在20世纪古代书画研究中，有两场大辩论。 第一场是《兰亭集序》真伪辩论，发轫于上世纪60年代郭沫若先生质疑传世王羲之《兰亭集序》。 第二场辩论主战场在美国，1997年《纽约时报》在头版称《溪岸图》为中国版的《蒙娜丽莎》，然而随后《纽约客》发布了高居翰先生的文章称《溪岸图》为赝品，更具体的说是近代张大千先生的欺世之作。
对此，大都会博物馆为这幅作品做了热释光测试，检验结果为：此画产生于北宋时代。 一时间西方学者哑言，张大千作伪之说不攻自破，但关于《溪岸图》的争议却依然没有停止过。 为何会如此呢？
被忽略的第三种画风？郭若虚《图画见闻志》言：“董源善画山水，水墨类王维，着色如李思训。兼工画牛虎，肉肌丰混毛毳轻浮，具足精神，脱落凡格。” 董源是一位全能型的画家，人物、山水、虎、龙等均有涉猎，其中以山水最为有名，他的山水画风大致有三种：
一种是仿效李思训的青绿山水。 如《龙宿郊民》 应属郭若虚所记载的仿效李思训风格的山水，山水设色细腻之处似李思训但又不同于李思训。
一种似王维，又具其独创性的水墨山水。 描绘江河湖泊﹑风雨溪谷 山峦光影变幻﹑林木间烟霏云气，以及重重叠叠的丘壑，层层绵延的浅滩和高耸陡峭的河岸，此种境界犹如诗意，天真烂漫，平淡多姿。 如《潇湘图》纯粹的水墨山水，诗情画意般阐释了江南山水的秀润之感，董源运用简单丰富的墨色变化体现了诗意般的画境。
第三种则气势雄伟嶄絶峥嶸，山高险峻重峦绝壁。 《宣和画谱》说：“大抵元所畫山水，下筆雄偉，有嶄絶峥嶸之勢，重巒絶壁，使人觀而壯之， 故於龍亦然。” 这是《图画见闻志》中没有提到的山水画法，山高险峻重峦绝壁、气势雄伟的画风。董源的《溪岸图》正是此种画风。
只是，作为一个如此有代表性的绘画风格，为什么在郭若虚的《图画见闻志》却未被提及呢？ 米芾的《画史》也只言董源的《夏山图》《夏景山口待渡图》《潇湘图》《龙宿郊民》的平远式构图山水在当时反响很大，并未提及此类画风。
汤垕《画鉴》也只是提到董源山水有二种画风：“一样水墨头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴。一样著色，皴文甚少，用色穠古，人物多用红青衣，人面亦用素粉者。” 就连董其昌的《画禅室随笔》也只是提到“此即米氏落茄之源委”。
是因为董源作品中似《溪岸图》这类的作品较少还是当时人们审美所决定它的地位不高？亦或者董源就没有画过这件作品呢？ 下面我们就来看看这幅《溪岸图》。
《宣和画谱》的权威性应高于董其昌米芾等人中国山水画十分注重山势的脉络，但像《溪岸图》这样的山体带有强烈的动态的，却不多见，所画山体均不高峻，而其形态，则似大浪涌起。 《溪岸图》以立幅构图描绘隐士的山居生活，画面上山峰高耸于云雾中，山峦重叠起伏连绵不断地向远方延伸，蜿蜒的山路通向远方被浓雾笼罩的山谷。
下端是一带平阔地面上乱石堆叠、奇树拔起的坡丘，它与突兀奇峭的峰岭隔水相望，遥作呼应，又阻住了漫漫的水流，使整幅画面在构图上轻重疏密合度，具有高低远近相映相随的层次感。 水流及涌波以细线勾画，一丝不苟，正是北宋风范。
山石以淡墨勾出，淡墨细皴，然后以淡墨层层渲染，以墨色染出山石体面，皴擦隐于墨色之中，很少加点，而用浓墨染山石之分界处，以醒出结构，这似乎就是唐代王维的“水墨渲淡”的方法。 在纵深处理上又窥见其妙，且复见深远，实与《夏山图》等异曲同工。
上方山峦隐在云雾中，用破墨达，以淡破依，晕染面成，墨法神明。山石轮廓用笔方中带圆，似北宋李成的风格，皴笔用点子皴，由外向内皴人山石阴暗部，层层积点多遍，使山石轮廓若有若无，浑然一片。 山体均不高峻，而其形态，则似大浪涌起，数座山峰齐向左似排浪涌动之势，而向下的绝岸悬崖，则似侧倾的浪谷。这正应了《宣和画谱》所言的有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之。
画中山石的勾染皴擦层次极为丰富，通幅没有锋利的线与面的对比，烟岚云雾的处理虚实相生，山上及山脚下的水边多有碎石，浑圆而柔和。 画树和水榭，人物则以笔线为主。树木用双勾，八面出枝，用笔顿挫曲折，刻画出它们在风中纷披仰偃的姿态；水面则用网巾纹，以极细极流利的笔线勾出波浪、人物、屋宇的刻画精密细致，神完气足。
此图似有北方山水画严谨敦实、浑厚峻峭的画风，图写出与江南山川绝不相类的崇山峻岭，在形体上也近似北方画派画家笔下的丘壑。 但董源并不突出表现山形凹凸的主干线条，而是以水墨烘染出山体结构，使画面既有北派山水的山体脉络，亦具南派山水意蕴。
结语： 这么看来，《宣和画谱》的言论还是相当可信的，毕竟相较于郭若虚、董其昌和米芾来说，它出现较晚又是御制，无论从资料的收集、整理、鉴别以及立论都应超过三人，且《宣和画谱》中著录御府所藏董源画78件，可见当时所见董源作品较多，所述的风格应较为准确。 而且从《溪岸图》《洞天山堂》《龙宿郊民》《寒林重汀》《夏景山口待渡图》到《夏山图》《潇湘图》追一显示出了画风年代的演进轨迹，也都基本符合董源的绘画风格，因此应为董源真迹。 |
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