籍成了图书馆艺术的主要承担部分。书籍之所以会成为主角，是因为它们环壁连屋，无休无止的重复。甚至这座图书馆的审美之物，不在于它的几十尊雕像和天花板的豪华彩绘，而在于它的书籍的无处不在，这使它的艺术既不在此处也不在彼处。这是真正的Gesamtkunstwerks[整体艺术作品]。瓦格纳的整体艺术作品观念，一般认为是借自特拉恩多夫[Karl Trahndorff]（1782-1863），但我怀疑，他是否是在萨尔茨堡工作期间参观这座图书馆受的启发。

阿德蒙特图书馆在博赛[Jacques Bosser]《世界图书馆》[Bibliothèques du Monde]（有任疆译本）、坎贝尔[Jamas Campbell]《图书馆建筑历史》[The Library: A World History]（有万木春译本）都占有重要地位，坎贝尔评价它说：虽说圣加尔修道院[Abbey of St Gall]图书馆是18世纪所有修道院图书馆藏书最丰富的（2100卷手写本，1650册摇篮本），可从建筑艺术说，它无法与阿德蒙特相比（阿德蒙特现藏1400卷手写本，最古老的为8世纪，530册摇篮本），“建于1764-1779年间的阿德蒙特图书馆是人类曾经建造过的给人印象最深刻的修道院图书馆” 。它自然也引起了美术史家的关注，不过，这是另一个话题了。

再回到纸张、装潢、字体和刻工等问题，因为都关乎到出版者的立意和决定，这就不能不涉及出版者的艺术。为了更方便说明这个问题，简单介绍一下前面提到的《寻爱绮梦》的出版者马努提乌斯。这位出版者不是一般的出版者，而是一个高雅的、追求精致的人文主义者。他不是根据商业利润，而是根据文本价值选择所印之书。由于他是希腊迷，所以他对自己的要求是：印制所有的希腊古典名著。他印制荷马史诗和伊索寓言，印制柏拉图和亚里士多德，印制品达的诗集和索福克勒斯的悲剧。在当时印制的49种版本希腊语图书中，他独自印制30种。不仅如此，他也印制同时代人文主义者的著作，例如波利齐亚诺[Angelo Poliziano]的著作集，皮科[Gianfrancesco Pico]的《论想象》[De imaginatione]，伊拉斯谟[Erasmus]的《格言集》[Adagiorum Chiliades]，桑纳扎罗[Jacopo Sannazaro]的《阿卡迪亚》[Arcadia]，本博[Pietro Bembo]的《阿索罗人》[Gli Asolani]等等。他让书籍从祈祷和学习的工具变化为单纯的阅读遣兴的读物，特别是他发明的袖珍本[enchiridia]让人在政事和工作之外的空间随时阅读，使他成为西方第一个赋予了阅读是愉悦、是审美的人，在书籍的庄严之美之外另辟出一个审美的维度。

据说，他是一位痴迷于充满音乐律动和丰富细节的语音结构并对语音有着精细感受的人，是一位对优雅字体有着无尽追求的人。他把简森[Nicolas Jenson]发明的罗马字体[roman]，经格里福[Francesco Griffo]的修改，又借博洛尼亚金银匠之手，最终改造成斜体字[italic type]，成了至今还发挥作用的字体。用这种字体，他印刷了《寻爱绮梦》那样一部奇异的书。巴洛里尼[Helen Barolini]评论说：“1455年的古登堡《圣经》，1499年的《寻爱绮梦》，两部截然不同，分别位于摇篮本两极的作品，在古籍界享有既相同又相反的重要意义：古登堡《圣经》，严肃质朴，是德意志、哥特式、天主教和中世纪风格；《寻爱绮梦》，奢华轻佻，是意大利、古典、淫逸、文艺复兴情调。两部印刷艺术上同样至高无上的杰作支撑着人类探索方向的两极。”（cf. Aldus and His Dream Book）

此处不能详加介绍这部奇书，只简单地说：马努提乌斯身为出版者，把他对书的品味，对语言音韵的敏感，对秀美字体的追求，对清丽插图的欣赏，以及对令人耳目一明的排版的创新，都用在了这样一部书上。这是他在1494年创建Aldine Press之后印制的最迷人的书，充分体现了出版者的艺术。我所谓“出版者的艺术”，要在中国找一位马努提乌斯式的人物，那就非周叔弢先生莫属。（关于出版者请见董捷《版画及其创造者》；关于周叔弢请见李国庆的著作）

再往前追溯，我们自然会想到金冬心，关于他的出版艺术，似乎还没有人详细论述，我们大都是重复《前尘梦影录》所云。同时期的查为仁所刻书，黄裳先生极为看重，可惜研究天津水西庄者不大重视，只读到过刘尚恒先生的简单篇章。生活在嘉、道、咸三朝的许梿刻书，向为人关注，所刻书多自用欧体小楷，参以古意，精写上板。黄裳说他“是一位极为严谨的刻书家，不但书写工丽、校对细密、对版式、用纸、装订无一不注意精益求精”。还说他“初印本序跋多钤自用名印，各各不同”，并举其所刻书数种，唯漏掉《金石存》，值得在此补述几句。晚清的大藏书家赵宗建在光绪十六年（1890）四月日记的末尾记书画碑帖，有这样三行话： 

国朝著名刻书录

《金石存》，山阳李尚书宗昉出资，嘱许珊林董刻。宋椠体，扇料纸，香墨印。

《笠泽丛书》，许珊林刻。

赵宗建仅仅著录了如上两种，而不取《六朝文挈》，与我们现在的眼光不同。我见过一部《金石存》，序言专门使用上等开化纸刷印，为韩氏玉雨堂旧藏，极为精雅，的确胜过《六朝文絜》。像金农和黄丕烈一样，许梿是精心精意把书籍作为艺术品制作的出版家。

四　复古思潮与版本学及其对纸的赏鉴

复古思潮所带来的艺术变化，是美术史的大题目。由于人们把宋版书看作古董，看作艺术，按照陈先行老师的见解：真正的版本学诞生了，它应归于吴门书画家的功劳。这是一个非常深刻的看法。关于版本学的成立，也许我们可以上追到宋代，但就文献而言，它的早期源头却不是我们通常说的南宋尤袤（《遂初堂书目》）或姚名达先生认为更早的晁公武（《郡斋读书志》）。因为更可能要到帖学领域寻找，并且，我们也不要忘记，在宋人眼里，书籍其实是包括碑帖的。最能说明这一点的例子是薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》，它属于经部小学类，在宋代刻石刊行。《隶韵》也有宋拓本五卷收藏在上海图书馆，九卷收藏在国家图书馆。

宋代研究法帖主要有两种取向，一是研究《淳化阁帖》（简称《阁帖》），一是研究《兰亭》。由于《阁帖》常被翻刻，《兰亭》更是版本繁多，例如游似就藏有百种（当代对《兰亭》的精湛研究请见王连起先生的论著）。所以在南宋即出现了关于《阁帖》的版本学著作《法帖谱系》和《石刻铺叙》，研究《兰亭》版本的著作则有《兰亭考》和《兰亭续考》。这里简述一下《兰亭考》，它是陆游的外甥桑世昌所作，全书十二卷，卷十一“传刻”专记刊板人，刊板时间、地点、题跋，收藏等等，如记陶氏云：“陶宪定，字安世，多藏秦汉以来古物，有定武本。”记王氏云：“凡十帙，殆百本，以定武旧刻为首，北本副之。尝从顺伯子友任借观。外有四轴，奇甚，见诸公跋。”顺伯即王厚之，与米芾都以善鉴书画闻名当时，出入尝以王羲之茧纸《建安帖》自随，是一个地地道道的古物收藏家，也是一位受人尊敬的学者。全祖望《答临川杂问帖》说“宋人言金石之学者，欧、刘、赵、洪四家而外，首推顺伯”。他也是最早辑录印谱的人。他的《王复斋钟鼎款识》，嘉庆七年阮元刻本，有用琉球纸精印者。

《兰亭考》不只记录版本，而且也不时流露出艺术评论的眼光，卷五述“临摹”记三米本说：

泗州南山杜氏，父为尚书郎，家世杜陵人。收唐刻板本《兰亭》，与吾家所收不差，有锋势，笔活。余得之，以其本刻板面，视定武本及近世妄刻之本异也……世谓之三米《兰亭》。

寥寥几句，不但辨版本，而且有锋势笔法的鉴赏。我们不妨说，《兰亭考》是后世艺术观的版本学的先驱。或许还可以这样论断：宋代版本学主要体现在法帖研究上，尤其体现在艺术的眼光上，因为没有艺术的眼光，或者说没有古董的眼光，纵然有版本的概念，它却依然属于校勘学的范围，而艺术的眼光既催生了作伪，又催生了真正的书籍版本鉴定。

宋代研究《兰亭》和《阁帖》的不是几个人，大概是一批人，原因很简单，王羲之是书圣，代表着书法的正统。他们这些人互相交流，互相批评，说着一种共同的语言，有着他们的术语和学风。曾宏父的《兰亭审定诀》“书家一词称《定本》，审定由来有要领。续墨或因叠三纸，针爪天成八段锦。中古亭列九字剜，最后湍流五字损。界画八粗九更长，空一尾行言不尽”，很可能是他们共同讨论而编的顺口溜。这场讨论中的一位著名人物是活跃于北宋末年的黄伯思（1079―1118），他的《东观馀论》远远早于《兰亭考》，为版本鉴定提供了典型的范例，堪称宋代版本学的滥觞。黄伯思也是研究《阁帖》的学者，《东观馀论》的卷上即《法帖刊误》，卷下为二百零二则论说考证，其中《跋十七帖后》云：

右王逸少《十七帖》，乃先唐石刻本。今世间有二：其一于卷尾有敕字及褚遂良、解如意校定者，人家或得之；其一即此本也。洛阳李邯郸家所蓄旧本与此相近，其馀世传别本盖南唐后主煜得唐贺知章临写本勒石置澄心堂者，而本朝侍书王著又将勒石，势殊疏拙。又有一版本，亦似南唐刻者，弟叙次颠舛，文为《十七帖》，而误目为“十八帖”，摹刻亦瘦弱失真。独“敕”字本及此卷本乃先唐所刻，右军笔法俱存，世殊艰得，诚可喜也。

此跋落款为政和二年（1112）五月。在他眼中，“逸少《十七帖》，书中龙也”，是他常常临学的样板。他的鉴定水平从另一则“跋秘阁第三卷法帖后”，可以概见：

此卷伪帖过半，自庾翼后一帖等十七家皆一手书，而韵俗笔弱，滥厕诸名迹间。始予观之，但知其伪而未审其所从来，及备员秘馆，因汇次御府图籍，见一书函中，尽此一手帖。每卷题云：“仿书第若干。”此卷伪帖及他卷所有伪帖者皆在焉。

这段文字告诉我们，在当时碑帖与书籍没有塗分流别，界为两类。更重要的它告诉我们：版本鉴定既要辨真伪，又要有艺术的眼光闪耀其中，即文中所谓的察其“韵”与“俗”是也；它甚至让我们可以大胆断言，版本学的诞生离不开艺术的光照。以前的版本研究往往是版本的源流和版本的校勘，固然可算作版本学的内容，可它也是校勘学的内容，因此我们不妨大胆进说，纯粹的版本学需要把它的基本要求设置在这样两个方面：一、辨其真伪；二、论其好坏；否则依然是与校勘学纠缠不清的版本学，它打不开版本学研究的独立的广阔的天地。

常熟收藏家孙从添（1692―1767）正是从这两方面出发给后人留下了《上善堂书目》，它按照宋版、元版（包括元人抄本）、名人抄本、景宋抄本、旧抄本和校本等六项编录，本本都是惊人的秘籍，它也许是第一部按版本分次类别的目录。以上是就帖学而谈版本，至于从书籍方面论述版本学，请见陈先行先生的大作《古籍善本》（上海人民出版社，2020年8月），我是在复旦大学宣读此文草稿一个多月后拜读此书的。陈先生是版本学大家，慧眼卓识，此书看似通俗，实则心血之作，创见迭出，令人佩纫无既。

冬心先生画竹题记

关于清代书籍领域的复古思潮，最突出的遥接吴门古典主义或复古主义的也许是前面述及的金农和黄丕烈。金农不仅从唐人写经、宋版书中找到自己书法的方向，不仅在随笔中大谈古董，尤其是大谈宋版书，而且他为自己刊刻的三种书《冬心先生集》（雍正十一年〔1733〕）、《冬心斋研铭》（雍正十一年序刊）和《冬心先生画竹题记》（乾隆十五年〔1750〕），都以一种新颖的仿宋字上版，写手分别是吴郡的邓弘文和金陵的汤凤，两位的大名都刊在书尾。这些书有的用名贵的开化纸刷印，竟还算不上什么，按照徐康和黄裳先生的记录，冬心的《续集自序》用宋纸，方（于鲁）程（君房）古墨砑印，其他诸种用红筋罗纹或旧罗纹笺印，古香古色，不下宋版，堪称小宛堂《玉台新咏》的异代知音。这种异代知音传到民国，我们又在周叔弢先生的刻书事业中听到遥遥嗣响。

我们已几次提到了小宛堂《玉台新咏》，它是明代最有名的刻本之一，狭行细字，优雅清贵，极引人瞩目。每半叶十五行，每行三十字，如此行格，很不平凡。陈石遗先生《谈艺录》曾提到：“刻书有雅俗之分，不可不辨。字体外，凡行数与字数皆当知之。明人刻八股文，及清人刻硃卷，皆是每版九行，每行二十五字。凡佳本古椠，多十一行、十三行。十行者己少，九行则俗本耳。字数以二十一、二字为宜。”但实际上，宋版书以九行本、十行本居多。大名鼎鼎的咸淳廖氏世䌽堂本《昌黎先生集》为九行十七字，临安府陈解元《唐女郎鱼玄机诗》等书棚本为十行十八字。十一行本多为蜀刻唐人集。十三行本似乎不如十一行本多，但大都为集部书。或陈石遗先生偏爱集部，故有上论，但似乎不足为训。金冬心是宋版书专家，所刻书未见有十一行或十三行者。

《昌黎先生集》（第一卷）

但这里有一个问题，为什么要重视行格？最简明的回答是：它可以帮助我们鉴定版本。不过，我却想到了在宋代书籍由卷轴向叶子转变时出现的一个审美问题，具体说就是，既然书籍要采用叶子的形式，那么什么尺寸的叶子更愉悦我们的视觉要求？行格问题一定是在这种情境中产生的。阿奎纳[Thomas Aquinas]说：“感官对比例适当的东西感到愉悦，就像对类似于它们的东西感到的愉悦；因为感觉也是一种理性，拥有一切认知能力。”找到一种适合我们感官的书叶比例一定在那时发生了。或者我们可以这样表达，书籍由卷轴转为书叶改变了我们的感官的和谐感，近千年以来，由于我们对书叶见惯熟闻，很可能已经忘记它开始时引起我们的感官震动。在寻行数墨的时候，让我们在想象中重建书叶诞生的那一时刻，一定大有裨益，一定会有助于我们对行格的更深入理解：卷轴转变为书叶，必然产生视觉上的变化，粗略而言，卷轴的形态不易去追求长宽比例美，书叶就不然了；卷轴的形态似乎更倾向让读者去朗读，偏向听觉，而书叶便利翻阅，更易于默读静念，偏向视觉。有人认为中国古籍的行格比例接近黄金分割，我不认为此论普遍适用，但它却能说明，书叶要比卷轴更诉诸阿奎纳所说的感官对比例感到的愉悦。

继承吴门古典主义的另一位大师黄丕烈与金冬心不同，他是一位藏书家，按照藏书家的通则，他们是于貌似绝无宝藏之处，一心想挖掘搜釆异本，由此练就技巧，修得敏感，眼别真赝，心知古今，以便在乱纸丛残中甄别潜在的价值之珍，变成日后的绝世孤品。就像瓦尔特·本雅明说的：访得异本旧书，就是一次新生。然而，黄丕烈却不仅如此，还刊印了不少仿宋本书籍，并且有极高的艺术价值，几乎都是后人眼中的名物，就在当时也非凡俗。他代人付梓的《三妇人集》和《梅花喜神谱》是藏书家宝爱的插架之书。为钱竹汀刊《元史艺文志》（嘉庆六年〔1801〕），请顾南雅写样，南雅名莼，嘉庆七年（1802）进士，书工欧体，下笔英挺。他自己出版的翻明道本《国语》（嘉庆五年〔1800〕）请李福影书，李福的小楷为时人所重，我见过他书写的白石道人歌曲，字字如珍珠，他自己还写诗讨论书法（《论书六首寄穹窿山道士周草庭》，《花屿读书堂诗文词钞》卷二）；《汪本隶释刊误》（嘉庆二十一年〔1816〕）由陆损之手书上板，损之有《东萝遗稿》三卷传世，《墨林今话》说他“工骈文，精楷法，尤善画兰”；许翰屏以书法擅名，黄丕烈影宋本秘籍，也有翰屏手书者，惜其不愿署名。黄氏自己也手写上板了《季沧苇书目》和《百宋一廛赋》，尽管顾千里说：“荛翁手写有别趣，但此君不晓楷法，美哉犹有憾。”有轻诋之意，但它还是成了藏书家追求的对象，受到后人喜爱。

《百宋一廛赋》（1卷），清·顾广圻撰，黄丕烈注

附通志堂经解目录，1卷·翁方纲注，嘉庆10年黄氏士礼居刊本

这里说到了《百宋一廛赋》，它让人想起《真赏斋赋》，也让人想起《天禄琳琅书目》前的《鉴藏旧版书籍联句》，它们都以诗赋的文体颂扬收藏的珍品。《真赏斋赋》是把书籍和字画等物一齐颂扬，《天禄琳琅书目》（1775）虽专对书籍，但也与字画有关，因为它实际上受了《石渠宝笈》编纂的影响，或者说受了《江村销夏录》（1693）的影响。书籍的编目会参考书画的编目，这是一个重要的转向。《天禄琳琅书目》著录的项目有藏书印一类，在书目编写上的这一创举， 乃取法于书画著录书《江村销夏录》，并晚出八十馀年。由于模效书画体例，这就把艺术的鉴赏眼光也带进版本著录，它记录了书贾作伪、宋讳缺笔、刻书牌记、收藏印记、伪造印记、刊刻年月、版本源流、用职官衙署及地名鉴定版本等等。王福寿发表于2002年的《天禄琳琅书目与古籍善本的整理编目》正确地指出，《书目》标志着“鉴赏书目得有成例，並主导着数百年来善本书目编撰的风尚。近代鉴赏书目的盛行，体例虽创始于清钱曾的《述古堂书目》，却集大成于此一《天禄琳琅书目》”。然而他没有认识到，《天祿琳琅书目》其实是以皇家的最高权威向世人宣称：珍贵的书籍与艺术品一视同仁。或者从某种意义上，它是以国家的名义向世人宣称：书籍也是一种艺术品。在世界书籍史上这堪称一件惊天动地的大事。只是要说清楚它，还需更多更具体的笔墨。此处，我只想从小处着眼，来看一个似乎微不足道的例子，这就是《书目》记载的印纸，它见于初编卷二的《唐书》：

详阅此本，行密字整，结构精严……印纸坚致莹洁，每叶有“武侯之裔”篆文红印，在纸背者十之九，似是造纸家印记，其姓为诸葛氏。考宣城诸葛笔最著，而《唐书》载宣城纸笔並入土贡，唐张彥远《历代名画记》亦称好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写，则宣城诸葛氏亦或精于造纸也。

《书目》对于纸张的考究，不要以为是兴致所到的偶然之笔，它让我想起乾隆敕令仿造的金粟笺，乾隆不仅用“仿金粟笺”印造自己书写的佛经，而且还挥笔写下《题金粟笺》七律一首。其时，张燕昌专门撰写了《金粟笺说》，沈茂德跋云：“乾隆中叶海宇宴安，上留意文翰，凡以名纸进呈者，得蒙睿藻嘉赏，由是金粟笺之名以著。”注意，名纸已成为进贡之物。如果我们再注意一下阮元《石渠随笔》是把纸张与内府收藏的书画连类相随，共撰一书，就不难体会当时的风气了。这种对纸的欣赏眼光，自然也让纸成为艺术品，成为人们收藏的对象。尤其要强调的是，纸的风华在书画艺术和其他艺术中往往被图像或别的因素所掩盖，也许只有在书籍艺术中，它才能充分展示出那难以描述的本色，得到真赏。一部古书能称为“古艳”，纸的作用几乎占了一半。乔迅[Jonathan Hay]注意到中国古物的“魅惑的表面”，撰写Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China（2010），写各种玩好，独独漏掉了纸张，不能不说是一大遗憾。1947年成都华西协合大学举办的“竹扉旧藏名纸展览”，共出品二百九十六番，可能是迄今为止最重要的一次历代名纸展示。这已经是半个多世纪之前的事了，我把它的名目附录于文后。

当今，金亮先生收藏的瞻近斋旧藏历代名纸，有所谓晋代的蚕茧纸。2017年台北故宫举办的“宋代花笺特展”，展品大部分为安岐旧藏，则是我们一窥宋人品味的好机会。上海图书馆的梁颖先生于2007年出版了专著《说笺》。Caroline Fowler所著The Art of Paper（2019）是更广阔的艺术和文化史研究的最新著作。

要说中国的名纸，南唐后主所制澄心堂纸，大概赫奕千秋，空前绝后，在北宋即受到高端精英的追捧。赵孟頫收藏的《汉书》据说是用澄心堂纸刷印，此纸在乾隆内府得到仿制。民国年间郭葆昌为了印刷《校注项氏历代名瓷图谱》，专门制作了觯斋水纹纸，也号称仿澄心堂法，世人誉为“民国第一书”，每册售价高达华币三百元。觯斋纸后来又印过数种书，其中既有《爰居阁诗》，又有《毛主席诗词》。曾燠《赏雨茅屋诗集》卷十二有一首诗咏纸，写他见到的管夫人朱格子纸（素纸，朱丝栏。版心有“管公楼”三字，右旁有“仲姬手集”四字）：

春膏冰玉新笺色（元时造“春膏”“冰玉”二笺），改却颜家天水碧（宋颜方淑创造笺纸，有“露桃红”“天水碧”）。几字如钤赤泥印，数行宛架珊瑚格。谁开笔阵茂漪图，有待迴文苏惠织。苕溪风渚围弁山，想见飞楼岚霭间。鸥波堂外藏书阁，松雪斋中写韵轩。西北浮云经远道，东南晓日尚乡关。内府尝留玉轴本，经函尽付珠林苑。此格硾笺应百番，何书秃笔擬千管。望之疑染胭脂痕，养之定费芙蓉粉。

正是把珍贵的书籍当成艺术品欣赏，人们才会去注意它的材质。乾隆内府编撰的《天禄琳琅》只有把它和《石渠宝笈》看成姊妹之篇，反应了乾隆艺术观念的双璧，我们才能领会《天禄琳琅书目》产生的那一重要时刻。简言之，《天禄琳琅书目》最重要的就是鉴赏的观念。也许，它收录的书根本不是供人阅读，而是供人欣赏，供人瞻仰的；它又一次恢复了书籍的庄严之美；它的内在的鉴赏的观念，压倒了目录学和校勘学的观念。

零零散散提出了这么多问题和猜想，但最大的问题我却始终未能涉及，实际上是不敢涉及，这就是风格的问题。而讨论书籍艺术史我们不可能回避或饶过这个问题。在这一节里，我想把版本的问题纳入风格的概念之中讨论，可我却找不到一个简洁而有解释力的假设，换言之，从更广阔的视野看，要用风格的观念看待书籍艺术史，我们可能就要用一些新的概念和术语，去讨论它的形式问题、分期问题和变化问题等等。可这绝不是一蹴而就之事，况且，现在我的思路还不清晰，因此，只好先把它悬置。我深深地知道，物理幽玄，人知浅眇，因此时常生出“安得一切智人出兴于世，作大归依，为我启蒙发覆”之感。趁机也再次强调：本文所提出的见解都是猜想与假设，是希腊人所谓的doxa；即使我发现了episteme，我也可能把它放过，或干脆就浑然不觉。

（未完待续）

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