陈方既：艺术美不是现实美的反映

三十年前，随着书法热的兴起，书法美学作为一门新兴的艺术理论学科出现。得知这个信息，我特高兴。因为早在抗日战争时期，我还在求学时，就被朱光潛先生的《文艺心理学》等美学读物引发了对这门学科的兴趣。我是学美术的，由是也结合我的专业有过一些绘画美学原理的思考，只是以后由于多方面的原因，基本上把这事撂下了。这次得知有人用新的社会科学理论观点来研究书法美学，这一方面对时人来说，美学还是一门从西方引进的新学科；另一方面，书法是一门最大众化的文化艺术形式，而其艺术原理又似乎还没人认真系统地研究过，其何以会产生美？成为艺术？道理何在? 如今书法热兴起，有人能抓住这个问题，系统地作出解释，确实是件大好事。

我是带着十分振奋的心情找来这本书，想知道他说些什么的。（实实在在地说：直到今天，我仍然感谢他将我引入书法艺术理论思考天地的。如果我能获得些许学术上的成绩，也得归功它的促进和启迪）。不过，我也确实是强制自己耐住性子，怀着看他究竟说了些什么的心态把书看完的。——我没有想到还有人将辨证唯物主义的反映论这样生搬硬套书法艺术现象：“艺术是现实的反映”，竟被演绎为“艺术美是现实美的反映”。“书法是艺术，所以书法美是现实美的反映”。作者居然还以毛泽东一件草书中某个字的一“点”，来证明书家反映的是“一块美玉”。我当时想：画家都不可能选一块美玉入画，毛泽东在写草书时，怎么会想到要选一块“美玉”来反映而使那一“点”美起来？再说，就是真反映了一块美玉，又有什么审美意义和价值？从古到今，有这样论书法美的么？书法家有这样的艺术效果追求么？我实在不知这种书法美见识怎么产生的。

果然，有人起来反驳了。书家按照文字，按照字体，在实需的推动下，举笔落墨，随心而出，有时心情很好，有时心情极坏，有时还不想写字又不得不写，总之是在一定情性驱动下行笔，哪里会想到去反映这个美那个美的现实？——书写是主观心灵驱动下的行为。——“那书法的美哪来呢？”“写好了就美了。”

这个观点虽不同于前者，但也没有说清书法之美究竟是什么，怎么来。

我既不同意前者，因为书法的美，也就是俗话说的“好”字，从来不是书者有意无意反映了现实中美的任何现象。但说这种“好字”的出现仅仅是由于主观心灵的驱动，也没有抓住问题的根本：如果书者的心灵上不知书之好坏，不知何求，他怎么行笔呢？

在出现了“现实形体动态美的反映”的说法之后，还出现了一些实际上仍是“现实美反映”的变相说法：“自然万象美的反映”，“客观现实美与主观精神美的反映”。意思很清楚：书法之美只能是现实中的物质现象美和精神现象美的反映。基本意思一样：不反映客观存在的美，就不可能有书法的美，说绝了：美是客观存在的、可见识到的、可被反映的一种物质现象和精神现象。

这时候，可能是由于学画的经验，使我很快地认识到这种观点的谬误：我和同学们同画一个对象（静物或者人体），我们心里清清楚楚：作品之美，从来不是所画对象之美。在画静物时，我们经常找来一些形质不同的器物、果品，就是为了磨练观察力和表现技能。如果我们能将对象的形质、量感、置放的空间感，表现出来，而且还显现出干净利索的表现能力，作品就产生了审美效果，就能让人感到有艺术性、美。有时我们也弄一些大家都喜爱、都感到美的花卉来写生，有的人能将花卉的那种蓬松柔软、带有朝露的新鲜感画出来，大家都会以为美；有的同学做不到这一点，就没有美；这说明现实的美与绘画的美分明是两回事：一.花的美，二.表现力显现的美。艺术美是指艺术表现效果的美，不是指作品所反映的对象的美，即艺术美不是现实美的反映。

书法美的道理也是一样，只不过书写不反映客观现实，只书写规定的文字。所以无论怎么变换说法，书法美只能是书写所成书法形象生动性的美和显示出的书家表现能力的美，（即借文字创造了生动的形象和创造这种形象显示出的技能功力的美）。根本不是由于反映了现实中某种美的形体动态和美的主观精神以及客观现实的美。

在考虑如何更好地说清这个问题时，我想到了在书法形成艺术过程中，也就是书法的美被发现、感受的过程中，人们是怎样认识表述的？带着这个问题，我细读了从古到今的书论，认认真真作笔记，而且特别注意了出现这样那样见识、观点时的书法发展状况。这对我很有用处，从人们对书法以怎样的表现为美和为什么会有这样那样的表现，而在各种各样的表述后面，又有怎样的本质？——坦率地说：作了这一番功夫，对我认识书法这门艺术，确实打下了一个比较坚实的基础。为了巩固这个心得，并将之系统化，我（也是适应客观需要）应约写了两本书，一本是《古书论选释》，一本是《书法美学思想史》（各40余万字），从客观上说，这对书法爱好者了解历史的书学论述和历代书法美学思想，提供了比较系统的认识，对我自己认识书法艺术，从现象到本质也获到了实实在在的依据。

这时候，我已不是凭感觉，而是有了明确的理论见识。我明确提出“书法不是纯形式的艺术”、“书法之为艺术，也在其为形象创造”、“书法之有美，就在其有生命意味的形象创造”等系列观点。这些观点，首先得之于自己的审美经验，得之于所学专业于实践中积累的感性知识，而关键的还是古人留下的书法之为艺术、之有美的论述。说实话，我是认认真真琢磨了古人一些经典性论述的，我也确实获得了许多教益。

如果不是蔡邕提出“为书之体”等那一系列论述，也许卫铄不会有“每为一字，各象其形”的强调。但是在王羲之的审美感受里，这种效果，都只被表述为“意”、“大有意”。——“意”是什么呢？讲的实际是“意味”，分明只是抽象的为记事而作的文字符号，随着书写的熟稔，有了明显的运动韵律，竟然出现了（用现代语说）生动的形象感。到王僧虔撰《笔意赞》，讲“书之妙道”时，明确以“神采为上，形质次之”概括，联系到后来苏轼讲的“书必有神气骨肉血”等说法，我才大悟，直叫“高”！感到这时才是真明白，也真能用自己的语言回答“什么是书法美？”、“什么是美的书法？”了。原来书法所美的就是“具有生命意味的形象”。为什么古人开始有“为书之体，须入其形“的那许多要求，因为发现所书虽有生动的形象感，却又说不准……，直到后来终于明白：书法之美，就是形象的生动，有生命感。

这种美从哪来？既不是客观现实中的美，也不是主观心灵里的任何美的东西的反映，也不是书家无根无据的主观创造，而仅仅是书者以自己的书力，借汉字之基，通过书写，作了体现客观存在的生命形体构成规律的创造。创造了有生命活力的形象，显示了书者的物质力量和精神修养。

本来，艺术之为艺术，就在形象创造。一切艺术之美，都在创造生动、有个性面目的形象和为进行这种形象创造所展现的艺术家的技能功力的美。书法如果不是以自己的条件作形象创造，根本不可能成为艺术，不可能言艺术的美。因为客观事实是：先有形象呈现，才可以言艺术，才可以言有怎样的美。如果所成之书只是形式，没有形象感，如果只求反映什么现实美，是决不可能成为有生命形象感的艺术的。

不能抓住表面现象就作这种定论，而后生拉硬扯，牵强附会。恰恰相反，我考察现象怎么来，不把现象孤立起来，我由表及里综合、归纳。——才认准书法艺术创造就是有生命的形象创造，我是根据了几条理由才作这一定论的。

首先是自己的切身感受，好书给我的审美感受。那充满生气和活力、而不是死气沉沉的字，使我喜爱，而这种气息是无法从见识的现实中“反映”出的。

其次是据艺术之为艺术、之有美的规律——没有形象创造，不是艺术；不见形象的生动性，无以言美。

第三是自己书法实践中的体会和许多艺术家的实践经验的参照。

各种条件的综合分析，使我得出了书法之所以产生审美效果的这个结论。

不过这个认识只解决了书法美是什么，怎么产生的问题，还有一个更为根本的、必得明确回答的问题：全世界有文字的民族国家都有书写，为什么他们都没书法艺术？而我们的汉文字书写，却于不知不觉中发展为优美的艺术形式？这是怎么一回事？——我主动要求自己科学地回答。

这个问题前人不是没有注意到并有过回答。今天也还有人坚持这种认识，说是“汉字起源于象形”。但是这个答案不合逻辑是显然的，因为人们用作书法创作的，已全是抽象符号，而并非还留有象形痕迹的文字了。

在书为实用大背景下，这个问题不弄清无大碍。因为时代的实用需要决定了书法必以汉字，艺术效果的出现，只是它的意外收获。如今书法已成为纯艺术，既然不为保存信息，有人就以为可以不必拘守汉字了，加之又提出了创新的要求。创新书法，是不是可以不写汉字？而且时下确已出现了不写汉字的创新之作，这就迫使我很自然想到书法艺术究竟怎么产生的？为什么独汉字书写能成为艺术？不以汉字书写还是不是书法艺术？

于是，我就从书写何以出现形象性，从所据的汉字进行考察、思辨。说汉字能用作艺术创造，是由于象形，这种认识不能延继了。但是大多数人都这样想，也反映一个问题：汉字无论何体，都有一种似而不是的“形象感”，“形象创造的基础”等意识在人们脑子里存在，也是事实。——正是这种朦胧的形象意识，促使我想到一个问题，一个个的汉字中，是否有某种形象构成基因？——作为一个画家，我有业务上的敏感，很快发现所有汉字无论篆隶草正行，每个字的形体构成，都体现一个共同规律：平衡，或对称平衡，或不对称平衡。这规律哪来？——看自身，看人类，看一切动物，原来这是一切生命形体共有的结构规律。这时我恍然大悟：原来古人在结字时，已将这一规律运用到每个字中，从而即使当时全不自觉也会这样做，这叫“存在决定意识”，意识又作用于实践。从而一个个汉字就有了形象创造的基础。但是很快我还发现一个由于司空见惯不以为奇的现象：人类所创造的一切为生产生活服务的器物，小至锅碗瓢盆，大至屋宇舟车，形构上无一不对称平衡，这说明人脑子里已深深形成了一种生命形体构成的意识。但是它们只使人觉得不这样取式结体就不舒服，并不能引起人们觉得是有生命意味的形象感，而好的书法形象却使人觉得有生命活力。这一比较，我进一步明白了：书写，带着水墨，由点而线的具有力势的运动，不仅使本已具有形象基础的文字有了宛若筋骨血肉的效果，而且成了俨有生命感的形象，即它们一个个不仅有生命之形，而且有运动之势，这才产生神采、形质，有了形象美，成了艺术。书写，有力有势有节律的运动，在使书法成为艺术上，起了多么重要的作用。

问题还不只此，大量的锅碗瓢盆、日用器物，形式上千篇一律，已引不起人们的审美关注，而有一些产品，由于在运用形构规律上特别体现了创造者的匠心和功力，人们一样会以之为有艺术性，能从其感受美的，如称“建筑艺术”、“工艺美术”等，大量的产品，由于样式一般，已不见创造者的匠心功力，人就不以为美，不以艺术品视之了。——这一点又启示我认识到：事物只有充分体现了人的才能功力、创造精神，人才以为美。书法不仅讲求神采，还讲求功力，讲求个性面目，就是这个道理。美，不是什么“客观存在的固定的形式，只要反映了它就成艺术，就有美。”——这种认识错了。

事实让我明白：只有以汉字为基，以书写之功，创造有生命活力、有个性面目的形象，才成为艺术，才能言美。“美”，是赞美书写所成效果之词，是对书写所成效果的赞赏，不是书者从现实中取来的反映于书中的东西。——通过对客观事物仔细的观察和严谨的思辨，我确实明白了这个道理。

当找到为什么唯汉字书写才能产生艺术效果这一艺术构成原理的根据时，我还从多方面考察这一认识的合理性。当确实推不翻它，而且形成了我的书法美学理论体系时，我振奋不已。因为这是一个极为关键的问题，不仅使我们清醒地认识到在书写中最根本的艺术追求是什么（原来书法和一切艺术一样，也是要充分利用艺术形式所提供的条件的可能性去创造有生命、有情性、有精神深度的形象），不致错以为“书法是纯形式的艺术”，只在追求“纯粹的形式美”，而且在书法实用性日益消退、即将成为纯艺术形式、人们都在喊“创新”之时，书法该怎么创新？汉字是否可以不据？作品能否不写？书法可否变成图画？……，许许多多的问题难以说清时，我却能清醒地认定：必须是有生命的形象创造才是艺术。汉字为这种形象创造提供了无可替代的形体构成基础。有力有势有节律的运动给这形体以生命。

目前所以出现“书法不是写字”之论、作品中不见汉字被说成是创新，归根到底，都是由于不知书法得以成为艺术的根本是什么。

没有人说：高楼上住着舒服，所以我建房只建最上面那一层。但在我们书法界确出现了“书法不是写字”之论和确实不写字的新创。

所以我深深感觉到作为时代的书法理论工作者，不仅要弄清历史的书法现象，更要弄清书法之为艺术的道理，以促进时代的书法健康发展。遗憾的是：至今还有人坚持这种“现实美的反映论”。这种理论不仅对书者的艺术追求起不到积极作用，而且也使自己对什么是好书，什么不是书分辨不清。

我的研究谨守两条：一.立足实践，二.关注前人的论述。我以辩证唯物论观察事物，坚持系统思维。我在阅读古代书论和考察历代书法中研究书法美学，又以辩证法、系统论研究现实的书法美学现象。发现不同时代之书竟有不同的审美效果的追求，发现这种追求，有时有高度自觉，有时却是不自觉地自然流露，以致客观效果出现后本人尚不自知，我就要探寻为什么，从中找寻书法美创造的原理。

通过实践，人人都体验到：书法需要技能；实践效果又让人发现：书法所美的，不只是技能，它还有更耐人品味的效果，它既是书者个人情性气格的体现，更是这个古老民族文化精神、哲学意识的反映。我也意识到，并且愈来愈深刻地感识到：书法之美更从这里体现。比如说：书写是要功力的，书人们都重功力，向来以功力表现为美，但对功力美的要求，古人在不工求工后，更有“由工求不工”的讲求，认定“不工之工，工之极也”。古人又有所谓“从无法到有法，再由有法到无法”之说，称“无法之法，乃为至法”。这既是艺术追求经验，也是民族哲学思想的体现，是道家思想“有为”与“无为”统一的反映。

大量的书法现实使我深深感到：研究传统书法理论，实际就是研习深厚的民族传统的文化精神在书法艺术上的体现，书法的艺术实践和审美追求，如果不从历史的书法实际出发、不联系民族特有的文化精神，不仅不可能深入堂奥，而且也不可能知其美之所在。那种这个美那个美的反映论的出现，一方面是论者并不真识书法美，却硬要以其昏昏，使人昭昭；另一方面也是他并不真懂辩证唯物主义。——我时时提醒自己，这条路我决不能走。

我乐于思考问题，不把问题孤立起来，不据抽象的理论观点立论。在不真识书法美、在没有弄清书法之所以成为艺术以前去套公式，论证书法之美是什么，正如不知艺术之为艺术的基本特征而大讲书法的艺术性，我决不干这种糊涂事——“什么叫好字？”先把这个弄清楚，它的“好”在哪？从何而来？要说得服自己，又让书家们都认定：你说在点子上。世上没有一种艺术是由于“反映了美的形体、动态”、“客观现实、主观心灵的美”而有美、而成为艺术的。

但艺术确有美，确使人产生美感。——这一事实，促使我想到：自己口头上虽总在叨念“艺术”、“美”，实际上，什么叫艺术？美究竟是什么？艺术美究竟从哪来？并不真清楚，能说得很准确。我查过《辞海》，也并没有帮我取得真识，这时我才发现自己的许多艺术问题的见识，还是大而化的，虽感别人说的不对，但自己实际也未能说得精准，说透其中道理。于是我老老实实下功夫，联系实际读书，想问题，并从这些联想到一些似乎与书法艺术、书法美关系不大的事。结果恰恰是触类旁通，它恰使我对书事有了更深入地理解。我不知别人的文章怎么写，我的文章大都是在思辨、琢磨再三后完成的，写作成了我最实在的学习思考过程，写作也促使我的一些认识深入、条理化，有学习上的精当。

对于艺术之谓艺术，美之谓美的真切理解，对于认识书法何以必然成为艺术，必有怎样的追求才有本质意义的美，我是在与别人论点的辨析中逐渐深化，在写作过程中条理化、形成具体意见。只有在我完稿时，才有了系统的认识。随着时代的发展进步，书法已失去实用性，只能作为纯艺术形式存在。它还能不能存在？还要不要沿用原来一直使用的汉字？它是否需要和能否创造新的书法艺术？可否由时代人随心所欲作个人的书法艺术创造，从而使书法出现新的面目等等，便很自然有了一系列的思考。就是说：我的书法理论，是从时代的书法实践中感受到的问题入手，联系实践作思辨产生的。

是的，书法的实用性已被日益先进的手段取代，似可为所欲为、自由创造了。然而，我从实际出发研究所得出的认识却是：

书法，只能是以随历史的实用需要创造出的文字、以书写为手段进行创造的艺术，既不能不以汉字，也不能为艺术创作而杜撰文字。“创新”是需要的，但它只是汉字书写前提下的风格面目创新。否定这个前提的，不是书法，也无所谓创新，而只是书法的破坏。将来，无论什么时代，只要还有书法存在，作为创作基础的仍只能是历史上为实用需要创造的汉字。为艺术，可以创新书写的工具、器材、方法，就是不能作字体创造。——这不是我的主观，这是书法之为艺术的规律决定的。

我作书理研究，就是为了探索书法何以成为艺术和认识这门艺术会有怎样的发展。正因为弄清了书法之所以发展成艺术的根本道理，所以我也敢于预测书法的未来，能以对这门艺术的忠诚和责任心忠告时代钟情于书的创新者：怎么创都可以，只是不要丢了本书中讲到的四条：“我、要、写、字”。

能有以上的一些认识，我认为我作为这个时代的一名书法理论工作者，在马克思主义认识论的指导下，第一次说清楚了为什么只有汉字能成为艺术的道理，说清楚了其为艺书、其有美的根本道理。正因为我认识到其所以成为艺术的根本，所以当历史发展到它的实用功能被取代，只能作为纯艺术被人运用时，历史上积累的创作与审美追求经验，仍然是时代乃至今后也不可失的经验。这也是把握这门艺术的人为什么越有艺术自觉越重传统的原因。

感谢时代，感谢改革开放。有了这个前提，才有书法热的兴起，为使书法更有自觉的审美效果追求，书法美学兴起，提出了一系列让人不能不深入思考的课题。是辩证法、系统论让我抓住书法美该如何认识的关键，让我作这些问题的思考，并对此能有一些前人尚未提及的见识，我感到幸运；能想到做到从书法所以出现、何以出现审美效果，有从现象到本质的探讨。仅管这些都只是个人现阶段的见识，是对是错？还有待历史的检验。比起历史和时代给我的要求，自感做的太少，但于年已九十二之时，还能表达这点心意，我还是觉得很幸福的。

（文 / 陈方既 2013.4.20于汉口）  

陈方既（1921—2020年），原名陈芳骥，曾用名陈泽浦，1921年9月30日出生于湖北省沔阳县(现仙桃市)彭场镇木兰口。1943年8月考入重庆国立艺专，师从林风眠、赵无极学习油画。1946年5月毕业于国立艺专。1948年12月参加革命工作。1955年在美协湖北分会从事美术创作及理论研究。1986年9月加入中国共产党。1987年1月离休前长期从事美术教育、创作及书画理论研究。版画作品曾参加全国历届版画展和社会主义国家造型艺术展。曾为中国书协学术委员会委员、中国书协湖北分会副主席、中国书协书法培训中心教授，湖北大学特聘荣誉教授。湖北省文艺理论家协会、湖北省书协及《书法报》顾问。国家一级美术师。2002年被中国书协授予第二届“德艺双馨会员”称号。2013年4月荣获第四届中国书法兰亭奖终身成就奖。

主要著作：《书法艺术论》(中国文联出版公司)、《书法技法意识》(中国美院出版社)、《中国书法精神》(湖北美术出版社)、《书法·美·时代》(湖北美术出版社)、《书法美学问题》（中国社会出版社出版）、《中国书法美学思想史》(河南美术出版社)、《书法美辨析》(华文出版社)、《书理思辨》《书理再思辨》（河南美术出版社）、《论书絮语》（江苏人民出版社）《古书论选释》等。其中《书理思辨》荣获中国文联第八届文艺评论（著作类）特等奖。