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万山红遍/69.5×45.5cm/1963年/中国美术馆藏 中国画很早就已分科发展，这在世界美术史上是很特殊的，我认为，这是一个民族精神生活丰富、文化成熟的现象。中国山水画成为独立的画种，早于欧洲几个世纪，但是，它的发展是很不平衡的，及至全国解放时，它几乎濒于绝境。人们一谈到中国画的公式化、概念化，首先想到的就是山水画，它已面临将要失掉群众基础的境地。 李可染研究中国画几十年。解放初期，他即从事革新中国画的试探，并以很大决心，从中国画改革最困难的一环—山水画入手。
夕照中的重庆山城/1956年
相关视频链接：百年巨匠·李可染：风云际会→革故鼎新→桑榆壮怀 抗日战争时期（1937-1945），李可染从事抗日宣传工作。国民党反共高潮到来后，他隐蔽到重庆乡村，从事中国画研究。 抗战胜利后，李可染应徐悲鸿之聘，到北平国立艺专任教，同时向齐白石、黄宾虹两位巨匠拜师求教，加深了他的艺术造诣。
无锡梅园/1956年 李可染一手伸向传统，一手伸向生活 1954年，他开始山水画写生。 当时美术界在对待中国画问题上，存在着“保守”和“虚无”两种倾向。凡事开头难。李可染的行动，很多人摇头，不少人激烈反对，支持他的人寥若晨星。他的山水写生，不同于古人，而是对景写生（更确切地说是对景创作），这是借鉴西洋绘画，其目的在于认识生活，认识大自然，检验传统，发展传统，积累素材，发现美的规律。从1954年到1959年，他四下江南，行程数万里，付出了巨大的劳动。
可贵者胆 所要者魂 李可染向传统学习，主要是学习带有规律性的经验。他对古典画论中的“气韵生动”、“形神兼备”，及“以大观小”、“小中见大”等重要原则都做了深入的探究。至于古人的笔墨技法，从五代（公元907～960年）到元、明名家，以迄近代齐（白石）、黄（宾虹），他都刻苦学习，笔墨中的刚、柔、苍、润，以及书法中的疏、密、奇、正等等，都深入体会，灵活运用，特别是黄宾虹的笔墨技法，他都给予新的运用和发展。
家家都在画屏中/1954年 李可染的山水画革新，是多方面的：题材新，意境新，笔墨新。特别是近几年来，他对“光”的探索。中国的传统绘画是并不强调光的，而他却从伦勃朗到印象派，把西洋绘画对于光的处理的经验，小心谨慎地引入中国山水画。从山头树木的逆光，回光反照的折光，到幽深峡谷中的瀑布，以及“黑中透亮”的溪水，都有成功的独创。五代人、宋元人偶然有过一些尝试，清代有的画家和近代的黄宾虹在这方面也都有过探索，但由于时代的局限，他们仍不能越过旧时代文人画的范畴。 李可染把革新与中国画的笔墨有机地结合起来。中国山水画，在历史接力赛中，到我们这一代，赛出了新水平，李可染的革新，为此做出了突出的贡献。
春天的葛岭/1954年 解放后的30年，是李可染山水画革新活动的30年。他今天的成就得来不易。“四人帮”专政时期，对李可染的迫害达到了极点。“四人帮”垮台后，他又看到光明，看到希望。他豪情满怀地刻了两方印章：“七十始知己无知”和“白发学童”。他自律“以勤克懒”、“以胆克怯”、“以新克旧”，他坚持虚心、刻苦与集中的学习态度，主张“学习要打深井”。 在70岁后，李可染总结经验时说：“假如我的作品有点成绩的话，那是我不断认真学习传统，不断认真观察描写生活对象，认真思考总结，认真实践的结果。我不是什么天才，我是困而知之，我是个苦学派！我这一辈子，都是在学习研究过程中！”
万山红遍/136×84cm/1964年/北京画院藏 李可染艺术的师承与创新 李可染先生早年专攻油画，从事进步艺术活动，参加过“一八艺社”。中年致力于中国画，并同时师承二位大师——齐白石、黄宾虹先生。 齐先生专攻花鸟，兼作山水；而黄先生专攻山水亦兼作花鸟。二位先生皆享有高寿，得以从不同渠道，继承并发展了我国文入画中的山水与花鸟画。
李可染速写 清代文字狱，促成训诂学的发展。大量甲骨龟版的出土，使我国书法艺术发生质变。 从邓石如到赵之谦，隶篆风靡一时。而赵之谦，开风气之先，以金石笔法入画，在笔墨上较之明人与清代扬州诸家有更深内涵，到近代吴昌硕终身临写石鼓文，老而弥精而化于绘画中，形成浑朴苍劲、古茂雄秀的风格。这一优秀艺术传统传到齐、黄。 一方面明清以来数百年间，科举制度扼杀了文化生机。书法流行“馆阁体”、“状元书”，绘画上以临古为能事，“四王”君临艺坛，尤其是山水画已奄奄一息。
李可染速写 而齐、黄在这样历史条件下，都已高龄，终身坎坷，不为当世所重。两位大师一南一北，以弘扬民族艺术为己任，都是老而弥坚。 可染前半生，受学院教育，中年亦有所成，并在国家最高艺术学府为师。而这时他能洞察中西艺术历史，及齐、黄人品、画品价值，毅然正式投身两位大师门下。可染行为在当时难以为同代人所理解。 可染师齐、黄，首先是师其心，而非仅师其迹。师其画品，更师其人品。
黄山平天矼上的松树/30×42cm/1954年
北京郊区村景/40×49cm/1954年
颐和园写生一/34.5×49cm/1954年 因与可染共事多年，有时共同外出作画，接触较多，并有幸多次拜谒齐、黄两位大师。虽无详实记录，据回忆若干片断，略陈管窥，当对可染艺术研究者有所参考。 齐、黄都是全面地继承了上代艺术精华。研究他们，必须从他们的诗、书、画、印各方面去研究。两位大师艺术深如渊海，而各具特色，难以窥其全貌。但可染对两位大师从宏观到微观，都有较深认识。平时对两位诗作、题跋、书法承传及制印流派，都常在只言片语中介绍过，且抱敬佩之忱，尤在绘画方面谈得要多些。
漓江山水天下无/67.5×126cm/1984年 齐先生山水画较少，但他的大胆独创精神近世少有。40年代前后，北京中国画界保守势力为宗派夸能，齐先生题画诗称： 逢人耻听说荆关， 宗派夸能却汗颜。 自有胸中甲天下， 老夫看惯桂林山。 50年代，我们就是在齐先生这首诗的鼓舞下，背着自制的中国画写生画具外出江南写生的。
千年松柏/43.8×58cm/1956年 春天南方多雨，时常影响外出写生，可染对我说，光复后他刚到北京，在画肆中见过齐先生一幅山水小品，题为《雨余山》，画面很简练，用的是“米点”。云烟变幻自然，意境从自然观察而来，又偶然得之，给他印象很深。有一天，阴雨中同登孤山，因云烟浓重，我只好搁笔。
东方既白 晚间回到住处，可染从画夹中取出一横幅水墨小品，左角题《雨亦奇》三字，面有喜色，似有所得。此后可染因势利导，画了不少江南雨景，像《杏花春雨江南》等。后来到桂林写生后，作出《漓江春雨》等，为可染雨景最有代表性作品。 可染以淡墨湿笔画江南云烟山水，先是师白石老人之心，进而师造化，行万里路；进而“写境”，以达“外师造化，中得心源”；再进而达到“造境”，创出有独自特色的雨景山水。
鲁迅故居百草园图/1956年 回忆与可染最初在富春江一带写生，生活条件很艰苦。一次住在一个生产队小阁楼上，夜里蚊子很多，睡不安宁。每日佐饭的是山上野笋，因笋老煮不烂，一周过后牙床已疼痛。但我们每天都乐在其中。可染时近五十，每天仍攀山越岭。这里树木茂密，极难表现，我们经常一起背诵齐老题画树诗： 十年种树成林易， 画树成林一辈难。 直至发枯瞳欲瞎， 赏心谁看雨余山? 我们都尽量避免套用传统山石皴法和树木点法，事实上也很难套用。这里村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居栉比鳞次，生活中山水，是极为丰富的。可染苦思冥想数日，一日爬上半山，忠实刻画，笔墨虽不成熟，但终于画成《家家都在画屏中》。在绘画界正是主题先行的时候，山水画中没有勘探队，没有直接表现生产劳动，只描写自然美，又跳出山水成法，在当时是难能可贵的。到今天，每看这幅小画，就引起不少回忆。
峨眉秋色 在杭州写生期间，住处距黄宾虹先生家很近。黄先生晚年一直住在岳庙旁的一条小巷里，是一所狭小的上下两层的白色小楼。黄先生虽已年近九十，却耳聪目明，反应极快，与齐先生木讷寡言相反，颇为健谈。每问及一个问题，总是滔滔不绝谈下去，犹如一个活的知识储存库，艺术上无所不知。每次谈过，回去总要慢慢消化很久。重要问题，我总与可染极有兴味地反复分析。 比如，黄先生数次谈到清三高僧，宾老并不十分同意时人对石涛的赞誉。宾老以为石涛过于聪明恣纵，反而对髡残的浑厚苍茫更为赞赏，尤对弘仁的清简淡远深为敬佩。我们认为，黄先生是把画品与人品统一起来对三高僧评价的。可以看出黄先生审美态度与其作品所追求的浑厚华滋是与髡残一路更为接近的。
颐和园后湖游艇/1957年 尤其黄先生时常提到“干裂秋风、润含春雨”的程邃时，非常明确地把画品与人品统一起来。程邃是反清复明义土，江东布衣，制印篆文古朴，刀法遒劲，以金石笔法独步画坛。宾虹老时时拟其焦墨，形成自己面貌。我们也有机缘见过几次宾老作画过程，勾、皴、擦、点、染，笔笔分明。
黄先生边画边讲运笔一波三折之理，反复讲不可涂不可抹，即使染色也要一笔笔点上去。对照宾老作品品味时，更加了解到五笔七墨与“一画”说的含义。可染用笔用墨，一直严格遵照宾老教导。他作画认真，即便“泼墨”，也是一笔笔点出来的，不是泼出来的。可染后来教导学生也是如此。
家家都在画屏中 可染一反淡墨雨景画法，用重墨、浓墨层层积累的“黑山水”，又是一种独创，这方面，我以为来自黄先生启示为多。宾老经常在谈话和著作中提到清朝三百年中的“白山头”。所谓“白山头”，即是以临古为能、脱离“自然”的概念化的近代文人山水画中的劣作。宾老反其道而行之，画“黑山头”，画夜山。 尤其是在晚年深研宋元明清各家笔墨之后，又饱览全国各地名山大川，发现近代山水之致命痼疾，从而产生“顿悟”，大胆使用积墨、破墨，以纠时弊。晚年常在题画中透露自己主张，如关于画夜山时题：“高房山夜山图，余游黄山青城常于宵深人静中启户独立领其趣。”宾老的“夜山”，在他健在时已遭浅薄之徒攻击。而可染的“黑山头”遭到的攻击，更是含有政治诬谄的，说李画是“江山如此多黑”，在十年动乱前就有人如此说，更在十年动乱中构成“黑画典型”的罪状，人们当记忆犹新。
可染的“黑山头”也画过夜山，我以为他最大成就还是以中国笔墨，借鉴西方，引进“逆光”于中国山水画，这是前无古人的。他不仅仅着眼西方“外光派”的“印象主义”，他也倾心于古典大师伦勃朗的用光成就。他不止一次谈起名作《夜巡》、《基督升天》。可染引进逆光有胆有识。且在实践中经过无数次失败而有所成。人们熟知他“废画三千”的话，这并非是一句轻松的谦词。 他早在50年代在北京谐趣园写生时，就初试过逆光画法，到若干年后在桂林月牙山写生时，就更加成熟起来。到后来，离开写生进入创作的许多大幅漓江山水，笔墨上更加水乳交融了。到晚期，他把早期写生得来意境，都一一以“逆光”笔墨画出不少典型作品，如《千崖竞秀万壑争流》的雁荡山水，《万重山》等三峡山水，以及许多不知名的深山密林。
无尽江山入画图 可染逆光山水之所以取得艺术上的成功，是从传统到生活而进入创造。他既师大师之心，又加以个人艺术实践中的艰苦努力，故可染提出“苦学派”不是偶然的。宾老说“北宋李关巨范之诸家承唐人遗风多用浓墨。元季士大夫画，以幽淡为宗，要其腕力遒劲、兴会淋漓，颇极苍润之致，俊后人所不易逮”。又提到：“用笔于极塞实处，能见虚灵，多而不厌，令人想见惨淡以营之妙。”大师以历史证明浓墨古已有之，但笔墨又必须发展，只有经过惨淡经营。 大师以此鞭策自己、提示后人，这一切来自学养，来自后天努力，艺术上达到“内美”。
芭蕉仕女/83×38cm 目前中国画坛百家峰起，“风格化”趋向越来越明显。人人都想同他人拉开距离，人人都想把自家面貌塑造得独特些，应该说，这是好事。但我有隐忧。今天回想可染的艺术道路，我更加觉得我们的中青年画家尤其是年轻画家，应当向可染学习，学习他善于学习的精神。 可染在四五十年代就能于齐画的奇中有正和黄画的正中寓奇里，发现他们精神上的“中道”和“正途”。不仅在技巧。而主要在功力——也就是石涛说的“生活”与“蒙养”上狠下功夫，终于大成。这一点很值得我们的青年画家三思。过早的求超脱，过早的自立门户，这在艺术上往往只能收到短期效应。
刘伶赏荷/69×36cm 譬如练气功和武功，有多深厚的内功就有多大本事，内功筑基太浅，纵然学得几手招式，甚或以聪明悟得几手奇招，于形式和技法上炫灿于一时，但因无内美而终难大成。这也正是可染的艺术道路给予我们的启示。至于在艺术上想一蹴而成，或走邪门歪道，也许能侥幸于一时，但最后必将为历史所淘汰。 至于笔法，二位大师完全不同。白石先生作长线落笔极慢，黄先生短线快笔。可染山水画来自生活，无一定皴法，有时长线，有时短线。但他用笔极为认真，用慢笔。所以他不主张游戏笔墨，当众挥毫。
纳凉图/70×34cm 在五六十年代，经常与可染讨论齐、黄两位大师特色。黄先生远在江南，求教机会少些，研究其作品的时候为多。齐先生同住北京，那时总找机会同去看望老人，并目睹先生作画。 辛卯元旦，可染约我同去给老人拜年。当时老人客居在一位将军家中。我们到后老人早餐已毕，精神甚好。老人元旦试纸，可染帮助磨墨，我为理纸。我们想看齐老画长线，提议画残荷。因老人晚年画残荷很多，笔墨生辣，构图奇特，集老人平生艺术修养之大成。老人宁神片刻，提笔落墨如锥画沙，数尺长线缓缓而出，互相参差。老人以一生制印经验，计白当黑。不久，荷杆主要构架形成，又以赭石写出大面残叶，以胭脂画花，一大一小。随后又反复推敲，增添小荷杆，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦91岁白石老人。
画龙点睛/66×36cm 纵观可染先生艺术道路，既重师承又重创新。其重师承为了创新，其创新来自师承。 齐、黄二位大师，为近代中国画两座高峰。而两位大师攀登道路不同，面貌各异。齐先生作品面貌以奇胜，而正寓其中。变化中有法度，奇异中见生气。记得50年代与可染在齐先生女弟子秀仪家中看过先生63岁时所作红树白泉等十二幅屏，是借山馆系列山水之后，达到成熟期的杰作，笔墨简洁，意境清新，构图奇特，又互相呼应，一扫近代山水平庸陈腐之气。看后令人拜服，印象极深。以后与可染经常提起。
苦吟图/69×46cm 宾虹先生作品面貌以正胜，但奇寓其中。初见似乎易，但愈深入品味，则愈感到其韵味无穷。尤其笔墨变化，神出鬼没，无迹可寻。似极率意，毫不经心，但审其墨痕，笔笔见法度，折钗股、屋漏痕隐于层层积墨之中。视之不辨物象，黑团团点线交织。退后几步看，则融洽分明，气韵生动。可染工作室中时常悬有宾老小品数幅，朝夕观摩。 白石老人“耻听说荆关”，似轻师承，重创新。但另一方面老人又深敬青藤、八大、老缶诸大家，甚至生不能师，而愿“九泉之下为走狗”。这并不矛盾。实际上老人深恨当代有些人以古人为标榜，盗窃一点皮毛，为装饰自己，去营名营利。而老人自己既师前人之迹，更师前人之心，尤其身体力行，师造化，行万里路。
蜀中/52×50.5cm/1943年 宾老口口声声讲师承，不离传统，但他学如渊海，对历代大家都作过深入研究。然而宾老从不厚古薄今，对古今，不论名声大小、地位高低，从不迷信。真是既能深入传统，又能跳出传统，故能成为近代中国画“借古开今”的第一位学者，又是第一位山水画大师。 二位大师皆善师古人之迹，更善师古人之心。师人，师造化，二位大师都是善于师、精于师的人，故殊途而同归。
渊明醉归/49×43cm 可染师承态度本身，亦师承了两位大师。对师传统，主张“几入几出”；对师造化，主张“可贵者胆，所要者魂”。可染数十年追随二位大师，极尽弟子之虔诚。但可染作品无一笔貌似齐、黄，而精神上处处见齐、黄。可染治学态度亦师承二位大师，可染经常提起白石老人青年时代家贫无钱买油，燃松明作画。宾老诗句“三更灯火五更鸡”总挂在可染嘴上。他也时常提起齐翁惜时印章：“痴思长绳系日”。 可染对二位大师敢于突破前人、敢于创新、能顶住任何习惯势力及各种压力，亦从心之深处敬佩，并奉为楷模。齐老在友人陈师曾支持下衰年变法时说：“从余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜。”黄宾老衰年尚不为人知，其艺术上遭遇有过于齐老。宾老从不介意，有时不过淡淡地说：“我还没有画好，故世人不解。”
峰高无坦途 可染在我们这个时代，所遇到的各种各样的压力，与齐、黄时代相比，有过之而无不及。如果不是对历史有透彻认识，对自己所从事的精神劳动有坚定信心，是难于抵抗得住的。 可染师承了齐、黄两位大师，师其迹，更师其心；师其师承精神，更师其创新精神；师其惨淡经营的毅力，更师其抵抗社会压力的勇气。二位大师是近数百年中承前启后的巨人，亦是走出时代精神炼狱的英雄，是我们民族的骄傲。可染从他们手上接过艺术火炬，把未来山水画道路照得更加光亮，使后继者走下去！
万山红遍/136.7×84.5cm/1964年/荣宝斋藏 中国画的创新——李可染的贡献 我们这个民族，由于历史悠久，文化上自成体系，连绵不断，特别是中国绘画，有其独特的成就。但远未被世界所了解，即便是“中国通”或“中国热”的外国人，对中国艺术的理解，仍属表面；其实，国内也有不少现代青年、甚至中年，不愿看京戏，不懂中国画。这主要是中国艺术太成熟了，又太古老了，脱离时代太远了。自“五四”新文化运动以来，对“封建糟粕”批判很多，对“精华”肯定很少。而在十年动乱之中，几乎把文化遗产全盘否定。 蔡元培和鲁迅，对我国文化遗产有深刻而正确的认识，蔡于1917年在《新青年》上就发表了“以美育代替宗教说”，鲁迅则一边“掮着因袭的重担”要“摆脱古老的灵魂”，一边整理着汉魏石刻画像，提倡连环画、民间花纸，出版北京笺谱。他们对中国民族民间的文化，都有历史的分析和科学的评价，他们对民族文化都有深刻的认识，对世界大事与时代潮流，有开阔的胸怀。
松下观瀑图/1943年 在绘画上的有识之士，也作了不少革新工作，希望把优秀的民族传统与时代衔接起来，清末画家吴石等人，虽然对民族传统与西方艺术，了解还很浮浅，但却开始作了一些尝试。 刘海粟、徐悲鸿、林风眠，对于民族艺术传统，有了更深的认识与修养，同时他们都对西方艺术有全面的理解，并掌握了西洋绘画的基本功。他们从不同角度，以不同学派与不同风格，对中国绘画的继承与发展，作出了很大的贡献。其中还有高剑父、傅抱石、张大千、赵望云等人，都在中国绘画史上各树一帜。
执扇仕女/52×30cm/1943年 由于种种历史原因，旧中国画愈来愈没落，新中国画，虽然北方不亮南方亮，仍然未成燎原之势。解放初期的中国画处境，十分艰难。 李可染肩负历史使命，像头老牛一样，开始走上中国画革新的历史进程。
实者慧 现在李可染的艺术成就，国内外已有定评了。他的艺术主张，在国内中青年画家中，已经产生了影响，中国画坛上，已明显地出现了“李派”艺术。
铁拐李/82×37cm/1945年 李可染为中国山水画革新，开辟了一条健康发展的道路。我们要学习他的奋斗精神、创作态度与创作方法，而不是表面的抄袭与模仿。 学习李可染，不能离开中国山水的画史、画理与画法。我们都认为黄宾虹是上一代最伟大的山水画家。黄宾虹对中国画史，有高度的概括，他说：“汉魏六朝，画重丹青，唐分水墨丹青二宗。荆浩作云中山顶，董源、巨然画江南山，元四家变实为虚，明代枯硬，清多柔靡，至道咸而中兴。”这是他掌握了大批史料，经过个人艺术实践，才能有这样精确的分析与认识。
水墨钟馗/44.5×34cm/1947年 谈到传统，首先要举出近代的巨匠齐璜的作用。 解放初期，对黄宾虹的画和他的理论，重视者还不多。齐璜由于陈师曾、徐悲鸿的介绍，情况较好；但齐璜的艺术成就，在知识界、美术界真正理解和研究还很不够。当时已是大学教授的李可染，毅然以齐璜为师，表现了他的独见卓识。 但是齐璜已是中国文人画的最后代表人物，只能作为新中国画发展的起点，而不能作为追求目标。
牧牛图/1947年 中国绘画，自唐代王维，发现了水墨画特点之后，历代水墨山水一直在不断的发展和提高，每一代的大家都作出了自己的贡献。五代四大家是山水画历史开始的高峰，元四家又是一个新高峰，用笔用墨，更加丰富完备。“明代枯硬，清多柔靡”——是客观评价，“至道咸而中兴”——更是独具眼光，绝不厚古薄今。 清代山水画，以“四王”为代表的，总趋势是脱离生活，以临古为能，柔靡贫血。另方面，道咸碑学发达起来，邓完白等人为中国书法，增进了新血液，书画同源，转而影响了中国画的笔墨，从赵之谦、吴昌硕，一直到齐璜，曾都得力于书法艺术。
浴牛图/1947年 李可染从学中国画开始，就同时苦攻书法，除了“废画三千”，还与“黑老虎”打交道数十年。他说：“我是以赵字打的书法底子，重外形秀美，后来临碑，明白了稚拙美与金石气，在书法上改变自己的积习，费了大力，比从头学起还要难……” 李可染一手伸向传统，一手伸向生活。“生活是艺术的源泉”李可染是一位朴素的艺术劳动者，十分谦虚，他把鲁迅所提倡的“韧性”用到他的中国画创新的艺术实践中。
白描薛涛像/65.8×26.5cm/1947年 50年代，我们试作中国山水写生画，曾在一起相处，他对生活、对艺术的严肃认真，予我很大教益。如在浙江西湖写生，黎明即起，带上干粮，中午不休息，站在吴山上，看了想，想了画，有时很久不动一笔，像小学生一样，在自然面前，总是虔诚忠恳，他没有一点自满、自负情绪，他是用老牛的精神，踏着坚实的步子，一步步地去占领新的艺术阵地。他登黄山，访绍兴，走漓江，下三峡，他也像一个探矿员，餐风露宿，探艺术宝藏，他以此来“检验传统”。
在欧洲，特别是在印象派之后，画家的野外写生．视为当然；中国“五四”以后，西洋画介绍进来，西洋画家背着画箱画架去写生，也为人们所习见，但是中国画画家，背着自己缝制的画夹，带着小贩街头坐的“马扎”，在野外一坐一整天，还是少见的，有时烈日炎炎，有时斜风细雨，—就得躲到屋檐下或小船中。
午困图/71.5×34.3cm/1948年 李可染70岁时刻的两个章：“七十始知己无知”，“白发学童”，这是肺腑之盲，正如齐白石的：“天道酬勤”，“平生辛苦”，“年高体健不肯作神仙”，“痴思以绳系日”。黄宾虹的：“学画似打铁，要趁热打，不能停，又如逆水行舟，不进则退。”又说：“我要师人，师造化，师古人”，“天下书多读不完，最忌懒怠；天下景多画不完，最忌乱涂。”都是几十年在艺术实践上的总结。
世上无难事只要肯攀登 李可染重视传统，但不迷信传统。他尊重前辈大师——他是从大师的言论中受启发，学习其作品的精神与规律性的东西。更重要的是“师造化”，到生活中去，艰苦磨练，他常说，我是“困而知之”。如果说，艺术天才上有李白杜甫两大类型的话，那么李可染是属于“惨淡经营”的杜甫型。——他的每幅作品，都是反复观察，认真刻划，像民间艺人的刻瓷刻竹或雕石、铸铁一样，一笔不苟。
北海晨曦/1954年 在他的作品中，有关取景构图，以及艺术表现上的虚实、明暗等等手法，人们谈得不少了，我只就笔墨技法上，谈些个人的看法。 他一意追求水墨的优秀传统，并且尽量去发挥水墨工具材料的潜力。他严格要求所用的纸笔，关于用笔用墨，有许多自己的心得；黄宾虹的五笔七墨之说，他极重视。概括起来就是：笔要留得住，不能漂浮，积点成线，积线成面；在墨方面，他极重视积墨与破墨之法，时常愈画愈透明，愈画愈深厚。
雁荡山二/53×44cm/1956年 他对黄宾虹的“浑厚华滋”，有深刻体会，他的水墨写生，总是以水墨为主，略施透明的淡彩，从不用粉色。有时用石色，也是薄薄的作透明色用。目前有些青年画家，大量用水粉，急于出效果，虽然这也是一种方法，但想达到中国水墨的特有风格是有很大距离的。 水墨淡彩，一面要画够，一面要留白，以显出色彩的效果。李可染画逆光山石树木如此，画流泉瀑布也是如此，要一点点空出来，让出来，挤出来，李的瀑布在画面中，白而发亮，比白墙白云都白，有人以为用了白粉，李是从来不用粉的，只是他的明暗对比效果，给人产生这种错觉。
太湖工人疗养院/1956年 他表现灿烂的阳光也是如此。他的光的表现使人联想到荷兰的伦勃朗和英国的泰纳。李可染的泼墨也与人不同，并不靠偶然的效果，而都是一笔笔画出来的，只是把点扩大而已，他的画，黑白虚实，看来随意挥洒，其实是没有一笔不是精心刻划的，就如舞台上的老演员，台上表演愈是自由，他的后台功夫也愈扎实。 他的创作态度极严谨，所以不愿对客挥毫，他画上的题字、盖章，都极其认真地考虑周详，一切都是为了达到总的艺术效果。
山林清夏/1956年 李可染半个世纪的努力，为中国画的创新——特别是为中国水墨山水画的创新，开创了一个新局面，我所谈的，只是管窥之一斑。
千难一易
废画三千
嘉定大佛/59×43.5cm/1956年
响雪/1956年
万县让渡桥/1956年
苏州虎丘/1956年
巫峡百步梯/1956年
易北河上/1957年
德国磨坊/43×35cm/1957年
麦森教堂/48.5×36.5cm/1957年
歌德写作小屋/48.5×36.5cm/1957年
魏玛大桥/55.7×43.9cm/1957年
观画图/69×44.5cm/1958年
颐和园扇面殿/49.9×44cm/1959年
山河颂/96×146cm/1959年
漓江边上/59.5×44cm/1959年
画山侧影/44.5×54.5cm/1959年
桂林阳江/55.5×44.5cm/1959年
桂林小东江/49×35.5cm/1959年
雨后渔村/1960年
杨柳青放风筝/1960年
人在万点梅花中/57.5×45.5cm/1961年
杏花春雨江南/69.3×45.7cm/1961年
归牧图/69×45.5cm/1962年
桂林兴坪/54.5×44cm/1962年
鲁迅故居绍兴城/1962年
天下秀图/69×46.2cm/1962年
黄海烟霞/68×46cm/1962年
阳朔木山村渡头/70×46.5cm/1962年
漫写漓江烟雨图/69×46cm/1962年
钟馗送妹图/69×43cm/1962年
山亭夕阳/1963年
黄山烟霞/1963年
谐趣园图/62.5×45.5cm/1963年
崇山茂林水色天光图/70×42.7cm/1963年
榕湖夕照/69.5×46.5cm/1963年
暮韵图/70×46cm/1965年
青山密林/1966年
山村飞瀑/69.5×46.5cm/1974年
井冈山/142.5×94cm/1976年
清漓风光图/114.2×120.5cm/1977年
桂林襟江阁/1977年
九华山/63.9×50.7cm/1979年
黄山人字瀑/125×68.1cm/1981年
水墨胜处色无功/1981年
牛背闲话/69×45.5cm/1982年
树杪百重泉/79x110.5cm/1982年
崇山烟岚图/129×67.8cm/1983年
笑和尚图/69×46cm/1983年
漓江山水天下殊/96.5×79.1cm/1984年
井冈山主峰图/1984年
黄昏待月明/68.5×45cm/1985年
其为牛乎/1986
五牛图/1987年
陡地秋风起/1987年
老松若虬龙/69.2×45.5cm/1987年
横云岭外千重树/1987年
烟江夕照图/69×103cm/1987年
清漓烟岚图/117×68cm/1987年
清漓天下景/65×105.5cm/1988年
山静瀑声喧/92.5×58.5cm/1988年
黟岩飞雪图/1988年
水墨山水/68×45.6cm/1988年
山水清音图/1988年
犟牛图/46×68.5cm/1989年
林茂鸟竟归/1989年
小歇/1989年 |
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