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作者简介  李伟 上海戏剧学院教授、博士生导师、现代戏曲研究中心主任、《戏剧艺术》副主编、图书馆馆长。曾被评为上海市“浦江学者”“曙光学者”、“全国高校文科学报优秀主编”、国家社科基金艺术学重大项目首席专家。著有《20世纪戏曲改革的三大范式》《现代戏曲论稿》《怀疑与自由：文化转型期的戏剧批评》等。 本文原载于《戏曲研究》2019年第111辑，感谢作者授权本公众号推送。 引言 以理性科学的实证精神认识世界是西方近代社会以来确立的基本价值观。反映在文学艺术领域便是现实主义创作思潮的崛起。现实主义/写实主义（Realism）是西方文艺发展到了19世纪结出的硕果，是西方文艺进入现代阶段的重要表征。是否坚持现实主义可以视为文艺创作是否具有现代性、是否跨入现代社会门槛的重要指标。西方戏剧以易卜生为“现代戏剧之父”，即是因为易卜生是戏剧界敢于直面社会问题的代表。在舞台艺术层面，斯坦尼斯拉夫斯基是体验派表演理论的集大成者，开创了“心理现实主义”的表导演体系，故而也被视为现实主义大师。西方现实主义戏剧也往往被称为“易卜生—斯坦尼”式戏剧。如果把现实主义分为现实主义精神和现实主义的创作手法两个层面，那么“易卜生—斯坦尼'式戏剧是这两个层面紧密结合的典范。 包括戏曲在内的文艺现代化是中国社会现代化的一部分。在20世纪初，梁启超提出“小说界革命”，鼓吹利用通俗文艺来开启民智，拉开了戏曲现代化的序幕。到了“五四新文化运动”时期，文化先驱们一方面对传统戏曲进行猛烈抨击，一方面大张旗鼓地引进易卜生等西方现代戏剧作家，在观念上为戏曲现代化取得了合法地位。但明确将“戏曲现代化”作为口号和任务提出来的则是1939年时任鲁迅艺术学院戏剧系主任的张庚。在《话剧民族化与旧剧现代化》这篇重要的历史文献中，他提出了许多至今看来仍然闪烁着思想光芒的观点，对后来的戏曲改革与戏曲现代化产生了重要的影响。 正是在这篇文章中，张庚把现实主义和戏曲现代化联系在一起。在这之前的“国剧运动”派的理论探讨中，已经形成了中华戏曲是写意的艺术、西方戏剧是写实的艺术的看法，如何在两者之间搭建一座桥梁，也是“国剧运动”派曾经考虑的议题，但他们终究没有真正深入展开。作为革命者的张庚，是带着改革现实的理想进入戏剧研究的，他很自然地接受了陈独秀等人批评戏曲脱离现实的立场，同时也认同张厚载等人把戏曲作为有重要审美价值的文化遗产的观点，于是提出了立足改革社会进而改革戏曲、通过改革戏曲推动社会变革的主张。 张庚认为，戏曲改革是社会变革的一部分，只有改革了社会才能真正改革戏曲。他说：“谈改革旧剧的人，往往不能认识旧剧是一个社会的存在，它的改革是必须配合着整个中国社会的变革。”所以，戏曲改革的任务是形式和内容的双重变革：“所谓改革旧剧并不单是在形式上，而主要的是使它的形式能够表现新时代的、新生活的现实，并且能够从进步的立场来批判并改造这现实。”而要实现这一点必须和现实斗争紧密结合：“和现实紧密地联系是执行这口号的最必要的条件之一。现实不但可以克服工作中的困难，加强信心，而且面对现实、描写现实，也必然使洋化的渐渐变成中国的，落后的变成现代的。……现实主义就是（话剧）民族化与（戏曲）现代化的最大保证。”现实主义的价值取向，使张庚的主张充满了强烈的现代意识；现代化的目标追求，也使张庚明确了现实主义的路径选择。 如果同意现实主义是现代戏剧的门槛，把是否坚持现实主义作为戏剧是否具有现代性的基本标准，那么只有将现实主义精神灌注到戏曲创作之中，戏曲才实现了现代化，戏曲才是现代的戏曲。尽管张庚关于戏曲现代化的理解首先是戏曲这种传统形式要能表现现实生活，但更重要的是，表现的目的是“能够从进步的立场来批判并改造这现实”。而这正是现实主义精神的内核。 必须指出的是，现实主义有精神层面的现实主义和手法层面的现实主义之分。所谓现实主义精神是指敢于直面现实，勇于批判现实，深入揭示现实的真相与规律的精神；所谓现实主义手法，包括典型环境的刻画、典型人物的塑造、普通日常平凡事物的描写、客观真实地反映生活等。把现实主义精神和现实主义手法分开来讨论，有助于我们既有区别又有联系地讨论许多问题。只有这样，现代戏剧才可以涵盖现实主义戏剧之后的现代主义戏剧甚至后现代戏剧，也可以包括现代戏曲。中外许多戏剧，具有现实主义精神，但不再采用现实主义手法，我们不能将之排除在现代戏剧之外。事实上，创作手法是技巧和形式层面的，创作精神才是内涵层面的，具有决定性质的意义。此外，我们是否可以创造出一种艺术手法上是写意的但艺术精神上是写实的戏剧呢？这一点正是“戏曲现代化”要讨论的议题。 总之，张庚将现实主义与戏曲现代化相联系的思想具有重要的理论价值与现实意义。那么，它在新中国70年的戏曲现代化的历史上命运如何呢？ 一 中华人民共和国成立伊始，戏曲改革运动在全国范围内展开。这是推进戏曲现代化的重要举措。一批持现实主义戏剧观的新文艺工作者参与了戏曲改革，他们自然会用现实主义话剧的思维来改造戏曲。 究竟如何看待这种做法？关于这个问题，恰好在戏曲改革开展之初著名京剧表演艺术家程砚秋和中宣部副部长周扬有过一次重要的讨论。程砚秋赴西北考察之际给周扬写信说：“中国戏剧表演技术的构成，并没有丝毫象征的动机存在。一切原来都是从写实上出发的；但是中间却经过一番舞蹈的陶冶，因而形成了一种特殊的方式。近些年来，许多人都试把直接写实的方法，渗入到旧剧里去，结果新的道路并没有开好，原旧的道路也模糊了。”周扬回信说：“您认为把直接写实的方法渗入到旧剧里去，使旧剧改革走了错路，这一点似有考虑的余地。我不知道您所谓直接写实的方法是否即是指的话剧的手法？旧剧的改革固然需要适当地顾及中国民族歌剧所固有的许多特点和优点，不要过于轻易地破坏了它们；但也不能完全拒绝采用您所谓直接写实的手法。旧戏真正感人的地方每每正在它的写实力。因此就不应拒绝向话剧、电影等兄弟艺术学习。我们不盲目崇拜西洋，却必须向世界古典戏曲遗产、特别是苏联戏剧成就学习借鉴。”程砚秋承认戏曲本质上也是写实的，但经过“舞蹈的陶冶”后，形成了一种“特殊的方式”。我们可以理解为，中国戏曲精神上是写实的，手法上是写意的。而话剧则精神上是写实的，手法上也是（直接）写实的。周扬则是把精神上写实与手法上写实不作区分，笼统地认为戏曲是可以接受话剧的（直接）写实的方法或手法的，这无疑会对戏曲中普遍存在的写意手法产生伤害。作为戏曲改革的高层领导人之一，周扬的态度既很有代表性，又会对戏改工作产生很大的影响。 这在戏曲改革的具体执行人与实际负责人之一马少波的身上有明显的反映。他在《正确执行“推陈出新”的方针》一文中提出了十一条指导性意见，其中第十条是“树立新的导演制度”。这当然是有利于“坚持一个正确的思想方向”，“坚持一个进步的创造艺术的态度”即“忠于创作，忠于剧的中心问题的表现”的。也就是向话剧学习，追求一个戏的完整性。在《清除病态、丑恶、歪曲的舞台形象》―文中，他列举了十七种“病态的、丑恶的、歪曲的形象”：第一，小脚；第二，淫荡猥亵；第三，迷信恐怖；第四，酷刑凶杀；第五，打屁股；第六，磕头；第七，辫子；第八，不科学的武工；第九，擤鼻涕；第十，丑恶的脸谱；第十一，不合理的服装；第十二，检场;第十三，走尸；第十四，饮场；第十五，把场；第十六，抓哏逗笑;第十七，恶俗的噱头。这些舞台形象，有的涉及内容，有的涉及形式。涉及内容的，许多本身就是现实生活的写照，如果清除，就在一定程度上降低了作品现实主义的感染力。涉及形式的，本来属于戏曲的写意手法，如果清除，就破坏了戏曲本来的美学特征。 比如，戏曲舞台上用跷工来表现小脚。马少波认为“这是集中地表现中国历史上妇女被压迫、受屈辱以致生理残废的病态。封建统治者为了一己的欣赏趣味，野蛮地摧残妇女，是我们民族历史上的一个污点，根本不应把它通过艺术来表现，更不应该当作艺术来欣赏”。是否跷工当废？是否历史上的“污点”和“病态”就不可以用艺术来表现？当我们表现宋明以来妇女的生活时，是表现她们的小脚符合历史真实，还是不表现符合历史真实？如果我们要尊重历史，又违背基本的历史事实，是否合适？这都是不言而喻的。当然，我们不必刻意表现，不必赞美式、欣赏式表现。比如，“阴曹地府”是否可以表现？马少波认为是“迷信恐怖”，不可以。但“阴曹地府”“循环报应”就是过去群众的意识形态的一部分，我们要表现历史上人们的现实状况，怎么可以不表现他们的真实的思想状况呢？《狸猫换太子》里面，包公就是利用了人们的这种心理才成功地断案，《牡丹亭》里杜丽娘正是因为判官善意的冥判才得以回生，《钟馗嫁妹》里的鬼魅世界不仅不恐怖还十分可爱呢。如果这些全部清除，那戏曲该少了多少魅力啊！有一些属于戏曲里写意的游戏化的处理方式，比如打出手，敌我双方游戏一样地轮流交换武器，这是一种表现战争场面的武打程式而已，马少波认为“极不真实”，应该结合剧情研究改进。比如蒋干的胡子“不是长在嘴巴上，而是悬空挂着的”，他认为可以考虑加以改进。武大郎是一个忠厚朴实的劳动人民，不能总是蹲着演“三寸丁”，而应该扬眉吐气“站起来”。戏曲舞台上角色死后，可以以角色的身份下场，这种处理方式属于戏曲惯用的“说破”手法，马少波认为很不合理，必须改革。还有一些从阶级感情出发的批评，比如劳动人民在舞台上要不要给统治者磕头，应不应该勾小花脸，等等，马少波也认为是不可以的，但历史上难道老百姓不给县太爷磕头吗？老百姓的地位事实上不是很低下吗？我们如果以为今天人民群众的地位提高了，就否定以前过的苦日子，这显然不是一种历史主义的态度。 机械地运用现实主义，浅表化地理解现实主义，当然只能得到现实主义之形，无法领会现实主义之神。用这样的现实主义来改造戏曲，当然会破坏戏曲的美学风格。所以我们看到的“十七年”戏曲，往往布景是写实的，表演是借鉴了斯坦尼的，采用了现实主义的手法，但缺少现实主义的精神，已然形成了一种被讥为“话剧加唱”“非驴非马”的戏曲样式。 现实主义要求“面对现实、描写现实”，但什么是现实？将当下的人物、事件搬上舞台，当然是“面对现实、描写现实”。但这是非常表面化的现实。用怎样的立场、观点、方法来认识现实，才是更重要的。这一点决定着现实主义所能达到的深度。后来的“以现代戏为纲”“大写十三年”“让工农兵占领舞台”都是直接把当时的工农兵生活搬上舞台，塑造了高大全的英雄形象，但实际上并不真实，被证明是一种非常肤浅甚至歪曲的现实描写，只是片面地表层地简单化地运用现实主义手法。而对“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、反“题材决定”论等的批判，更是排除了深刻理解和运用现实主义精神的可能。可以看出，在一定的历史时期，我们口头上是标榜现实主义的，但从根本上是拒斥现实主义的。前者是在手法的层面，后者是在精神的层面。 二 改革开放新时期，解放思想实事求是的思想路线得到落实。尽管这一时期代表戏曲现代化成就最高的是新编历史剧（古装戏），而不是以现实题材示人的现代戏，我们仍可以说这是现实主义在戏曲舞台上真正深入的一个时期。历史剧（古装戏）创作上出现了京剧《司马迁》、淮剧《金龙与蜉蝣》、京剧《曹操与杨修》、川剧《巴山秀才》等，理论上则出现了郭启宏的“传神史剧论”，都体现了立足现实深刻反思传统的现实主义精神。这里以京剧《曹操与杨修》、淮剧《金龙与蜉蝣》为例来加以说明。 1988年，陈亚先编剧的《曹操与杨修》由上海京剧院首演。该剧揭示了中国文化的某种规律，充满了对专制王权传统的深刻怀疑，并进而深入对人性本身的深刻发现。  《曹操与杨修》 曹操杀杨修的故事，《三国志》《三国演义》等作品中均有记载和表现。但编剧陈亚先根据自己的生命体验对该故事进行了脱胎换骨的再创作，使它超越了一般的君王昏昧、忠臣蒙冤的模式，写出了历史与人生的无奈与悲哀，因而具有了特殊的深度和高度。在京剧《曹操与杨修》中，曹操为了统一大业，求贤若渴，爱才如命。当他遇到才智过人、踌躇满志的杨修时，两人一见如故，相见恨晚。然而，曹操却克服不了自己猜忌多疑、武断残忍的本性。他听信一面之词，误杀了杨修请来的帮手孔闻岱。为了拉拢杨修，他谎称有“梦中杀人之疾”，并不惜杀死了自己的妻子来圆谎。杨修尽管才智过人、忠诚耿直，但他难以容忍曹操一再说谎，也改变不了自己恃才傲主、放荡不羁的个性。他在众将面前公然迫使曹操为自己牵马坠蹬三十余里，后又提前一步道破了曹操斜谷退兵的军事部署，终于突破了曹操容忍的底线，被曹操以扰乱军心的罪名斩首。曹操不断地招揽贤才，并以极大的胸怀笼络和使用人才，却又不得不杀掉杨修这样的高才。究竟是为什么呢？发人深思。 这个戏是中国两千多年专制统治下统治者与知识分子紧张关系的隐喻，并具有巨大的现实意义。统治者与人才，特别是与有批判精神和独立人格的高端知识分子的关系，这是一个让中国人欲说还休而又不得不说的问题。统治者说谎是为了树立权威、巩固统治地位；知识分子求真的本性使他难以容忍任何谎言的存在。当知识分子戳破谎言的冲动危及统治者权威的确立、统治的稳固时，知识分子的命运就岌岌可危了。事实上，在专制制度下，每个人都受制于统治机器，任何人都只能提供对统治者有用的知识，而不能生产有损于统治者的知识，否则，便会被统治者以维护自身统治的名义与需要开除出局。这样深沉的历史反思与现实关怀，当然是充满现实主义精神的。 《曹操与杨修》的深刻之处还在于它对人性的开掘。有人说，杨修何必那样倔，要和曹操对着干呢？如果不那样，杨修就和剧中的蒋干、公孙瓒等人没有什么两样了。或者说，曹操是否可以再一次宽恕杨修呢？如果那样，曹操就不是曹操了。是曹操不够爱才吗？他为了留住杨修的心，不仅三次想杀而未杀，而且封高官、许爱女、牺牲发妻，够爱的了；是杨修不够忠心吗？他为了帮助曹操一统天下，殚精竭虑，不惜直言犯上，以身试法，真可谓肝脑涂地，一片赤诚。那为什么既“爱”且“忠”却导致悲剧呢？根本上说还是人性的问题。陈亚先说：“我力图写出曹操和杨修这两个主人公的伟大与卑微，透过这两个灵魂去思索我们的历史。”剧中曹操既有雄才大略、求贤若渴的一面，又有猜忌多疑、残忍专制的一面；杨修既有智慧过人、耿直忠诚的一面，又有恃才傲物、狂放不羁的一面。他们这种性格中既伟大又卑微的两面是相互渗透，不可剥离的，伟大的一面愈发展，卑微的一面也就愈壮大。一旦伟大的一面无法掌控卑微的一面的时候，悲剧就发生了。这就是人性的悖论：人性永远无法克服自身的基于现实功利的有限性而走向神性的超然与完善。正如剧中最后两人在斩台上相向而泣，都觉得对方“不明白”，其实，他们都“明白”对方的有限性而没有发现自己的有限性。“杀人的和被人杀的都真正感到了自己的悲哀”，他们都对自身的有限性无能为力。能够如此逼近人性的真实，当然也是现实主义的。  《金龙与蜉蝣》 对专制王权制度进行最深刻的批判、最彻底的反思的是罗怀臻编剧的《金龙与蜉蝣》。罗怀臻称之为“寓言史剧”，的确该剧从人物的命名到故事的简练，都仿佛是中国历史抽象提炼而成。主题也直指中国文化的核心——从建功立业到传宗接代，正是农业文明哺育下的中国人的精神密码。然而，帝王之家的建功立业与传宗接代却充满了血腥与罪恶。金龙本是帝王之后，只因父王失政才隐姓埋名躲避灾祸。为了对得起祖宗的英灵，金龙抛别了温馨的小家庭，东山再起，重新夺回了属于自己家族的江山。为了巩固自己的权位，金龙毫不犹豫地诱杀了辅佐自己夺回宝座的战功赫赫、恩重如山的战友牛牯，又阉割了前来寻父的牛牯的儿子蜉蝣，更广征民妇为自己生育龙种却不能如愿。没想到被阉割的蜉蝣正是自己失联多年的儿子，他在得不到儿子谅解的情况下又亲手杀死了亲生的儿子，最后死在了自己的孙子孑孓的剑下。经历了这样惨烈的家庭变故的新国君孑孓会拥有怎样的未来呢？我们不得而知。这不仅是几千年专制王权文化的寓言，也是一个预言，告诉我们这样的文化最终将断子绝孙，没有未来。该剧在1992年创作并演出，引起了极大的轰动，成为罗氏的成名作和代表作，恐怕与这个高度概括性的寓言抑或预言的现实主义深度不无关系。 郭启宏的“传神史剧论”对这样的历史剧/古装戏作了深刻的总结。揭示了历史规律、逼近了人性真实的《曹操与杨修》《金龙与蜉蝣》正是郭启宏所谓“传历史之神”“传人物之神”“传作者之神”的历史剧，然而，“传历史之神”的目的是“写时代之真”。之所以作者能传历史与人物之神，恰恰是因为作者有当代意识，沟通了历史与现实。“史剧作家应该做的只有两件事：第一是审视。在史剧家眼里，历史必定是现时史，所谓审视，可以概括为两句话——用现实观照历史，以历史鉴辨现实。换句话说，现实的作家运用现实的思维奉献于现实的观众，一切植根于现实。第二是激活。激活的因由来自作家的思想，而作家的思想必缘于现实生活中的亲历和经验、困扰与触发、思考或演绎，作家必定以现时的心灵去涵盖过往的编年纪事，用以解决呈现于现时心灵的焦虑、症结和问题。入戏的材料可以来自故纸堆，而激活肯定是现时生活进展的需要。”可见，所谓“作者之神”，恰恰是作者基于对现实的深刻理解形成的对历史的独到发现。尽管他们写的是古代题材，穿的是古人衣裳，舞台布景依然以写实手法为主，却并不影响它们具有最深刻的现实主义精神。 三 新世纪以来，戏曲舞台上现实主义手法依然是主流，现实主义精神则出现衰微之势，戏曲现代化出现了较为复杂的局面。不少粉饰现实、制作豪华的作品充斥舞台。然而就是在这样的大背景下，也还是有艺术家坚守现实主义精神，创作出比较有分量的代表时代高峰的作品来，比如豫剧《焦裕禄》、秦腔《西京故事》。  豫剧《焦裕禄》 焦裕禄是一个已经被意识形态定型了的英雄模范人物，要想在现有的意识形态许可的范围内进行新的创造殊非易事。最简便的最省事的做法是把好人好事、光辉事迹搬上舞台，但这样绝对不会在观众心中留下任何痕迹。有出息的剧作家是不屑于此的。编剧姚金成对此有清醒的认识，他认为写焦裕禄“最大的难点是如何把大家耳熟能详的题材既写出新意而又不脱离大家对焦裕禄的'经典’印象；是如何把半个世纪前的遥远往事写得既有历史深度又能与当代观众的情感、认知相沟通”。为了寻求突破，他选择了勇敢地直面历史真实、自觉地探求历史真实：“如果完全回避历史的真实，那就缺乏了创作者对历史、对艺术起码的诚恳和勇气。” 穆青等人撰写的长篇通讯《县委书记的榜样——焦裕禄》发表于《人民日报》1966年2月7日，写的是焦裕禄带领全县人民和自然灾害作斗争的事迹。在穆青等人的笔下，焦裕禄一心扑在工作上、全心全意为人民谋福利，他重视精神的力量、重视实地调查研究、善于发挥领导班子的作用、坚持群众路线。而他的这些思想、观念与方法全部来自《毛泽东选集》。这样，焦裕禄作为毛泽东思想哺育出来、武装起来的党的优秀干部的形象是树立起来了，县委书记的榜样实际上就是活学活用毛泽东思想的典范的主题也很清楚了。然而，这篇报道只写了人与自然的斗争，而没有涉及人与人之间意志的斗争，更没有涉及人（焦裕禄）与自我灵魂层面的斗争，仿佛焦裕禄天生就是这样一个好干部。这样的人物形象就比较概念化，缺乏真实感，更谈不上有戏剧性了。 更重要的是，在当时的历史条件下，它不可能对刚刚过去的历史进行反思。到了21世纪的今天，时隔半个世纪之后，在“大跃进”“文革”等历史错误已经写进了党的决议之后，我们完全有可能以艺术的形式对当年的历史进行重新认识和深入反思。姚金成写道：“如果说上世纪60年代穆青他们写焦裕禄长篇通讯时不可能触及到这个层面，那是一种无法逾越的时代局限；那么将近半个世纪后，经历了30多年的改革开放和思想解放，如果现在我们重写焦裕禄仍然不能清醒坦然地面对历史、反思历史，那么重写这个题材的意义究竟还有多少呢？我们还能在多大程度上使这个老题材焕发出新的思想感召力和艺术魅力呢?” 在这样的思想认识基础上，豫剧版《焦裕禄》沉潜到历史的深处，力图尽可能地逼近历史、真实地还原了历史情境，把人物放在历史的矛盾斗争中去塑造，从而把反思的锋芒指向当时的极左政治。此剧以焦裕禄带领兰考人民治理“三害”（风沙、盐碱、内涝）为主线，但贯穿首尾的却是兰考的饥荒问题。第一场在火车站面对逃荒的灾民，即将离任的县委书记顾海顺担心兰考的灾民太多，上级领导的脸色不好看，因此禁止灾民外出逃荒，而焦裕禄则认为应该尊重群众意愿，不能硬性堵截，置群众生死而不顾。“饿死人才是最大的政治错误!”为了群众能吃上粮食，焦裕禄不得不到市场上采购议价粮，这在当时统购统销的政策下，有投机倒把、扰乱经济之嫌，他因此被举报，但他不悔初衷，坚信“饿死人绝不是共产党的政策。让老百姓吃上饭错不到哪里去”。为了这一点，他愿意搭上自己的政治生命：“真有错我担责任，纵受处分也甘心。”他的务实、爱民与勇于承担政治责任的品格跃然而出。尤为可贵的是，剧中焦裕禄并没有把兰考的灾害与饥荒简单归结为自然肆虐，而是把它归为“人祸”：1957年反右运动导致执政者听不进正确意见（造林专家宋铁成写信建言被补划“右派”）、1958年“大跃进”时期对树木大砍大伐（导致“三害”的直接原因）、粮食产量浮夸风（瓦窑镇党委书记韩大刚虚报产量导致政府过量征购、百姓公粮缴纳负担过重）以及当时实行的统购统销的粮食政策（死板的配给制致使人们即使没有粮食吃也不能公开购买议价粮）。1962年焦裕禄正是在中央提出“调整、巩固、充实、提高”八字工作方针大背景下来到兰考纠偏，他始终以人民利益为上，在党性与人民性发生矛盾时始终站在人民一边赋予了共产党干部新的形象内涵。这也许从另一个角度拔高了焦裕禄的形象，但这个焦裕禄的形象更加符合历史的真实，更能唤起观众的真实感。 豫剧《焦裕禄》的突破主要表现在它能回到历史现场，追索历史真相，反思历史教训，通过追求历史真实性使观众获得历史真实感，给人以强烈的现实主义的感染力。秦腔《西京故事》的现实主义精神主要表现在创作者始终扑下身子，沉入民间，挖掘出底层质朴而深沉的精神力量。  秦腔《西京故事》 《西京故事》把目光投向西安城的农民工群体。一个普通的农村四口之家，父亲罗天福曾经当过民办教师和村长，女儿罗甲秀和儿子罗甲成先后考上了西安的重点大学。这次罗天福送儿子上学的同时，举家搬迁到城里，准备先打工供子女上完大学，然后逐步实现定居西安的梦想。但是没想到，在租借的小屋里，他们与暴发户房东家庭之间，发生了一系列矛盾冲突。女儿甲秀给房东的儿子金锁当家教老师，被金锁作为追求对象纠缠不休；儿子甲成年轻气盛，对此难以接受，两次对金锁大打出手。加上家庭贫困造成的心理落差以及在学校里错把同学的友情当爱情，他自尊心受到伤害，愤而离家出走。而女房东物质富足、精神空虚庸俗，在防范老公出轨的同时，也把罗家当贼一样防着。最后，在女儿毕业创办公司、儿子考取硕博连读研究生之后，罗天福还是决定回到老家生活。 和这个时代大多数现代戏不同的是，该剧写的不是英雄模范、成功人士，也不是传奇故事、重大事件，而是一个普通家庭改变命运的琐细努力、系列底层小人物的日常生活。剧中正面揭示了我们时代司空见惯的现实问题，贫富分化、城乡差距、子女教育、就业难题、“三农”问题、物质富足之后精神无处安放等等，如罗甲成所唱的：“一切希望看不见，还扳的什么舵，撑的什么船？富有的咱几代人难以往上赶，尊贵的咱永远不能去比肩。毕了业即失业投入万金随风散，播龙种收跳蚤待到那时更觉冤”，真实地反映了底层的绝望。所提供的解决方案也朴实无华，罗天福以自己的正直、谦和、坚韧、宽厚的秉性对待历史“不公正”的待遇、房东的歧视、儿子的不解、女儿的失业等等生活的挑战，展示了中国人的博大胸怀与顽强生命力。正如剧中所唱：“不管日子过得顺当还是恓惶，这一股气力从来就没有塌过腔。”每个事件都有符合其生活逻辑的发展趋势，并没有简单地给出一个光明的尾巴；每个人物都有符合其性格身份的走向，既没有人为拔高，也不必刻意贬低。一切都像从生活中自然而然长出来的，一点都不矫情、不做作。正像编剧所一直追求的，他就是要描写恒常事件、表达恒常价值：“开掘常态题材，关注平常生活，让现代戏创作真正进入艺术思维和创作。”“持守恒常价值，关护真实内心，远离时尚观念，努力让现代戏创作能够形成文化积累。”“戏曲现代戏更应关注小人物，关注大众精神生态。” 该剧的写法完全符合现实主义的创作原则。作者非常熟悉西安的市井生活，对古城墙下大杂院内农民工的思想、言行、生存状态有细致的观察与深刻的思考，善于通过细节的真实表现生活的本质，通过既符合生活真实又符合艺术逻辑的人物形象来揭示生活的本质。更关键的是，作者的倾向性也通过人物形象自然而然地流露出来了。正如傅谨所指出的：“从剧本文学的角度看，秦腔《西京故事》是现实主义创作方法不朽的生命力的直观的证明……（它的）叙述方法与文体风格足以说明，剧作家陈彦是（在）法国批判现实主义、俄苏现实主义传统和中国现代文学的土壤中成长起来的，他的创作具有这一文学取向的鲜明烙印。陈彦的剧本注重完整的故事框架，同时更擅长于似乎在不经意中，通过一些极小的细节，给读者和观众留下深刻印象，营造出强烈的剧场效果。” 现实主义精神是戏曲现代化的基石。一定意义上可以说，现实主义精神所达到的深度决定着戏曲现代化成就的高度。从表现手法上看，尽管戏曲舞台向现实主义话剧借鉴不少，但戏曲不可能绝对写实，所以目前基本釆取了写实与写意相结合的原则。即便如此，还是让人感到“戏曲化”不够，“话剧加唱”痕迹明显。戏曲现代化最理想的也许是写实的精神与写意的手法的完美结合，但限于笔者的孤陋寡闻，目前还难以看到这样的经典案例。如果说，哪一天这两者结合的作品源源不断地涌现，形成一种新的文体，是否就意味着戏曲现代化实现了呢？让我们拭目以待实践的发展。 （由于篇幅原因，本文注释及参考文献不在此列出，详见原文） |
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