|
渔港雨色 纸本设色 44.1×68.4cm 1935年 中国美术馆藏 选择自《艺文杂著辑存》（湖南美术出版社，1999年6月）
一 中国绘画到二十世纪初的衰败，已完全无法适应时代的要求。随着西方文化的大量涌入，大批艺术青年接受了新思潮的感染，争相寻求革新中国画的途径：或出国留学，或结成志同道合的团体，或创办新式的美术教育机构，也正是在这种沸反盈天的历史背景下，被后来称为岭南画派的“二高一陈”，擎起了“艺术革命”的旗帜。被誉为“岭南三杰”的高剑父、陈树人、高奇峰，从一开始，就经受了反清排满和建立民国的民主革命洗礼。高剑父、陈树人于1906年参加同盟会，追随孙中山从事民主革命实践。这一点，应该说对他们后来整个的艺术活动、以及高剑父的“以画救国”的理想，产生着决定性的影响。但岭南派（包括它原先被指称的“折衷派”、“新派”）从一开始，就遭到各式各样的非难、指责乃至攻讦。而且伴随着它的形成、发展，甚至一直到八九十年代的今天，种种贬抑之词，还时有所闻。这在绘画史上，恐怕是少有先例的。综观种种非难，归纳起来，不外是：一、岭南派“抄袭日本画”；二、岭南派迎合“低级趣味”、“俗”；三、岭南派的折衷中西是“欺人之谈”；四、岭南派“没有自己的理论”等等。在二十年代中后期和四十年代后期，先后在广州画坛上发生的两次热烈争论，也就是围绕这些问题展开的。到八十年代初，在一本新编的现代绘画史中，岭南画派再次遭到贬抑，下面摘引该书的几段话：这个画派从一开始形成，它的宗旨、目的和方法就决定了自己短暂的生命。岭南画派既没有使自己的作品真正富有“写实”的生活气息，也丢掉了文人画传统中的情趣表现，而落入一种“扬短避长”的尴尬局面。在他们（指“二高”）的门生那里，所有的缺点都成倍的放大了，无论是在用色、勾勒、渲染等技巧上，还是在构思、布局等画面的整体上，几乎脱不了一个“俗”字。该书作者在作如上论断时，又自相矛盾的作了一些抽象肯定：“………在提倡革新中国画和推动新艺术运动的努力上，'岭南’画家是不遗余力的。”“的确，称为'画派’非'岭南’莫属。”这究竟是赞扬还是批评，使人莫衷一是。但，这是写进“史书”的论断，也就和当年发表在报刊上的争论文章，具有不同的意义和份量。但与这些指责、贬抑同时，岭南派（折衷派、新派）通过自己的实践，也获得过不少褒奖和赞誉。为便于比较，不妨也摘引几段：黄宾虹先生在《美展国画谈》（1929）中说：“高奇峰氏、剑父氏、陈树人氏皆具聪明俊伟之才，究心绘事，游居东瀛，得见收藏美富，尽能窥其秘奥……”徐悲鸿先生在《谈高剑父先生的画》（1935）中，称赞“其艺雄肆逸宕，如黄钟大吕之响，习惯靡靡之音者，未必能欣赏之……实文艺中兴之前趋者……被推为革命画家，宜矣！”潘天寿先生在《域外绘画流入中土考略》（1936）一文中，于论述民国初年京、沪两地的“折衷新派”之后，特别指出“较有力量而可注意者，则为广东高剑父一派。高氏，于中土绘画，略有根底，留学日本殊久，专努力日人参酌欧西画风所成之新派，稍加中土故有之笔趣，其天才工力，颇有独到处……近时陈树人、何香凝及剑父之弟高奇峰等均属之……”倪贻德先生在《介绍中国现代画家高剑父》（1935）中说：“高君曾费了三十多年去研究画术，他的画有独到之处，和中国向来的画派很有不同。根据着他自己的天才，打破一切的因袭，因此曾引他人的不少批评，但年来经过各处展览之后，他画术之高强才为观众所认识及赏羡。”傅抱石先生在《民国以来国画之史的观察》（1935）中，甚至说“剑父年来滋长于岭南的画风由珠江流域展到了长江。这种运动，不是偶然，也不是毫无意义，是有其时代性的。……（展品）有渲染阴影画法之作，无识者流，以为近于日本作风。”以上这些评论，虽是个别画家和史论家的看法，但不能不说也具有一定的代表性。同代人对一个画派的评价，竟有这样的天壤之别，这在绘画史上，恐怕也是少有先例的。新中国建立后，特别是推行改革开放政策以来，岭南画派受到各方面的重视，对这个画派的研究和探讨，也进入了一个新阶段。在频繁的对外交流中，还说明岭南画派在港、台和海外人士心目中仍具有非同一般的影响。这些事实不能不促使我们思考一个问题：对这一现代中国画流派的历史，究竟该如何评价才恰如其分？对它的现状和前景，究竟该如何认识才符合实际情况？这是大家关心，也是值得深人研讨的问题。
芭蕉图岭 纸本设色 131.5×59cm 1929年 岭南画派纪念馆藏 二 “一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映。”从折衷派的出现到岭南派的发展和演变历程，自然都离不开不同的、特定的历史背景。“折衷”这个词儿，在今天听起来似乎带一些贬义，其实并非如此。《史记》在赞美孔子时说：“中国言六艺者折衷于夫子，可谓至圣矣。”似乎还是一种褒奖。折衷派出现在“五四”前后的中国画坛，可以说是时代思潮之所趋。当时的画人，一方面深感传统国画的衰败，与日新月异的社会生活完全脱节；另方面，随着西方文化的大量输入，思想开明之士莫不对之向往渴慕。从康有为对“合中西而为画学新纪元”的期待，到《新青年》发出“美术革命”的倡言，则“折衷中西”已成为一代进步画家的共同追求。“二高一陈”在“五四”运动前夕，通过举办画展、创办《真相画报》以及编译画学著作等活动，特别自二十年代之后，高氏兄弟更投身美术教育领域，大力倡导融合中西的“新国画”，可以说，正是在上述这股巨大的革新洪流中，较早取得“折衷”实绩的佼佼者。所以，一方面，“折衷”并非“二高一陈”独有的探索途径，而是那个时期有志于国画革新的画家的普遍追求；而另一方面，经过十几二十年的实践，到“七七事变”之前，以“二高一陈”及其追随者为代表的岭南新派，对中国画的革新，已取得比较丰富的经验；他们的作品呈现出来的崭新面貌和鲜明风格，以及作为一支生力军的群体形象，已引起画坛的特别瞩目，并从而在一般的有“折衷”倾向的画家群中，脱颖而出。无怪乎傅抱石发出“中国画的革新或者要希望珠江流域了”的厚望。
鹰图 纸本设色 172.2×89cm 1917年 广西壮族自治区博物馆藏 李济深家属捐赠 “折衷派”名号的萌生，首先是从艺术手法的“折衷中外”着眼的。高剑父经常强调，新国画应是在保留古代遗留下的有价值的传统基础上，参以各国艺术的特长，并补充现代的科学方法如“投影”、“透视”、“光阴法”、“元近法”、“空气层”等，而成一种“健全的、合理的新国画”。他列举的这些条件、因素，都属于绘画形式技巧的范畴，事实上也是那个时期一般的“折衷派”画家的共同追求。但高剑父一派最重要的贡献和成就，却在于他们并非仅仅停留于形式上的“折衷”尝试，而在解决形式问题的同时，倡导并实践着对题材内容的开拓，恐怕这，才是岭南新派在革新中国画方面所作出的关键性突破。高剑父认为，“新国画”的题材，不要牢守古题成法，而应该面对现实，“现实的题材，是见哪样，就可画哪样”，各种新事物，无不可入画。他这种对题材内容的开拓意愿和对现实生活的关注，随着时事的发展，也不断提高和深化，到抗战军兴，国家民族遭受异族侵略之际，他进而更明确提出：“在抗建的大时代中，抗战画的题材，实为当前最重要的一环，应该要由这里着眼，多画一点。最好以我们最神圣的、于硝烟弹雨下以血肉作长城的复国勇士为对象，……他如民间疾苦、难童、劳工、农作、人民生活，那啼饥号寒、求死不得的，或终岁劳苦、不得一饱的状况，正是我们的好资料。”高剑父这种紧密结合时代需要、大胆开拓中国画题材内容、明确提出以“劳工”、“农作”和保卫国家的战士为主要描绘对象的主张，不仅在当时具有进步倾向，即使在今天看来，也仍然是可贵的。同时也清楚地说明，仅仅以“折衷派”这一称号，是无法全面体现高氏一派的艺术追求和艺术理想的。因为高剑父对革新中国画的理想，不仅在形式，更主要的还在于内容。他所经常强调的“笔墨当随时代”，那“笔墨”也不仅指笔墨技巧、笔墨形式，更包含着通过笔墨所表达出的时代精神和现实生活的强音。我想这该是岭南派之所以值得肯定的重要原因之一。老鼠偷枇杷图 纸本设色 52.5×61.5cm 创作年份不详 东莞市博物馆藏 高剑父这种打破传统题材的束缚、不计雅俗、重视联系现实生活的创作态度，在一定程度上是接受了其老师居廉的影响。居廉就是一位“无物不写，无奇不写”的画家，前人不画的东西，居廉都往往移入画面，像月饼、粽子、火腿、腊鸭之类，都曾是他的描绘对象，而且涉笔成趣，极其自然。但高剑父经受了政治革命的洗礼，又接触了日本画的革新实验和西洋绘画的写实主义传统，毫无疑问，他对现实生活的认识深度、生活视野的包容范围、特别对新生事物的敏感程度，是居廉无法比拟的。自然，像高氏笔下出现的飞机、坦克、电线杆、十字架等形象，更是居廉无法想象的。他这种采取时代品物人画，打破传统题材的限制，为开拓中国画表现空间的大胆尝试，也显示了一个有创新意识的艺术家的魄力和胆识。
月下孤城图 纸本设色 135.5×46cm 1922年 三 正由于高剑父的绘画革命理念来自他的政治革命信仰因而他对绘画艺术的期许是改造社会、改变人心、消除人类社会的丑恶，使之臻于美善境界。基于这样的思想，所以他提出：“现代画，不是个人的、狭义的、封建思想的，是要普遍的、大众化的。现代艺术，也不是前无古人，一空依傍如幻术化的突然而来，……必须先了解古画的源流、思想、作风，……取古人之长，舍古人之短，所谓师长舍短，……更吸收各国古今绘画之特长，作为自己之营养，使成为自己之血肉，造成我国现代绘画之新生命。”“显然，高剑父的艺术理想，不仅是要集古今中外画学之大成，一炉共冶，真美合一，更重要的是，他之所以要这样作，是因为他认为现代艺术，必须打破狭隘的、个人的、封建士大夫的思想积习，使之和人民大众发生联系，为人民大众所接受和喜爱。这才是高剑父艺术思想中最根本也最重要的基因。
高剑父（1879年10月12日-1951年6月22日） 结合高氏的作品，除了前边谈到的大胆开拓中国画题材内容之外，我们还会发现如下的一些特质：首先，他是抱着为观众而作画的意念来进行创作的，因而他的画具有易懂易解的大众化面貌，传统中国画那种出世的性格，在他笔下大大削弱了。这是否与“五四”运动当时提倡“白话文”的思潮有关，尚待进一步探讨。其次，高剑父生活的年代，正是中国社会发生巨变、内忧外患动荡不安的时代。作为一个曾经在民主革命洪流中叱咤风云的人物，虽然退出了政治舞台，但关注国家大事的情怀和愤世嫉俗的正义感，仍然在他思想意识里占据主要位置。在一则手记中，他极力主张摆脱旧国画园融冲淡、闲静幽远的文人士大夫情调，追求豪迈雄浑的画风，以表现急剧变化的现代生活。他曾指出“无论学哪时代的艺术，要归纳到现代来；无论从哪一个人哪一派画学习，也要站稳自己的岗位，不要忘记周围的现实。”（剑父遗稿）因此，籍笔墨控诉现实，以讽喻手法抒发内心的不满，也构成高氏作品的另一特色。这一点，除在他的早期作品、如创作于第一次世界大战争前后的《天地两怪物》《弱肉强食》《看尽世人梦未醒》等，有所流露外，更集中地表现在抗日战争爆发后，他创作的一大批救亡作品，如《白骨犹深国难悲》《白来送死图》《东战场的烈焰》《徐福渡海》《蓬莱落日》及《难童》《战后》等等。这些作品，淋漓尽致地传达了一个爱国画家在民族危亡关头忧心如焚的悲壮情怀。这无论对高剑父本人的艺术实践、还是对整个抗战画坛来说，都具有着特殊的意义。
东战场的烈焰 纸本设色 166×92cm 1933年 广州艺术博物院藏 正是在高剑父这种艺术思想的影响带动下，他的学生如方人定、关山月等，也以自己的画笔为武器，采用国画形式，投身于抗日救国的洪流，为岭南画坛留下一批力作。如方人定的《战后的悲哀》（1932）《祈祷》（1937）《雪夜逃难》（1938）等；关山月的中山难民（1938）、从城市撤退（1938）《侵略者的下场》（1939）《游击队之家》（1939）《渔民之劫》（1939）和《铁蹄下的孤寡》（1940）等巨幅创作，使我们看到这样一个无可置辩的事实：在民族危亡关头，岭南国画界有责任感的画家，也像标志着革命与进步的木刻艺术家一样，为现代绘画史谱写下非凡的一章。而这和高剑父的直接倡导与身体力行的实践，是分不开的。
烟暝酒旗斜 纸本设色 100×46cm 创作年份不详 天津博物馆藏 四 由于“二高一陈”把培养人才视为革命新中国画的首要任务，故从一开始就对美术教育非常重视，这对岭南派的形成与发展，无疑有直接影响。虽然陈树人一生，没有教过学生，但他早在1914年即在《真相画报》上发表其译著《新画法》（又名《绘画独习书》），对研习新派画者，提供了一份宝贵教材。（黄宾虹在该书序言中，称赞陈树人“学贯中西，兼精绘事，著《新画法》，梓而行之，诚盛举也。”并祝愿“陈君此作，虽万古常新可也。”）高奇峰自1918年审美书馆歇业后，即回广州出任广东甲种工业学校美术科及制版科主任，1925年受聘岭南大学名誉教授，从事教育工作，并在广州府学西街自创美学馆，设帐受徒，一时从游者数十人。其中如黄少强、叶少秉、周一峰、何漆园以及如今健在的赵少昂等，都成为岭南画坛的杰出人物。可惜高奇峰英年早逝，否则在美术教育方面还会有更多建树。
寒江雁影 纸本设色 55.2×104cm 20世纪20年代末 广州艺术博物院藏 “三杰”之中，高剑父无疑在美术教育领域作出的贡献最大，从教的时间最长，作育的人才也最多。1920年，高剑父出任广东省工艺局局长期间，即兼任省立工业学校校长。自1924年开始，独力主持“春睡画院”；次年出任佛山市美术学院院长；1933年受聘兼任中山大学教授；1935年受聘南京中央大学艺术系教授；1937年抗战爆发，次年春睡画院毁于炮火，广州沦陷，高氏避难澳门复设春睡画院于普济禅院；1947年，广州市立艺专成立被聘为校长，直至1949年移居澳门。可以说，高氏后半生的主要精力，除继续其新国画的创作实践外，完全是投入美术教育的。
蛛丝网晨露 纸本设色 120×55.2cm 1928年 广州艺术博物院藏 高剑父对中国绘画传统和西方美术的特长，从理论到实践都进行过深入系统地研究，因此，他的教育思想的最大特点，就是鼓盛励独创精神。他要求学生“不要完全像我，要创新”，要超过老师；并且说“无论学哪一派、哪个人的画，也要有自己的个性和自己的面目。”但在教学方法上，首先要求学生认真临摹学习历代名作，打好扎实的基本功，在广泛吸收前人长处的基础上，发挥各自的个性与特长，有意识地引导学生朝不同的方面努力和发展。因此，他培养出的学生，如已故的方人定、苏卧农和如今健在并活跃于海内外画坛的关山月、黎雄才、司徒奇、杨善深等，虽同出一师，却都有各自的擅长和不同的艺术风貌。应该说这是美术教育的极大成功，也是传统的师徒教学方式所无法作到的。
凌霄花图 纸本设色 112.1×55.2cm 1915年 上海博物馆藏 其次，重视人品与画品，也是高氏教育思想中重要的一环。他以一位民主主义革命的元老，而从事振兴中华民族文化、倡导新国画运动，这本身就体现着高尚的人格和宏伟的抱负。他特别强调画家的社会责任感，提倡艺术的大众化，反对把艺术当作追求个人名利的工具；强调艺术要表现时代，随时代而进展；画家“应肩负时代任务，为整个中国艺坛尽忠诚”。特别在抗战期间，更以自己的艺术实践，表现出一个艺术家高度的爱国主义热情，并且言传身教，深深影响着他的学生，为年青一代树立了光辉榜样。因此，凡接受过他教诲的学生，一提起高师，无不充满衷心的敬仰与怀念。1985年，高剑父106周岁诞辰，关山月曾写过一首《高师赞》，其中提到：笔墨随时代，山泉保洁真。 谆谆遗教在，画艺葆长春。 对“山泉”句作了如下注释：“1939年冬，拟回内陆从事抗战写生，离澳门时高师曾以'在山泉水清，出山泉水浊’诗句临别赠诫，寄望于我勿改操别业，勿玷污人品与画格。”这个具体事例，说明在高剑父的教育思想中，育人更重于传艺，人品更高于画品。正如陈树人所提倡的：“艺术之为物，神圣而高尚，从事斯道人，品格要隽朗。……更进一步说，品在艺之上。”或者这也是高、陈诸人志同道合的一个方面吧。
饮马渡关图 纸本设色 172×96cm 1917年 广东省博物馆藏 五 受过高剑父、高奇峰直接培养的当代几位国画大师，在承前启后、继往开来方面，发挥了很大作用，在他们的努力下，不但使岭南画派的艺术思想得以继续发扬，而且有了进一步发展。像如今健在的赵少昂、黎雄才、关山月、杨善深和司徒奇等，他们都已超过八十高龄，从艺时间都在六十年以上，随着时代的前进和社会的发展，其视野也远比他们的前辈更为开阔，因此，如果说他们在艺术上某些方面已超越了前人，并非是毫无根据的。赵少昂在当代老一辈岭南派画家中，年事最高，但至今坚持写画创作。虽也画宏幅巨制，但最擅长花鸟小品，能于尺幅之间，传达隽逸超绝的意境。大自然的一草一木，在他笔下都充满勃勃生机，把观众带入联想生发的广阔天地。关山月和黎雄才，是大家熟悉的两位大师，多年来画了许多气势磅礴的巨作。他们的足迹遍及国内外，所到之处，画了大量速写，祖国壮丽的山河和世界各地的旖旎风光，都是他们讴歌、赞美的对象。特别在新的历史背景下，在他们的作品中，往往流露出一个艺术家对新中国、新时代的热爱之情，因而进一步丰富了岭南画派的艺术表现力。如关山月与傅抱石合作的《江山如此多娇》、六十年代的《煤都》、七十年代的《绿色长城》和近年深入西沙群岛创作的《云龙卧海疆》长卷等；黎雄才的被誉为“抗洪史诗”的《武汉防汛图卷》《森林》《枣园》和近作《珠江之源》等，都称得上是反映新时代的传世之作。
菡萏蜞儿图 纸本设色 112.5×55cm 1915年 广东省博物馆藏 杨善深虽非高剑父的入室弟子，但一惯服膺高氏的艺术主张。他的作品造型严谨，笔法质朴古拙，而且题材广泛，无论花鸟、人物、走兽、山水，均能自成一格。他极重视绘画的基本技巧，强调写生的重要，加上他性喜游历，常携作品到欧、亚、美、加各地举办展览，在推广中国绘画艺术及扩大岭南画派影响方面，贡献殊深。赵、黎、关、杨四老自1981年间，以惊人的毅力，合作了130幅作品，先后在美国、新加坡、香港、广州和北京等地举办合作画展。这批作品，每幅都保留了各自的风格，而又浑然一体，成为画坛的一椿盛事。吴作人先生曾评说：“岭南四家，荟萃一家，叹为观止。”使岭南画派的发展、达到了一个新阶段。这几位有影响的大师，也像“二高”一样，非常重视对后学的培养。赵少昂在香港长期主持“岭南艺苑”，培养了大批艺术人材；杨善深创办的“春风画会”和司徒奇创办的“苍城画会”，也在传授画艺、弘扬祖国文化方面，在海外具有相当影响。至于国内的关山月和黎雄才，更是长期在高等美术学府任教，经他们严格认真、辛勤培育的学生，许多已是今天广东美术界的领导骨干。
秋鹰图 纸本设色 167.5×78cm 创作年份不详 广州艺术博物院藏 随着我国改革开放政策的实施，中外文化交流日益频繁，各类画展不断举办，如1987年在台北举办的《岭南画派源流大展》、1988年在香港举办的《岭南国画》展、1991年在新加坡举办的《岭南派六人联展》，以及在广州近年落成的“岭南画派纪念馆”先后举办的《赵少昂小品精选展》、黎雄才和关山月分别举办的《近代展》等等，标志着由“二高一陈”创始的岭南画派，今天仍活跃于海内外画坛。对于岭南画派的发展前景，关山月曾提出过如下看法：他认为时代的发展一日千里，绘画艺术的发展也一定是更快的。现在学画的人，学习内容比老一辈画家丰富得多，眼界更开阔，发展天地也更广阔，因而前景是未可限量的。但“无论它怎样发展，也不一定叫做岭南派，但总还是中国画，…是新兴的中国画，使我国的绘画艺术达到新的高峰。他的这个看法，既说明他绝不囿于画派的门户之见，而是站在整个新兴中国画的高度看待问题，同时也显示了一个真正的艺术家的气度和胸襟。如果岭南画派在近百年中国画的革故鼎新进程中，曾经并且仍在发挥着它的积极作用，相信那不仅是它的创始人、也是它的后继者们的共同心愿。
南瓜图 纸本设色 57.3×95cm 创作年份不详 广州艺术博物院藏
悲秋图 纸本设色 73.5×34cm 1935年 广州艺术博物院藏
花卉四屏之菊花 纸本设色 133×33cm 1900年 广州艺术博物院藏
花卉四屏之牡丹 纸本设色 133×33cm 1900年 广州艺术博物院藏
花卉四屏之绣球花 纸本设色 133×33cm 1900年 广州艺术博物院藏
花卉四屏之紫薇 纸本设色 133×33cm 1900年 广州艺术博物院藏 相关阅读 关于“岭南画派”
岭南画派何以历久不衰？
近期热读（点击直接阅读）
|
