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书法以用笔为上，以用墨为重，而结字亦须工，章法亦须妙。笔法、字法、章法和墨法是构成书法的“四法”，黄道周匠心独运，将这四法巧妙地融合在一起，营造了耐人寻味的书法意境。
笔法是书法艺术的基本表现手法，“笔法”历来高深莫测，笼罩着神秘，史书多有记载，东汉人钟繇“十六年未尝窥户”，在韦诞处见蔡邕笔法，“苦求不与”便“槌胸呕血”，等韦诞死后，钟繇“盗发其冢”遂得之，王羲之十二岁时，发现父亲把前代笔法藏匿于枕中，遂“窃而读之”，待他晚年时，书“笔势”论一篇开悟儿子王献之，要儿子“勿播于外，缄之秘之，不可示之诸友”。等等，这些都说明前贤对笔法的重视。用笔是笔法的主要内容，用笔有：欲右先左，欲下先上，有往必收，无垂不缩……，用笔讲求快慢，快尽显潇洒流畅之美；迟可显沉重有力。每一点划的粗细变化都有提顿，转折。提顿使点划具有节奏感，呈现粗细深浅的丰富变化和多式多样的表情，传达出字的精神和韵味。转折，使点画有方有圆，转的效果有圆，折的效果是方；圆笔多提笔绞笔而转，点画圆劲，不露骨节，能表现婉通，遒润的自然之美，方笔则多用顿笔，翻笔而折，棱角四出，顿笔时骨力向外开括，能表现出凝整，雄强的骨力美。黄道周的用笔承袭了钟繇的笔法，横画紧结形成一个上升的斜度，捺画取隶书中的上挑的“波磔”用笔，“口”形横折的角度和骨力，又掺入章草的笔意，方折峻丽又不失畅达，处处充溢着古拙之意，他还善于利用笔画的疏密和夸张的长短对比，极力打破其平衡的空间概念，穿插争让，错落有致。使字平中见奇，稳中求险，但又不失重心的平稳，每一点，每一横，每一捺都俯仰立卧，欹正敛张，起伏跌宕。中锋行笔能使点画充实圆满，显出浑融含蓄的筋骨美，侧锋则使字生姿妍，黄道周用笔常常中侧并举，方圆兼备，故给人以力聚神凝。圆润厚重的美感却又不失姿彩。这恰恰符合他的“以遒媚为宗，加之浑深”的审美主张，在笔画与游丝映带之间，虚实相间，过渡自然，使字里行间有强烈的节奏感。他的用笔的另一个特点是绞笔，在很多笔画中书写与同时期其它书家大相径庭，往往自出新裁，另辟蹊径，多了很多连续翻折的绞笔，乍一看难免有突兀之感，可细细一品却很耐人咀嚼，特别是放置在 他的结字章法中感觉浑然天成，理应如此，我想恰恰是他的这种特殊用笔，才造就了他的风格奇特。很多字中他用小角度硬拗的笔法，即流利痛快，又内涵丰富，让人出奇不意，时时体现着吸纳古法、又自出机杼。结体又称“字法”“间架结构”，就是通过按照均衡，比例和谐，节奏，虚实等美的造型规律，来安排字的点画结构的法则。赵孟说：“结字因时相传，用笔千古不易。”[《兰亭十三跋》]行草书打破字体常规的静态，变静为动，变整饬为流畅。不同书家的笔下，流淌出千姿百态的结体效果。杨泉在《草书赋》中说：“书纵竦而植立，衡平体而均施。”草书虽变化多但结体依然符合平衡对称之法黄的行草书结体以楷书为骨架，字呈扁横势，古意盎然，并重视字内空间的分割。每一字必以险而为之，依靠夸张的笔画去协调字的平衡，虽然险绝却不失重心，在字形的短长、欹侧中娴熟地调形贯气，字往往右上耸起在左下角又有意缩短形成强烈的反差，在偏旁上错落参差，构形上聚散有致；常靠一主笔去拨正字的平衡，然而又看似随意生发毫无造作之嫌。他正是依靠“抑左升右”“促左展右”“实左虚右”等来处理虚实、欹正、违和，以求得变化多样的结构，在变化中 营造和谐统一而又意趣盎然的整体。这样的处理令人叫绝。黄书结体字呈扁势，中宫紧收，故显内敛含蓄，但往往出其不意，突然伸出一笔来打破这种安稳，从而产生强烈的视觉冲突，这种长短对比使字虚实相生、饶有意境，他的结字一反常态却又出奇制胜，既古拙又奇崛另类，让人耳目一新。再者，我们从其书作中发现很多异体字的使用，这种现象一方面可以看出他在古文字上下的功夫，另一方也体现出晚明文化的遗风、和相对自由的思想空气，他对于这些字的运用也是“萧然物外，自得天机”。异体字的使用恰到好处，丝毫没有牵强之态，和他的结字、章法交相辉映、浑然一体共同构筑了他奇特的书法风格。章法是构成书法艺术整体结构美的重要因素，唐孙过庭《书谱》中就言：“一点成一字之规，一字乃终篇只准。违而不犯，和而不同”。这是对书法在分行布白上形式美的高度概括。章法就是依据这一规则，把字与字、行与行、幅与幅组成一个有机的整体，来表现书家的心性品格，折射出独特的审美个性和趣味。黄道周在章法布局的处理上堪称匠心独运，一般行草书均取纵势而求流贯，他却掺以隶书笔意，用横势而求紧结，加上他扩大行距紧缩字距，造成了独特的审美形式。倾斜之字紧紧贯穿成行，加上行笔生辣、朴拙，一气挥成，造成一种咄咄逼人的气势，让人欣赏时也不禁一气呵成，这种强悍奇宕的格调，显然是其个人独到的风格，行气处理也颇为别致，行笔从上到下，一气贯之，无停留滞笔的感觉，同时生动的字姿俯仰照应，摇曳跌宕，既给整个章法带来活泼的气氛，也使整幅作品精、气、神饱满充足。字距密集而行距宽，产生疏处可走马，密处不透风的效果，行与行之间空白处虽多，然不显得单调呆板，反而产生奇特的效果和无限想象的空间。条幅作品是宋元时期的最大宗幅式，明末的这几位书家把这种形式发挥到了极致，我们仔细观察不难发现在黄道周的条幅行草中多以三行书为主，有极少一部分是三行半，我们在书法创作中稍留意就会发现，条幅作品空白的地方是有股巨大力量压迫了黑的竖行字迹，而黑的字迹又像黑洞一样吸收光线，往里收缩。照平常等距书写字迹三行，空白处有四竖行，这样留白的空间又会极大地压迫三行字迹，这就会造成通常所说的“字不镇纸”，但在黄道周的三行条幅中左右两行字尽力向纸边靠近，扩大中间两条行距空间，字的张力也就出来了，行草书作四行书者少，偶数行列左右对称、平庸难写，所以我们看到黄行草作三行半书最后落一穷款。三行半书并非写三行时空了半行，而是指写第三行字时左边竖条空间要多留出半条来，以便半行留着写款字。或是第三行的下半部分换成两行小字、这种三行半的条幅书写中比三行书更能构筑空间变化。由于避免空间压迫，左右两行靠边之后，中间往往出现两条僵直的空白，显得呆板。而他的这种三行半的构筑方法，让中行不在左右等距之中，并不时向左右摇曳，造成了变幻多姿的空间形态。又由于第三行中夹写两行小字，本身并不僵直，并随机变化轻重。他还善于依据字势去协调字的大小，如携老带小、鱼贯入市，左右避让、参差成趣。可以说在章法布白上，黄道周堪称大师。线源于道，墨生于气。书法也是墨气充盈的艺术。古人有墨分“五色”“六彩”之说，利用水墨去营造浓淡干湿枯的变化，造成水晕墨彰、交相辉映的艺术效果。张彦远说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化之言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚紧甚细，而外露巧密。……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之谓病也而成谨细。”（唐· 张彦远《历代名画记 论用墨》）墨法是书法用墨技巧中的传统美学原则，书法作品因墨色浓淡变化产生不同的艺术风格。书法通过灵运神奇的笔法、蓊云烟郁的墨韵、险夷欹正的间架、参差流美的章法，出神入化地创造出元气混成的艺术美，淋漓尽致地展现书家的精神境界。墨法的浓淡枯润，能够渲染传达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑，是墨法的重要内容。书法这种艺术形式是在黑白世界中表现人的生命节律和心性情怀，在素绢白纸上笔走龙蛇，留下莹然透亮的墨迹，使人在黑白的强烈反差对比中，虚处见实、实处见虚，从而品味到元气贯注的单纯、完整、简约、精微、博大的艺术境界。作品中的墨色或浓或淡，或枯或湿，可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍，燥能取险，润燥相杂就能显出字幅墨华流润的气韵 和情趣。黄道周的书品格调高迈，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，书法用笔真情毕露，章法自然生动外，还与他非常考究墨的浓淡干枯有关，他的行草书墨色用的浓不凝滞，若春雨酥润；枯不瘠薄嘶哑，似古藤挂壁，给人以流通照应，秾纤间出的意境美。沈宗骞说：“墨著缣素，笼统一片，是为死墨……”。在黄的很多作品中虽然多用浓墨，但是墨浓而不死，却显得英气逼人、意态纵横、神采焕发。他往往写一笔用至墨尽，从而产生墨的浓淡变化，营造黑、白、虚、实、变化飞动的效果，通篇浓淡相宜，枯润映衬，变化自如，显得酣畅淋漓、痛快人心。黄道周书法造诣有多高？与王铎比又如何？与倪元璐比如何？倪元璐（1593-1644），万历二十年生。字玉汝，号鸿宝，浙江上虞人。自幼颖悟，文采出众，为世惊叹。他与天宝二年和黄道周一起中进士，授编修后与黄道周并出韩太史日瓒门下，被推为双壁，为人清正，有忠义之气。诗书画俱工，为世所重，落墨超逸。崇祯十七年三月，李自成攻破北京，崇祯帝自缢于煤山，倪元璐闻讯亦自缢殉国。黄道周虽比倪元璐长八岁，但二人为同年之好，有相同的爱好、志趣和抱负，况且互相仰慕对方已久，故二人情谊笃深，在入翰林院之初他们二人和王铎就相约学书，黄道周学钟繇，倪元璐学苏轼和王羲之、后又学颜真卿。倪元璐自幼生长在一个典型的封建知识分子家庭，有着良好的教育环境和生长环境，这样的氛围都对他发生着潜移默化的作用，这一点虽然和黄道周不同，但在对于书法的态度上却和黄道周一样，将书法作为“余事”的士大夫文化心理并未根本改变，他极少言及书法，对自己的学书经历和学书体会的文章以及对前贤和同侪书艺的评价几乎找不到，只能根据他的书法发展态势和旁人的论述中加以判断倪元璐、王铎、黄道周在翰林院同时攻书的时段应该是在三十岁至三十五、六岁之间，《湖上偶成诗草书扇面》、《苏轼诗草书扇面》是作于天启六年，正逢倪元璐告假居家，字里行间苏东坡风貌显然可见，这应该是其早期作品，在用笔上多见东坡遗意。以后倪转学颜真卿，用笔毛涩，取“屋漏痕”意，书风日趋浑沉。在三十八至四十四任国子监祭酒期间，他的书法风格已经形成，这时书写的大幅巨幛诗轴，意态从容、用笔老辣、体势开阔，一副之中墨色浓淡干湿，有燥润之变。倪、黄二人为毕生至交，书法上相互浸淫，实乃常事，我们把二人书法作一比较，特别是早期的作品便可以发现某些相似之处；然不同之处在于黄道周主张书法以遒媚为主加以浑深，而倪元璐是以浑深为主加以遒媚。倪元璐之子学黄道周，他在《倪元璐、黄道周书翰合册跋》中写道“世以夫子与先公并称，先公遒过于媚，夫子媚过于遒，同能之处各有胜出。”恐怕这句话最能体察二人书作异同之处。倪元璐的大幅作品在总体章法上与黄道周行草同调，字距茂密，行距疏朗，显示了同一时代的书法特征。然而在用笔上却苍劲浑厚，跌宕顿挫，善用屋漏痕之意，用笔中掺以揉、擦、飞白，渴笔与浓郁之墨相映成趣，故酣畅流动中显出毛涩、劲健，飞扬恣肆中包含骨力；其结体奇险多变、趋于扁方、呈欹侧之势，以险寓正，聚散开合，随机应变十分生动，王季重曾用“刺菱翻筋斗”生动地刻画出倪书在结体上的重要特征。而黄书在用笔上方折，多纠绕盘结，字势上则左低右高。我们从倪书的丰富的变化中，可窥见他不仅得力于晋人及颜真卿的笔法，在结体上也显然受到宋人苏东坡、米芾的影响，唯其用笔之苍浑、结构之奇譎与时人迥异，后人评述他的行草书“如番锦离奇，另一机轴，”“新理异态尤多”都是肯定他书法中自出新意的创造精神，在创新这点上他与黄道周是殊途同归。王铎（公元 1592-1652），生于明万历二十年，卒于清顺治九年，享年六十一岁，字觉斯，号嵩樵，别署嵩樵、十樵、石樵等。河南孟津人，世称“王孟津”。王铎幼承家训，十三岁便习王羲之《圣教序》。明天启元年（公元 1621）中乡举，次年三十一岁时中进士。与黄道周、倪元璐等同授翰林院庶吉士，旋授编修，荐升少詹士，他看到朝廷政权腐败、政局动荡，明王朝摇摇可坠，深感仕途艰辛，曾说：“我无他望，所期日后史上，好书数行也。”表明他希冀以书法寄托人生的态度，在对待书法的态度上这一点有别于黄道周和倪元璐。崇祯十一年，他任礼部右侍郎兼翰林院侍读学士，这是崇祯时期王铎政治生涯的最高峰。崇祯十七年三月李自成攻克北京，崇祯帝自缢，次年五月，清军攻破扬州城，十五日身居大学士的王铎与礼部尚书钱谦益率文武百官，跪道迎降清军。入清后，清王朝“命以礼部尚书，官至弘文院学士，。……”等职，而王铎也不过是满清笼络汉人知识分子的一枚棋子，作为他本人来说他并不尽心与清廷合作，这种矛盾的心情时刻伴随着他，他内心的痛苦也无人体会， 唯有通过书法这种形式得以宣泄和排解。王铎善诗文，精于山水画，然最善书法，一生留下书作颇多，有《琅华馆真迹》、《拟山园贴》等。王铎作为政治人物在历史上留下了最不光彩的耻辱一页，而作为书法家他却为明末书坛抹下最浓重亮丽的一笔，我们就穿越历史客观的看看王铎的书学之路。王铎与黄道周、倪元璐为天启二年进士，三人曾于翰苑馆相约，携手并进，切磋砥砺、共振书坛，倪学苏轼，黄学钟繇，王铎则学王羲之，他自己也说“余书独尊羲献，……”他所定日课：“一日临帖，一日应索靖，从此相间，终身不易.大抵临摹不可间断一日耳。”可见他一开始便是从二王入手重视前贤传统，他一生最善行草，观其行草书的风格形成，四十岁之前深植二王，四十岁之后渐具个人面目，黄道周尝评：“行草近推王觉斯，觉斯方胜年，看起五十自化，如欲骨力嶙峋，筋肉辅茂，俯仰操纵，俱不由人。”，四十岁之前，王铎处于广泛临习前世名帖的阶段，他精研六书古文，钟鼎款识，秦汉碑文，历代法帖。五十岁之后的行草长卷，笔力惊艳、浑厚华滋、大起大落、元气淋漓，是他书法的巅峰时期。条幅这种书法形式在宋元时期就出现了，然而巨篇条幅是明代才流行，正是这种形式将王铎的书法发挥的淋漓尽致，有时由于纸张过于长，只得令人拉纸，窠臼大字一气呵成，他的书法作品在章法上以茂密取胜，结字俯仰翻侧，欹斜反正，跌宕起伏，大小疏密，相映成趣。由此则造成每一行字的动态曲线，在掷腾跳跃中形成强烈的白疏黑密的视觉效果，在黄道周、倪元璐的作品中，字距密、行距疏有时甚至产生密不透风的压抑之感，而王铎在跳跃跌宕中字的起伏较之二人更强烈，他们的书法作品在整体上乍一看有某些相似之处，但细细比较起来却有如此多的差异，恐怕是有他们的审美趋向所致。另外，王铎在写大幅作品时十分注意势的拓展，并十分注意小字展大过程中笔法的精微，而强调锋势备全，这一点比黄道周略胜一筹。文需嵌崎历落，错综参伍，有几句不齐不整，草蛇灰浅藕断丝连之妙。文要一气吹去，欲飞欲舞、捉笔不住。何也？有生气故也。他还说：“书未入晋，终入野道。怀素、高闲、高宗一派，必又参之篆籀隶法”可见他草书本源，还有张芝《冠军帖》《欲归帖》、王羲之的《小院子帖》及王献之诸帖，和《淳化阁帖》中的草书作品，王铎数十年间沉浸其中。纵观王铎书法，理应于那个动荡的时代和当时的环境分不开，也及映出知识分子矛盾的心理。这一点和黄道周，倪元璐一样，王铎早年便受到晚期个性解放思潮的影响，很早便有了及潮流的奇崛胸怀，他以“怪”“狠”“胆”“力”的惊世骇俗的审美趣味，来抒发内心深处的矛盾和冲突。他成为把二王传统和革新结合的最好的一位书家，也是晚明最具有影响力的一位。
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