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课程简介 课程简介：版种一直是版画系基础教学的核心，其中以木刻最为典型，它的教学历史最长、积淀最深厚。也因如此，期间涌现出很多具有时代意义和学术价值的教学方法，“一个形象的三十二种刻法”（简称“三十二刻”）就是如此。但“三十二刻”有很大不同，它不是一门技法课，更像是一门思维课；它不主张所谓的刀法，不主张既定的样式，在画面逻辑和本体感知的双重作用下，通过木刻实践引导学生建立自己的语言形式。这门课程由王华祥教授于1996年创立，经过二十多年的经验积累和实践论证，已成为解决形式创造问题的经典课程，并在学生的艺术生涯中持续发挥作用。 任课教师：王华祥、李军 授课对象：2019级本科生三年级、进修生 教学时长：4周 文字记录：李军、全体学生
第一讲 Lecture 1 王华祥老师（以下简称“王老师）：对于教学来说，我们不能排斥传统，否则就等于隔绝了人类文明的辉煌积淀。但很多人对传统的认识只是鉴于某些符号，很表面！因为它会迅速换来功利。如果不正确认识传统，那么它在教学中会处于尴尬的境地。我们的训练就依托于传统，包括造型、色调之类的训练，但逐渐会步入到对创造力和语言形式的思维训练，这就是“三十二刻”的目的所在。 从客观真实走到形式自律，从再现性走到艺术性，从传统性走到现代性，从公共性走到个人性。“三十二刻”就属于这个思维范畴，这是一种现代主义式的、有关形式语言的生成方法，一种画面的生成方式。没经过训练的人就只有模仿，我们拿写实的手段可以模仿一切，无论是具象还是抽象，都可以模仿，但这仅是学别人，没有原创性。 ▲历届“三十二刻”作品 郑维 ▲历届“三十二刻”作品 伍琳 ▲历届“三十二刻”作品 王将 “三十二刻”的思路就是从写实到表现再到抽象，从一到多，再到无限可能。创造性不是凭空而来，经过这门课的训练你们就能把现代艺术弄通了。现代艺术形形色色，但内在逻辑基本上是一样的。其实在黑白转换中，我们已经有意地做了类似铺垫。和画不同，这次我们用木刻手法。木刻属于刀的语言，不同的刀形最终会组成不同的黑白灰色调，把刀痕独立出来，就是抽象的痕迹。这些刀型是一种限定，它跟铅笔不同，铅笔可以模仿任何东西。木刻的刀型是有限的，甚至有些刀不可能都使用到，有的同学也就用到一两种。我们的目的是让你自己选择刀型、组织刀痕，它的美感需要你自己去感知。排列和组合的方式不同，出来的视觉效果就不同，不仅产生形的区别，也让色调有了差异。所以，你要去控制它，无论形还是色调，不仅有造型的功能也有构成的功能，不仅有具象的叙事功能，也有抽象的视觉意味，都是一种感觉，是精神性的，而不是模仿。 ▲历届“三十二刻”作品 周婷 ▲历届“三十二刻”作品 河知玧 ▲历届“三十二刻”作品 欧苑婷 在“三十二刻”中，每一张画的“变”是有方法的。我们普通人的变是随性所欲的，这仅是一种抽象形式的自由，最终会重复自己，反而不自由。未经训练的人是没有自由的，每一张都一样，风格不变。经过“三十二刻”训练的人，每张画都会不同，都有清晰的变化逻辑。你会越走越远，无法预料，这不是你设计出来，这就是原创！因为你会跟别人不同，也会跟过去的自己不同，你的艺术伦理观就会发生改变，这也是西方现代主义之后的价值观。今天的西方艺术反而是在重复自己，一直提倡个性，但不经过训练，就没有个性，都是别人影响的结果，我认为西方现在走偏了。1999年我去巴黎，西方当时的艺术没什么变化，无论抽象还是装置都走完一遍了，只不过在换内容，换符号，我们也是在换内容和符号，已经无法在语法上有新的突破。所以，我们的课程就是让大家获得无限自由，因为你是原创，你的价值观会发生改变。我就不允许自己保持不变，即便是好卖也不会重复自己。这就是“三十二刻”带来的对个人艺术底片的改变，你将来画任何作品都会跟别人不同。 ▲历届“三十二刻”作品 黄思颖
▲历届“三十二刻”作品 徐艺苗 ▲历届“三十二刻”作品 李劲弈 在三工，每一门课都在时间上有关联性，在空间上有延展性。基础课素描大家画的都一样，但现在的画面你们都不一样了，这就是教学带来的成果。经过这样的训练，你们懂写实，你们也懂毕加索，不会排斥任何艺术形式。 第二讲 Lecture 2
▲原始照片素材 王子申：我一开始是写实的方式，用木刻再现客观对象，人物刻画的很细致，后面再推进的时候，把画面中黑白灰进行了色块化区分，逐渐平面化了，期间也换了不同的刀痕。
▲原始照片素材 ▲王子申作品（01-11） 刘梓轩：我也是从具象画面开始，期间一直对刀痕的变化很感兴趣。
▲原始照片素材 （此图来源于网络） 李老师：刘梓轩这些作品有一个显著的问题，就是太过于依赖刀痕的变化，从而忽视了画面逻辑，始终没有进入黑白构成的抽象意识。刀痕很丰富，但画面推演没有实质性进展。
胡雯迪：我的画面是从黑白灰角度出发的，期间色块如果出现失衡就给它调整过来。画面的线条也在变化，为了避免太平，最后用了很多比较花（丰富）的刀痕。
▲原始照片素材 ▲胡雯迪作品（01-04） 李老师：雯迪刻得很慢，但整个思路是对的，她其实并没有想太多，反而能不受某些成功样式的左右，其实对于“三十二刻”，你们想得越多，越不容易取得好的效果，因为你没有跟着自己的画面走，而是被杂乱的信息束缚了。
刁安格：按老师的要求，两张画之间改动比例在30%，在刻的过程中想找一个适合自己的方法。
▲原始照片素材 ▲刁安格作品（01-10） 李老师：在整个过程中，我总是抓不住你的思路，虽然能出现几张非常有意思的画面，很出乎意料，但这些优点瞬间就流失了，无法带到下一张继续生长。画面逻辑乱了，想抓回来却又在后面突然出现不可控的元素。其实你对画面很有感觉，就是不受控制。
王文昌：我刚开始也是写实手法，刻的比较老实，然后保留好的东西，继续在下一张推进。我喜欢线条的组织，依据结构变化，中间也有些新的尝试。
▲原始照片素材 ▲王文昌作品（01-08） 李老师：你有很好的造型能力，所以在刻对象的时候一直依靠人物的结构，但是你对画面的判断力不够，我认为好的东西，符合逻辑的东西，你并不能理解。所以，在推进的过程中反复无常。 王老师：我发现大家的问题大部分是理性过多，强迫自己变化，强迫自己有逻辑，为了“变”而变。 李老师：是的，王老师。这里面他们很多人丢失了主观感受，就是对画面的判断，对抽象性的感知。很多人陷在刀法上，误以为刀法能带来新东西，其实这是错误的，就像王老师说的只是为“变”而变。另外，有的人为了在表面上抓逻辑，为了迎合老师，强迫回到之前的线路，刻两下没出效果，又开始求“变”，来来回回全乱了。 王老师：思路不对的画面，彼此之间没有语言的生长，缺乏逻辑关系，会导致不能确定画面的好坏。什么时候是对的，后面是否是进步的，你们会出现很大的落差，无法抓住自己好的一面，也就不会越做越好。“三十二刻”在具象的时候，好坏一看就知道，因为写实艺术有清晰的标准，造型、空间、色调等等，当我们走向写实的反面，你就不知道标准在哪里。 19世纪末诞生了现代主义，当时的画家在西方就是叛逆的人，因为照相机的出现了，这些画家要活下去就不能以模仿为标准，效率极低，于是走向反写实道路，大师辈出，反写实也有了自己的标准。现代艺术在训练上跟传统完全不同，是一种自我训练，当代艺术不懂这些，现代艺术家都清楚。梵高、塞尚，他们离开写实走向个人化，从客观再现走到主观表现，从唯一标准走到不同标准。后来，这个变化传到中国，也发生很大争论，美术界出现接纳和反对的两个阵营。对没受过训练的大众而言，一幅画的好坏标准就是画得像不像，只有经过训练的人才明白模仿照片没有意义。但这时好坏的标准又是什么呢？这就是现代主义留给我们的遗产，也就是“三十二刻”要带给大家的。 ▲Vincent van Gogh A Pair of Leather Clogs 1886 ▲Vincent van Gogh A Pair of Leather Clogs 1888 中国美术教育是缺失现代主义这一部分的，同时也没有经过这样的艺术熏陶。西方反而解决了这个问题，抽象成为主流、成为日常，写实反而成了特别的存在。这不是问题，他们会画抽象，会画表现，但水平呢？是有差别的，这里也有标准，但西方的学院教育，在这一块也没有相关训练。中国教育也是，都是自学，只能靠碰运气，天才画家就是，一下就脱颖而出，但是大部分都被耽误了。 在现代主义的早期画家中，那一代人是自我训练，内在动机是反传统，现在，当我们没有敌人，没有写实绘画的压力，也没有当时照相机带来的冲击环境，我们也就没有那种叛逆心态。这种心态就让现代主义画家们能走多远就走多远，卢梭走向原始艺术，夏加尔走向儿童。有些人走东方、非洲，比如毕加索，诞生了立体主义。在他之前，已经有塞尚开启的线路了，一个科学思维的线路，毕加索就从非洲艺术中发现相似性，立体派就出现了。现代主义也会走向东方的绘画，比如浮世绘，梵高就出来了。这些艺术早就在西方博物馆中存在、在世界文化中存在，为什么之前没出现现代主义呢？因为没到这一步，当有反对写实、反对空间的需求时，平面化就提供了出路，这类作品就会进入他们的视线而被选中。这不是因为西方人用了我们的平面艺术就觉得我们特高级，世界哪个民族没有平面化的艺术？早期都是平面的，人家只是细粮吃多了想吃点杂粮。 ▲ Henri Rousseau The Dream 1910
▲ Marc Chagall The Rooster 1929 ▲ Pablo Picasso Guernica 1937 但现代主义给了我们启发：模仿获得的是造型能力。没有哪个教学训练能比写实、写生更有效，在二维平面上把看见的事物变成立体幻觉。你的这个能力肯定不会因为有照相机而具备，从小学到中学再到大学，知识是累积的，不可能爸爸是教授儿子立刻就是教授。造型能力也是不断累积而成的，我们现在不懂，以为美术史走过了，你就不用学写实了，那美术学院存在的理由就没了。 现代主义还告诉我们：人的形式创造不是与生俱来。史前壁画风格都一样，因为，不管多少年，你没经过形式训练，一直会这样画，儿童画不就这样么。我们今天最大的收获，就是通过写实训练获得造型能力，但写实不具备创造力，它只是造型的手段来，通过它实现你的创造性想法。 形式创造力是西方现代主义带来的，他们开启了创造力训练模式。这个后来就到了设计师手里，于是，设计师开始画画，要掌握一定的绘画能力，专业画画的反而不画了。设计师有了形式创造力，必须要创造产品，创新设计，这是生存的驱动。我们会写实，但只是模仿别人的创新，什么类型的东西都能模仿，原创永远没有。所以，“三十二刻”就要解决你们的形式原创力和画面原创力。 李老师：就目前来看，有的同学已经具备了这个能力，有的还要继续训练。思路对的同学可以再阐述一下学习过程，我们再讨论讨论。 胡雯迪：我的画从第三张开始就逐渐在用线表达，后来发现我只在意了白色线条没有在意黑色的线条，于是脸部就改动了，包括粗细、层次，尝试把脸做白一点，试了一下尖锐的线条，丰富了痕迹。 ▲胡雯迪作品03 线条元素开始使用 李老师：当你意识到线条是主要的画面元素后，就表明你已经进入了抽象思维，那么对于画面的问题也就从具象的形体转变成抽象的构成，这一步很关键，之后就会调动你的形式判断力，逻辑会越来越顺。 王老师：没错，这是正确的思路。大家发现没有，雯迪在讲画面时，是一种判断。比如第二张，她的归纳概括是传统版画的特点，泛称写实的版画，只是把黑白灰浓缩、集中，但没有转换、转化，这是形式创造力的开始。我们的写实传统永远是对固有色的提炼、概括，如果是线造型，就是疏密关系，好坏以造型的准确为基准。你们看古元的作品，特别生活化，寥寥几笔，很生动，准确地反映出生活中人物形象的精准度，一般人达不到，这就是写实的艺术。 ▲胡雯迪作品02 黑白灰的概括归纳 ▲ 古元 离婚诉 1943 毕加索之后，就不是再现客观了，同样是一个人，这时候就会出现线条和形体的分离。她的第一张是完全素描式的，在叙述形象体积；第二张开始平面化，这个很重要，这是现代主义的开端。平面化是形式和内容分离的开始，脸上出现线条，头发变成线条，依据这个思路，线就构成了画面的抽象色调，由具象的叙事变成抽象的表现。抽象的逻辑会让它离写实越来越远，绘画到最后必定会消失，这是现代主义的逻辑。你们如果思路不对，就不会走向这个方向。她的画就是这个结局，没有人告诉她，这是必然的结果。 ▲胡雯迪作品04 线条元素组织画面 对于绘画，形式创造力最大的自由就在写实和抽象之间，这是一个无限空间，类似于陆地和海洋的边界。你走到陆地的边缘进到了海里，绘画就消失了，大海就是后来的装置的艺术、行为艺术。没有人这么叙述美术史，我早就发现了这个逻辑。那些读美术史的人说要用知识读美术史，可是读完你仍然不会创造，不会成为理解绘画的人、理解艺术的人。这里面有一个必然性，艺术走到后来，变成什么都是艺术，这才有“人人都是艺术家”的口号出来。我们没有造型的束缚，没有色彩的束缚，没有专业语言的束缚，那还需要职业艺术家吗？在今天，即便“人人都是艺术家”，难道没有好坏吗？怎么会呢？好坏依然不变，标准还是有的。 那么，你们走对了之后是不是必然有好画呢？不一定！在画面中仍然会找到跟写实艺术一样的问题。这张画，刀痕的变化、线条越来越丰富，这不是设计出来的，是画面生长得到的。但不一定每张画都很好，比如你的灰色雷同了，所以之后要把色调做到高度概括、统一，这是无限的推演和变化。我们判断画面，不是第一张的照片形，而是你的内心、直觉。所以，现代主义更贴近人的感情和审美。毕加索的“变”，也是情感需要的驱使。艺术家是自由的人，他的变化证明人的情感空间、创造力空间是无穷的。但如果艺术变成了商业，就会变味，商业利益不会让艺术家寻求改变，人的创造力也就被腐蚀了。 ▲Pablo Picasso The Dream 1932 ▲Pablo Picasso The Weeping Woman 1937 当我们走到抽象就没法走了，还要做绘画，那怎么办？天天画抽象吗？罗斯克、博洛克就是悲剧，一直画抽象，这是市场的需求，就没有意义了，艺术生命就停止了。那怎么办？往回走！这是生命的轮回。但我们掌握“三十二刻”这个逻辑，并不是说抽象是我们艺术的最终结果，更不是说抽象画是你的发展方向。今天很多人总把抽象当作进步，把装置当作先进，是极其愚昧的。这种价值观会传给一代代学生，这些人当了老师也持这个观念，其实是不懂。 回到画面上来，雯迪你要注意往后的色调，你要处理好画面中线条的关系，加强语言之间的协调性，包括直线、曲线的长短都要为画面服务，这就是你的形式判断力、创造力。有了这个能力，你自己造房子、怎么做都是对的，拿我来说，石头、钢筋、玻璃就是木刻刀痕、黑白的色块。 李老师：陈智峰的思路很清晰，你也可以叙述一下自己的体会。 陈智峰：前面这些我基本上是在解决画面自身的问题，就是说，一开始画面花了，就往整体里做一下，顺便尝试刀法。一旦感觉太整体了以后，画面就不够丰富，接着就从这一阶段开始，尽量把画面再做丰富一点。 到这张的时候，李老师就说这个画面做的太整了，好像画面都是从下往上的一个渐变，那么我就把这里又刻了一块白色出来，把上面也提亮。画面这里刚好是我没有刻到的地方，打了墨以后会形成一个灰灰的层次，在此基础上我就给他加了一根烟，然后这样顺上去。 ▲陈智峰作品07 画面黑白灰色调太整，色距太小 ▲陈智峰作品08 拉开黑白灰色调，通过增加或删减色块来制造色调的区分 这一张的时候，也是中途给李老师看，他说画面稍微有点平，然后我又开始提白，顺便把这里的白色块放大了。 ▲陈智峰作品09 扩大白色区域 增强黑白灰对比、节奏 然后这一张，我就主动把这一块留下来。因为这一块本来是没有的，被留下来以后，我就发现一个问题，觉得这两个色块有点雷同，然后我就到下一张稍微让它整一点，到最后干脆就它们把跟中间这个色块合在一起。 ▲陈智峰作品10 重新整合黑白色块 王老师：大家注意到没有，在阐述作品的时候，他在讲什么？就是在讲画面。这个地方感觉太灰了，然后我需要一条白，这时候他觉得这条白好像是这个板子破了一样，其实他是有意的，他会很自觉的知道这里需要一条更亮白色。它原来是黑色的，但这时在这个环境中成为最亮的颜色，而且它跟脸部做了一个区别。其实这些变化都在一个稳定的调子当中，你有一种自觉，就是调子的自觉。你的刀触其实是一种素描式的刀触，但这并不是缺点。这种素描式排线，跟胡文迪的线条式刀触不一样，对你来说调子才是重点。 李老师：每个人用刀都有不同，在刻第一张写实的时候就有差别，有的人用很细致的刀痕，有的人概括成点状的或线条状的。往后发展的时候，有的人会延续用刀方式，有的人会改变用刀方式，这是自己在解决画面问题时而产生的个人选择，既是自觉行为，也存在理性的有意改变，其本质是画面的需求。 ▲陈智峰作品局部 ▲陈智峰作品局部 ▲陈智峰作品局部 ▲陈智峰作品局部 ▲陈智峰作品局部 王老师：所以，你们要知道自己的画面需要什么东西，感觉是很重要的。思路对的画面是有推演逻辑的，一开始是照片的真实，转换成几个具体的色块，后来花了一些，它的构成就消失了，这个时候它又恢复了，然后他会自觉地发现这里面还需要一块这个东西，其实也是构成意识在起作用。平面构成意识到这时就很强了，你看它的色块意识在大的构成当中也发挥作用。他启动了自己的感觉，这个地方需要方形的东西，那个地方需要一些这种形状的形，这就是构成，在感觉的驱使下产生的。所以，没有启动感觉的平面构成就显得简单。也就是说完全被理性控制的画面就是简单的一览无余，不感人。 ▲陈智峰作品10 这张画的构成已经脱离原来的理性框架，这是作者视觉判断和主观感受带来的 然后他的画面就走向反面，思路很清晰，当走向反面的时候画面太模糊了，构成消失了，于是就开始恢复，然后又开始破坏，到这个时候画面就已经完全离开原来的真实了。这是一种螺旋式上升：先建立最初的构成，然后再突破它，变得抽象，没形象了、没构成了，再回到这个构成上来。其实这个东西特别有意思，特别像作曲家，他知道声音要有节奏和起伏。我们玩的是什么？玩的就是色调和形的变化，线条的变化，这个东西就离开模仿了。所以音乐就能穿透人心，画面就能激发视觉享受，谁都喜欢，因为它不是具象的。如果音乐出来以后只是学羊叫、牛叫、风声什么的，多单调！仅仅是重复大自然，人们还需要他吗?直接听大自然的声音好了，不需要音乐。绘画也是如此，即便写实也不是重复客观的自然，它是对自然元素的重新编排，体现人主观的、抽象的意识。我们需要把这种抽象意识化为一种能力，这个能力要转化成画面，就这门课要解决问题。 中国人在学习现代艺术，放弃造型就很容易就进入抽象，表面上看方法很简单。西方也是这样，学生一上来依靠本能就可以画成这样。但这就很难产生个性，一画就跟原来的画风重复，原因有两个，一种就是本能的重复，比如儿童画，不需要训练。还有一种，就是熏陶的重复，看到的东西变成我们的记忆，这个记忆没有造型束缚，很容易上手，一画就这个样子。这就是西方发达国家的教学基本是这两个方式，所以几十年来看不到特别大的变化。 第一张画是写实，在写实的时候，你的画面，要走向形式逻辑。对画面进行黑白灰的定义，比如、衣服、皮肤这些固有色，这只是一个客观的写实的定义，还需要你有一个黑白灰的自觉，不再是客观的、固有色的黑白灰定义，否则不会形成形式自觉，你才会走向抽象逻辑。有人买房子装修，去商场看到一个样板间，觉得特好看，回家立刻照搬，其结果肯定很难看，因为他没读懂样板间的形式构成、色调构成、材质构成。 ▲陈智峰作品01 和上图相比这第一张从固有色出发，获得客观的黑白布局 所以第一张很重要，要先模仿照片，然后再让自己的黑白转换思维介入，进行归纳。沈秋杉的画就是这个问题，第一张就没有模仿照片，起点不清楚导致后面一直不清楚，逻辑也就乱了。所以，不是想怎么变就怎么变。教学也是这样，不是尊重学生就好，给学生自由，想怎么做就怎么做，其实他们不理解，任何学问都需要有人带领。 王子申：就是说我的第一张虽然是很写实，但是我需要有抽象的意识，要用黑白转换的意识主动地稍微布置一下。 王老师：不是稍微布置，在这个时候，你不要把它视为一个人像，你要读这张照片的黑白灰，这就进入了画面自觉意识。像这里，有的地方，你已经从黑白灰角度组织画面了，就是说你已经有自觉意识了，这时候你的理性要告诉你还要再走一步，在头脑中把它读成构成。 ▲王子申作品03 第三张开始平面化概括，但仍然处在客观的框架内，色块的抽象意识没建立起来 ▲王子申作品07 第七张仍然没有跳出原来的客观框架，脸部始终没有脱离具象 ▲王子申作品08 开始破坏脸部具象特征，意识到先前的问题，但这是被迫为之，不是画面驱使 李老师：客观对象只是一个参考，第一张写实的时候就需要有黑白灰归纳意识，再往后，你的思维就应该立足于画面的黑白灰，就不要在乎对象是什么。 王子申：就是第二张不要把它当成人。 王老师：不再是人了，就是因为这三张都是人，所以它们没有本质区别。 王子申：我自己还觉得逻辑连不上，其实我这三张都是一样的。 王老师：这是一个分水岭，就是从写实走向反写实。但没有经过训练的人，就突然走成这样，突然变成反写实。我们要慢慢慢慢从写实走向写实的反方向，慢慢离开它，首先要把人物看成黑白灰。你也可以先摁住自己走一段，比方说走个五六张，黑白灰不变，只变什么？ 王子申：变刀痕。 王老师：对！不要太贪心，你们记住，要压住自己黑白灰不变，只变刀痕。保留一个不动的东西，等刀痕一变，你也就走向抽象的逻辑了。如果你张张都在塑造这张脸，你就都在排线，因为排线是你之前塑造脸而得到的刀痕经验。你的黑白灰不变，只变刀痕；黑白灰秩序不变，变的是刀触。将惯性思维中的无意识的变成寻求突破的有意识，无法控制的、停留在舒适区的偶然性变成画面自觉，这就是形式创造能力的建立。也可以是不变刀触，只变调子，或者变大构成中的小构成。你们按照某一种逻辑变就好了。 李老师：所有的“变”都是有逻辑的，但这个逻辑不是什么都要，也不要把逻辑仅当作前后的合理性，它需要你去感知画面。否则，你的作品就会成为编排游戏，一直在你的逻辑中循环，无法突围。保持一个不变，变其中一个元素，打破旧逻辑，就能实现突围，进入更广阔的境地。在这过程中，王子申偶尔会出现有意思的突破点，但他总是抓不住，其实就是王老师说的，你要的东西太多了，考虑的太多了。 王老师：在写实艺术当中，好多人不知道那些大画家，比如伦勃朗的画，为什么那么精彩？大多数人觉得他的造型和用光特别精彩，其实当我们说用光的时候，讲的就是抽象色调，那种色调就具有一种特殊的美感。所以，别人只能模仿不能超越。戏剧也模仿他，电影也模仿他，油画家也模仿他。就是因为他那种抽象的光和色调，已经成为写实绘画中的极致了，是天花板的存在。 ▲Rembrandt Self-portrait as the apostle Paul 1661 克林姆特的画特别美，也是因为画面的抽象性，虽然他画的是人体、衣服、图案，但这些东西组合在一起就变成了他独有的抽象构成。如果你学克林姆特，没看懂作品色彩的抽象性，只看到他画的是人体，只看到他画的是植物，你画出来的美感就完全不一样。包括人物的皮肤，对材质的使用，有的地方用金箔，有的地方是用了其他特殊材料，所有这些东西构成了一种画面的特定质感。不要只看它的内容，所以我们有很多学壁画的人没看懂这些东西，弄出来的作品土土的。 ▲Gustav Klimt Portrait of Adele Bloch-Bauer I 1907 读一个画家的作品，专业的人读里面的抽象性而不是读它的内容。所以好多写美术作品的分析的人，多半只写内容、讲故事，只有这部分能说清楚，审美部分他们说不清楚。 王子申：我这三张是一个状态，从哪张重新开始比较好呢？ 王老师：你肯定不能选第三张，这张调子不舒服，白色雷同，就没有变化了。至少这几块颜色目前是有色块构成，然后你后边就开始推演。那就看你想追求刀触变化，还是色调变化，总之就是不要两个都要。画面如果特别立体的，难度就很大。一开始是立体的，第二张开始往平面化一点，第三张第四张走到彻底平面。 王子申：这几张带透视比较大。 王老师：当你平面化的时候，脸就是一块颜色，头发、衣服是一块颜色。如果你这是一个立体的人，正面是一块颜色，侧面是一块颜色，暗部是一个颜色，鼻头一个颜色，鼻底一个颜色，画面的复杂性要增加几十倍。所以现代绘画是一个平面化的过程，这是基本的历史总结，你把它有意的往平面化去。如果你要走写实路线，还要让它有变化，不是不可能，但一开始难度太大。刚才他问，我们经过训练走到抽象了，想再回到写实，是回到没训练过的写实还是回到训练后的写实？我说肯定是训练后的写实。比如柯勒惠支的写实，她是一种概括的、提炼的，基本上是写实的，浓缩了黑白灰。她的作品有很强的光感和刀法，人们学她就会像她。麦绥莱勒的写实，小画特别精彩，他有他自己特殊的用刀，都是三角刀，纯黑白的画面，没有灰色，有自己独特的黑白灰营造方法。所以，每个人的写实都有自己的风格。但是中国画家学别人就学了风格，没有自己，因为他们没有经过原创力的训练。当你有独立的刀触意识之后，你再回到写实肯定不一样。我的《城市幽灵》四张作品，就是在平面构成中进行，我始终让骷髅是立体的，其他环境都是平面的，每一次刻法都在变。这种“变”是在抽象构成的前提下，在这个意识的驱使下，放任自己的用刀。你的感觉会告诉你，这个刀一旦重复到这么大面积时就不行，自己就受不了，它会告诉你应该改变。 ▲Käthe Kollwitz Self-portrait 1924 ▲Frans Masereel Business-man 1920 ▲王华祥 《城市幽灵》系列1-4 2004 当我们在简化、概括的时候，进入画面的抽象性之后，平面化是画面运行的必然趋势，此时要意识到平面化的作用和意义。但同时，也要避免为了平面化而平面化，我们所有的意图不能被既定标准限制，也就是说不能因平面化的目的而忽视对画面自身的判断。这么说，是为了避免有些同学总想要一个明确答案，急求捷径而取得一个自以为老师会满意的结果。所以，一定要明白平面化的真正意义。 刁安格：那我的逻辑不对，是不是在接下来两周要重新从第一张开始？ 王老师：你看你的第一张，脸是写实的，其他都是平面的，没有色调区分，头发和背景都是白色。第一张画要有清晰的黑白关系，下一张就要分析画面的构成。如果第一张是三个、六个颜色，第二张就要控制这个度，你可以改变色距，亮一点、灰一点都可以，但就是要有这几块颜色，大的构成不变。陈智峰的画面，一直是三个颜色，变的是刀痕，等画面有了抽象思维后，这时三个就单调了，他就开始要求更多，一多就会雷同，然后再整合，最终锁定成一个抽象色块。所以，一开始不要突然就抽象，一定要慢慢走，要保持一个东西不变。 第三讲 Lecture 3 对于木刻来说，它的刀痕是有限的，刀法的种类也是可数的，但经过“三十二刻”训练，木刻的形式语言却呈现出无限可能。木刻的技法其实也是各版种中最简单的，自身也不适合模仿对象，所以要把握它的语言特征也是最难的。那么，“三十二刻”就可以让每个人原本要通过几年甚至十几年才能掌握的木刻本体语言在四周时间内得到解决，并从中获得创造力、触碰到艺术最为本质的东西。在最后两周的训练中，同学们都形成了自己的语言风格，但这门课留给大家的思考却一直在持续。 ▲沈秋杉作品（01-06） 王老师：对，你之前的“黑白转换”学的特别好，很顺畅，到这门课一开始你好像就被卡住了，现在慢慢好起来了。这么多年也有类似的情况发生，我们的“黑白转换”在切换到“三十二刻”时，好像有一部分同学总是过渡不好。这两门课是不同的，这也是导致不顺的原因。那么，这个不同在哪里呢？原来我们是“画”，现在我们是“刻”。刻的时候，其实你的注意力就走向了刀痕，但画的时候你的注意力反而不在笔触上、不在画法上，是在画面的黑白上。 李老师：我也感觉很多人普遍对刀痕更感兴趣，对画面的抽象构成反而忽视了之前的“黑白转换”，他们都将注意力放在黑白构成上，最起码也有很明显的色块意识。 王老师：我们可以先回忆一下之前“黑白转换”课的过程，一开始有的同学画得并不顺利，注意力总是在小笔的笔尖，黑白当然就进入不了正确的状态，因为小笔尖的痕迹容易让他进入模仿对象的意图中，其实就是在画素描，没有进入到黑白语言。所以，这里面会牵涉到工具。你只要用钢笔就一定会想到排线，它要制造色调只能通过排线解决，所以线就会引导你去塑造形体。所以，这个时候画面就进入不了黑白的语境。后来我们改变方法，让大家用毛笔不准用钢笔之类的特别细的材料，而且回避素描，回避造型，这时候你就走得很顺利，马上就会进入这种黑白的语境。实际上这是一个意识活动，一个心理活动。当我们的意识出现错误，我们的心理也发生错误，我们就进入不了那个语境。 后来对于黑白教学我们就有了经验，就会限定大家，比如限定工具，限定步骤。当你没有进入黑白限定的时候，你总想画灰调子，一画灰调子就进入了塑造意识，没法进入黑白，又陷进细致刻画中了，就进入素描了，就造成有的同学黑白总是画不好。所以，不是一个人天生就会画黑白，靠本能、靠经验、靠直觉，其实就是靠运气。经过有效的训练，大家就能够迅速的让画面进入黑白语境、黑白思维，就能驾驭黑白，能拿黑白这么简洁语言表达复杂的内容。我们对于有着丰富色彩的自然界，这种归纳能力就体现出人的创造力。 ▲沈秋杉黑白转换作品
▲沈秋杉黑白转换作品 当进入“三十二刻”以后，也就是你第一阶段的画，你的感觉就一直停留在“刻”上面，却忘记了画面的黑白。你一开始借用一张照片画一个人，然后努力要把这个人刻好，老师说这个形不太好，你就把形弄好，说调子简单了，你就要把它弄得丰富一点，但这个时候他就没有进入黑白的思维，起点就不对了。我们的起点是什么？是真实！那就是源头、原点。但是你第一张是不是原点？不是！它没有真实照片的色调。 那么，对于第一张你的处理方式就很关键。如果说这个照片是1的话，比如说这个照片的固有色，根据皮肤、头发、衣服、背景可以分成4块，如果加上手套、和手表的固有色可以分成6块，那起点就是这6块颜色？但是你没有意识到。所以你在处理画面的时候是跟着自己的脑子跑，而不是从这6块颜色开始的，这就出问题了。就是说，照片本身的固有色块是画面的一个起点。但其实我们经常看到的对象是立体的、有光线对比的，它不是一个平面的，而是个立体的对象，这就给你造成了混乱。这个时候，就往平面化走，但是平面化之后，我们可能会出现单调的情况，灰色不是特别的丰富，这时候要调动你的黑白知识了。 ▲沈秋杉作品（03-06） 黑白灰逻辑一直在延续，包括刀痕和色调 李老师：有的同学对第一张的归纳存在误区，归纳并不是让你离开原照片的形、色，否则就像沈秋杉早期作品出现的问题一样，设定的太多了。这样的设定包括刀痕、刻法、变形等等，这就阻碍了你去认识画面背后的黑白。然后，当你有了黑白意识或者色块意识时，一定要抛开色块背后形的内容，否则你的抽象性建立不起来。 王老师：对！我们掌握这个能力，其实就能在写实和非写实之间自由穿梭、自由转换。我拿到任何一个东西，想让它靠近写实，它的黑白灰也是很讲究的。既有语言的自律也有造型呈现，既有画面的黑白灰抽象构成，也有客观的具象魅力。总之，你对于绘画会随心所欲。 在印象派出现之前，整个绘画都是没有笔触的，你们发现没有？有过变形，但没有笔触，仅有几个画家有一点点笔触，比如伦勃朗、鲁本斯，这些都是很有限的笔触，都是放在造型上面的，比如放在高光上，放在形体的某个面上，对不对？还有可能放在背景或者暗部，制造一种松动感，没有填满的整个画面。因为那个时候的绘画是形色一致的，为了写实、为了再现。印象派以后出现了全画面的笔触，再往后就出现形色分离。所以，之后的颜色越来越好看，像马奈、莫奈、修拉、西涅克等等。这些带有颜色的笔触本身很有美感，然后这些色点放在一起，就会产生新的视觉印象，和之前再现的色彩完全不一样。到了高更、梵高这个时期，颜色已经出现了主观色彩。就像我们黑白转换一样，你拿到一个照片，你面对一个真实的场景，就已经对它进行黑白的重新编排了。 ▲Claude Monet The House seen from the Roses Garden 1922-1924 ▲Van Gogh Les Vessenots in Auvers 1890 你们看美术史，一开始的绘画真实不了，比如说儿童画，中世纪的绘画，但是它的目的是奔着真实去的，人类有向往真实的本能。因为人天生就喜欢写实的艺术，用不着培养，把一个东西真实的画下来，就很佩服，永远如此。他们知道，实现真实是很有难度的。从开始想真实真实不了，到后来我们能做到真实，再后来又不愿意受真实的控制，变成一种创造性和想象力的发挥，这是三个不同阶段。想真实就借用科学，不想真实就借鉴儿童画，就像上节课我说的，很多人借鉴民间艺术，借鉴原始艺术，借鉴东方艺术。其实就是他们的心态发生了变化，所以夏加尔的画像孩子一样，很天真、很直接；表现主义的绘画不做学院的写实了，直接就画，很率真！但这个时候的画和以前的画在结果上没有本质区别，只是他们的观念和意识不一样。
▲Henri Matisse Blue Nude I (Seated) 1912 昨天一个朋友去我们家，说在深圳有一片富人区，那里的房子最便宜是一个亿，那个地方我很熟悉，以前都是农民、渔民在那住，原本也不值钱，他们都往热闹的市中心去，现在最有钱的人，觉得市中心太拥挤了，都返回乡下了，说能看到海，那几十年前的农民、渔民，不都天天在那看着海么？人类就是这样，你说它有本质的区别吗？没有！艺术也是一样！就是说，我们现在正经历的是现代主义和当代艺术的一个时期。“三十二课”、“黑白转换”就是不满足于写实，我们要对写实，对自然的模仿进行改造，要重新进行编排，进入创造，甚至跟这个东西没关系，越走越远。 向右滑动，观看上一阶段作品 ▲胡雯迪作品（05-08） 王老师：她这是一个很好的案例。你们可以看到她的画面有很明显的黑白灰区分，无论怎么变，都是5、6块颜色。如果不用黑白思维去读的话，只会看到复杂、丰富的画面。画面的黑白灰一直保持在稳定的秩序内，黑白是很关键的。你们记住，只要是绘画，色调的准确比任何要素都重要。我从黑白的角度来读调子，和画国画的、画油画的人读调子是不一样的，我讲的调子观念是可以通吃的。无论什么画种，无论什么风格都离不开调子。康定斯基、蒙德里安、罗斯克、维米尔、达芬奇、伦勃朗，塞尚、高更、梵高，他们都有自己的色调特性，是无法互换的，能把高更的调子放到梵高的画中吗？肯定不行啊！我说的调子是色调哲学，是技术哲学，不是风格的区分，这个太表面了。我们的“黑白转换”、“三十二刻”就包含了这个色调思维，它是能支撑所有绘画的。 除了调子就是刀痕，可以看到，她的刀痕有的地方不舒服、不协调，虽然都是三角刀，但它的大小、软硬存在冲突，这就是刀痕的思维。这些线条就算我们拿笔画，也是一样要考虑它的粗细、长短、质地。所以经过此训练之后，我们用任何工具都会考虑到彼此之间的协调性。 ▲胡雯迪作品05 衣服线条的尖锐、头发圆刀的柔软、背景角刀的细碎，三者不协调 ▲胡雯迪作品07 这张作品刀痕更协调，丰富性也够 当我们到达这个程度，形成了语言风格，就可以拿这个手法做全身像。复杂性增加了，就需要你更进一步探索，然后再一步步增加难度，做群像、风景等等，慢慢就可以驾驭任何东西了。你的语法是一致的，只是内容在变化，主题观念在变化。 刘梓轩：我这两周换了个形象，主要是理解逻辑之后，想重新调整自己。这次我感觉整个思路比以前更清晰了，但其中也存在问题，比如语言的协调性。
▲原始照片素材 （此图来源于网络） ▲刘梓轩作品（01-08） 王老师：她第一张就是按照写实开始的，之后对这个照片的真实进行一个处理和压缩，第二张开始进行新的变化，这里面应用了素描关系、灰调子，都没问题，实际上这个画可以走向任何方向。第3张、第4张也非常好。你的每一张画其实都不错，但我觉得可能有两个问题，一个是有点花，另一个是调子重复了。就是说画面单独看起来很好，把它们放在一起，虽然调子的深浅不同，但是他们都在一个调子框架里面。 李老师：虽然有色块意识、调子意识，但思维没有打开。 王老师：对！所以画面看起来很平，原因是什么呢？ 刘梓轩：因为手法，就是刀痕的问题。 王老师：这是其中一，你延续了一些刀痕，是好的，但延续刀痕的时候，你没有把对象理性化。比如说，你没有把人物的结构色块化，这样往下刻的时候，刀痕只是在原来的框架里边运转。你走的是纯粹的光线、光感，缺少构成性思维，也就是色块构成的思维。没有形成构成性思维的结果是什么？你看这个人物目前是一个底片式的效果，黑色块边上是白的，感觉结构是发光的，于是这个语言就形成了，但是往后发展的时候，一直是这个白衬黑、黑衬白的效果，很单调了，重复了。尽管你在调整色调的关系，但也没跳出这个黑白变化的框架。 无论是色调还是外形其实都依附于对象的结构，所以，当我们画面原地打转时，要么就是没有考虑内在结构带来的可变性，只看到了光感、色度、刀痕这些表面丰富性；要么就是没有认识到结构的抽象性，把结构当作固定框架，当作不变的具体事物。 刘梓轩：要是我接下去再刻的话，就可以把黑白再调整一下。 王老师：你从第二张开始就已经过早进入抽象画面了，所以第三张就到头了，然后你又回来了找源头，就乱了。你如果已经完全抽象化了，再往下的逻辑就应该是没形象了，但你后来又进入设计性的造型了。你看后面这几张完全进入了图案化，就出现了偏差。第二张画的跳跃太大，除了眼睛还保持了写实元素，其他地方已经完全抽象化了。那么，这个时候你不是按照这个画面的构成逻辑进行的。 ▲刘梓轩作品02 这张脸部保持了先前的结构特征，但衣服失去了结构的依靠就会深陷刀痕的影响，于是就开始编造 ▲刘梓轩作品03 那么这张衣服就进入编造的行为，脸部还是具象方式，衣服就完全抽象化了 李老师：尤其是衣服、胳膊那里，完全变成抽象刀痕的编排了，不像脸一直保持那种结构关系。 王老师：对！后来就完全变成设计了，就不再是画面逻辑。我们能看到某些地方还是有一点逻辑性的，你保留了一些东西，比如说五官，然后大面积的颜色还是素描，还是写实的外形。其实你应该慢慢来，尤其是衣服，突然一下被全刻掉了，结构都没了，直接导致设计思维的出现。 ▲刘梓轩作品05 这一张开始脸部始终是按照原来的结构逻辑进行的，但衣服已经不是一个语言逻辑了 ▲刘梓轩作品08 脸部始终保持先前的逻辑，但衣服却走向了装饰 李老师：其实头部一直保持着画面逻辑，也就是依据结构特征进行的变化，只是衣服那块在第二张走向了设计，把之后的画面逻辑都带跑了。 王老师：没错！头部真是挺好的，是有明显的逻辑关系。所以它最后出来的是一种合理的变形，合理的抽象化，是不是？身体就是没有这个东西。出现这个情况的原因就是，身体在一开始就刻得太少，导致你没有发挥的余地。反倒是五官结构很丰富、很写实。你可以慢慢地走向不写实，只是在推进的路上已经没有多少东西可以参考了。所以再往下推进的话，你就开始自己编造，越来越设计了。 ▲刘梓轩作品头部变化逻辑 头部的推演是正确的，从结构出发，依据画面逐步走向抽象，个人语言也慢慢成型。其实，单看最后一张头部效果，完全可以视为一张优秀的现代主义作品 在这个过程当中，画的好坏其实并不是最主要的，我们要通过这个过程发现自己的一些问题，要去总结那些正确的逻辑是怎么产生的。单独看我觉得每张都很好，但我一看整体，你还得好好地捋一捋。在限制中获得自由，并建立自己的方法论，这是这门课带给我们的认识。我们一旦有了方法论，就可以使用任何材料、任何工具作画。 刁安格：我重新换了素材，第一张按照固有色分布黑白灰，后面就一直在这个逻辑下进行。 ▲刁安格作品（01-09） 王老师：她这个还是思路基本上是对的。我们的方法对了之后，我们才能判断画面的好坏。第一张就严格按照素描来刻，实际上她已经有了黑白灰的构成意识。比如衣服一定要刻白，不能留灰色，皮肤必须是这种亮灰色，背景必须是一个深灰色，你没有把背景刻的更亮，这是基于你对黑白灰构成的需求。第二张的时候，她基本上保持了色调的黑白灰关系，延续了第一张的这种色调，甚至比第一张更自觉。第一张画面背景和人物的色调差距稍微有点大，为什么？就是因为它是照片缘故，本身就是强对比。但到第二张的时候，她会根据画面的需要来调整这个色距，所以衣服上保留了一点点灰，这是她的一种黑白灰逻辑。到了第三张，黑白灰关系出现了一点点问题，第四张就凸显出来了。第三张的注意力在“刻”上面，色块的构成意识没了，比如背景就没有色块化，或者没有形成平面化。面部还是很好，虽然有刻的变化，但没有忽视黑白色调。可是到了白衬衣，色调意识又没了。你试图通过复杂度来增强变化，于是后面的色调越来越丰富，黑白调子反而是混乱的。 刀痕的丰富性是画面需求导致的，而不是用来实现“变”的意图。丰富的刀痕会产生丰富的灰色，但也会带来色调重复的危险。所以，始终要以色调为基准进行判断，才能决定刀痕增加还是减少、变大还是变小。 李老师：这里面刀痕并不是越丰富就越好，更不是越乱越有个性，画面所有的一切都要依附于调子，也就是你的黑白灰。 王老师：有一些画家上来就乱刻，这没有问题，凭自己的感觉把握色调，画面虽然不会刻坏，但是他走不远，一直重复自己的方式。你有很精彩的刀痕，唯独就是不在调子上。刀痕是在刻的过程中生长出来的，是你的词汇。 自然生长出来的刀痕才是艺术家个性的体现、创造力的体现，“三十二刻”的目的就是让每个学习者都能从中找到自己的语汇，而不是简单地给予某些固定样式。我们通过自己语汇再形成语法，通过语法再形成创作，通过创作领悟艺术的真谛。 刁安格：我在刻的时候太关注内容了。 王老师：对，你一直以为自己在刻人像，而不是在刻木刻，把调子当作人的一部分，而没有转变成抽象构成。你如果一直把它看作一个人，那就不是艺术思维，你是在完成一个人像。其实就是黑白构成，黑白的意识，方法上就是色块化。你的起点很好，固有色很清楚，能让你有足够的参考点进行变化。另外，关于色调，你们一定要有个限定，你看大师的画，其实也没有超过5个颜色。所以我们的教学也要给学生一个限定，这是我总结西方艺术得到的观点，这跟西方现在的艺术教育不一样，他们就是不限制学生。但是他们的成果没留住，只能靠经验、感觉、运气，碰到一个天才，却荒废了大部分人。 王子申：我这周换了个形象，渐入佳境了。
▲原始照片素材 ▲王子申作品（01-14） 王老师：我刚才看到这两张画的时候，我突然一惊，这个画面非常棒，后面就开始偏离了。画面虽然是仁者见仁，智者见智，在评奖、买卖作品的时候是有偶然性的，观众和收藏家永远是按照自己的感觉去买东西，你不能说人家不对，每个人都会找到自己感兴趣的东西。但从创作角度看，是有好坏之分的。 ▲王子申作品（09-10） 这两张画是作者的高光时刻 王子申：我也特别喜欢。 王老师：对，这个非常厉害，画面很神秘。这些同样是黑底子，你只是刻白而已，可是却可以制造出很多触动我们内心的画面，这就是艺术的魅力。而且每个人都不同，这是多神奇、多有意思的事情啊，绘画多有魅力！ 王子申：然后从这张开始，我觉得很喜欢这几个地方，想留着这点东西，所以就被限制住了，所以从这张开始我重复了。这个东西其实是长出来的，但越想守着就越矫饰。我刻完这张觉得非常难受，想找回那种感觉，但只是刀法有了一点放松，但是没根本性变化。 ▲王子申作品（11-12） 此时作者陷入了刀痕以及样式的泥潭 王老师：你对自己的这种分析也是我想说的，特别好。有时候一个人画的很好，会被自己功利化想法带跑，我们有时候也会被老师、评委、市场带跑。艺术最好的状态是一种非理性状态，但是非理性的东西是感觉，而感觉一旦碰到理性，感觉是很无力的。所以，老师如果不喜欢这张画，或者说这个好！你就被带跑了；如果有人花钱买你这张画，你就被带跑了，从此走上一条不归路。每个人都充满风险，别人鼓励你、批评你都会把你带跑，我们夭折的机会太多太多了。 我很多年前看西游记，发现它是其实一本很厉害的哲学书，它把人生的劫难具象化，这太厉害了！没有人去解读这个事情。到西天取经就是要取得人生的成功，怎么才能成功？要遇到八十一难，里面包括财富、刀山火海、女儿国、做驸马等等，都会让你死掉。路途上有各种各样的“妖精”，可能是老太太，是老头儿，是白骨精，是牛魔王，也可能是皇帝，给你各种各样的东西让你死掉。其实，画画的过程就是这样，我们从这走到那，跟唐僧一样，面对各种诱惑，困难重重。但是如果你在艺术上死了，没准在世俗上就成功了，很多人就是这样。所以我们在画画的时候一定要珍惜，内心要很单纯、很诚恳，完全不带任何功利，才能去保住这个东西。当我们想把一个好东西留住的时候，就开始变味了，神秘的东西就变得很清晰了。 这种感觉我也是有的，当我做的很好的时候，我希望它更好，希望复制我的好，这个时候老天爷会惩罚你，下一张就让你不会刻，就这么神奇。当年《将错就错》的素描出来以后，当时我就知道我已经很厉害了，懂画的人都会认识到，几十年后还是认为你画得好，欧洲最好的画廊也买了好几张。但如果你想重复自己，你就完了。我听有个人讲《庄子》讲得特别好，他说：“你不能对自己的未来有预期，如果对未来有设计和预期，想要得到什么，结果大多都是不好的。当我们得到那种'好’的时候，基本上就失去了最重要的东西。”
▲王华祥《画室里的老头儿与逐虎》 素描 21.7X13CM 1992年 王子申：那怎么才能保持这种想的少，却又能保持自然状态呢？ 王老师：这是一种训练，像这个画面，它已经这么好了，那下一张可能有两个结果，一是不能再好了，保留在这个高点。记得我当时刻黑白木刻，其实我教你们的东西都是我在90年代达到的，我的木刻全部加起来只有五十几张，黑白木刻只有十几幅，彩色版画十几幅，我已经知道它已经很好了，可是为什么我后来就没有刻下去呢？首先是我对新事物更感兴趣，其次是周围的人全都不懂，当时我刻的黑白木刻今天大家才认为是最好的画，可那个时候没人支持你，没有老师说你的画好，也没有评论家说你的画好，夸得都是彩色木刻《贵州人》，只有《中国版画》的编辑赵晓沫例外。她是杨飞云、徐冰的同学，也是我们版画系毕业的，她看到这些木刻就特别喜欢，立刻给我发文章，于是在全国留下很深刻的印象，一直影响到到现在。我如果继续下去的话，还会刻出很多很精彩的作品，但我没有这么做，只是保持了我的高度，否则我会一直重复自己。所以，你得知道你已经到了一个什么高度，如果你不知道，你就会迎合市场。我瞧不起市场，那些烂画，其实就是垃圾收购站。多少年以后大家才意识到我的这些木刻是真得好，都想收藏，我一数，全部的木刻加起来也就相当于你们一门课训练的数量，只有五十几张。 ▲王华祥《二舅》 黑白木刻 33.7x39cm 1990年 到后来，我又开始画油画，90年代我就是其中最早的签约画家了，可是我一直觉得自己不行，跟大师一比，有很多地方不对，这事情可以让我忙了几十年。你不是为了去跟谁证明你画得好，而是你内心有那个想要的东西。我也可以赚钱，比如办学，但当办学已经成为迎合考试规则的时候，与你对艺术的造型的看法背道而驰的时候，我就放弃了。有些时候我也画一些能被社会接受的、所谓的当代艺术，因为某些题材和内容是市场需要的，但也是偶尔所为。我是最早做中西结合的，一下子就卖到西方，后来人家要买这些作品，我就不再画了。到现在如果想画这个题材依然好卖，因为中西方交流并没有结束。但是这种买卖已经锁定了好多画家，我们看同代人一辈子的画就一个风格，为什么？因为它好卖。即便是看起来有变化，变的全是花样，没有本质上的突破。 回到你的画面，出现了一些非常好的成果，如果不想停留，也可以继续往下刻。如果没有上一张好，你不要企图去复制上一张，而是在这张画上继续用心刻，保留你觉得好的。如果你觉得出现的色块很好看，那可以多刻一点，通过色调去变化。 李老师：对，我一直也在跟你说不要沉浸在原来的色调里，可以尝试新的色调关系，比如可以让画面变亮。 当“三十二刻”产生很好的画面时可以往两个方向进行，一个是保持这个手法进行更大范围的探索，通过扩充画面内容产生新的可变性，比如从头像变成胸像；二是从色调入手，探索新的可能性，比如把画面整体变量、变暗，或者增加、减少某个色块的大小。 王子申：而我却沉迷于肌理的变化，我应该保持刀触的感觉，调整色调。 王老师：你要保持你的刀触，把某些形、某些肌理看成画面的单词，让它不变，只变调子，可以让你无限走下去。 刀痕的变化如果纯粹为了丰富画面就失去了意义，即便我们对刀痕感兴趣，想探索刀痕的表达方式，也要从画面的黑白构成中思考什么样的刀痕才能实现画面的形式美感，而不是被目前的刀痕迷惑去寻求在已知美感下的修补。 王子申：我一旦在肌理上想办法，就走不下去了。 王老师：就固化了，你自己都会觉得很难受，一直在重复。这里有一个很重要的思维，就是让一个东西不变，就一定要让对应的东西发生改变。变和不变就像是左右腿，不变是理性，变是感觉，你就跟着调子走，这个过程一定会让你走向抽象化。 王子申：我感觉我重新走上了另一种具象。 王老师：对，今天有几个同学都是这个问题，开始设计了。为什么木刻适合做“三十二刻”呢？木刻只有减法没有加法，其他版种是加法且允许修改。木刻往下减，形象必然越来越少，你不愿意减，本来已经要走向抽象了，又不愿意，回来了。完全不留给心灵和感受机会，我们的大脑最终会控制我们。《庄子》说“不要去设定未来”，“将错就错”和“三十二刻”都不设定以后的画面，它的逻辑一定要根据画面本身的关系走，你顺着感觉减，会越来越好。所以，画面逻辑一定会走向抽象，抽象再往下走就是没有，就是“无”了，你就理解为什么绘画终结了，为什么走向装置和现成品了，这就是艺术史！你们能体会到这个东西就知道艺术史不是设计出来的！ 王文昌：我从第四张开始慢慢有了乐趣，最后一张是我目前最满意的。
▲原始照片素材 （此图来源于网络） ▲王文昌作品（01-08） 王老师：嗯，我觉得从第三张开始就越来越好了，后面都还可以，有感觉了。经过我们一直以来的分析，好画大家都可以感受，好画就是好画，不是仁者见仁。“仁者见仁”是从市场的角度，我们也没有必要去苛责它。但从创作的角度看，还是有好坏之分，从第三张画开始，再到之后，已经很好了，形成了刀触和黑白的自觉，而且也是按照逻辑刻的。你是不是再继续往下刻，黑色就逐渐没了？ ▲王文昌作品03 王文昌；对，越到后面我就会减弱对比，从视觉上画面越来越浅，但是层次还有。 王老师：但是到最后会有层次吗？ 王文昌：最后会消失掉。 王老师：对，之后就没有了，在整个过程中，“三十二刻”的思维就建立起来了。你的逻辑已经对了，但我们还要进一步去分析画面，有些地方的黑白还存在一些缺陷。比如，倒数第二张黑白灰有些失控，灰色雷同。下一张虽然舒服一些，但也稍微有点重复，重复的原因是什么呢？就是我们之前分析过的理性，也就是色块的意识、限定的意识还不够，我们完全放开了就会失控。所以要记住，我们今天讲了一个很重要的原则，就是在任何时候都要有限定，要有一个理性的把控。这些色块，我们不允许白色雷同，同时也要实现白色的呼应，白色怎样出现是依据画面构成而定，而不是听任自己随便刻下去。这是理性和感性的结合。我们要知道，好的画面，始终是有色块的，有适度对比的。不好的画，画面调子有数不清的色块，糊在一起。你说后面该怎么调整呢？ ▲王文昌作品07 这张画的灰色雷同，很单调 王文昌：把这张画再仔细地分一分层次，不必要的就给刻掉，然后太重的色调就削弱减成灰色。 王老师：对，一张画也是另一张画的起点，也可以说一块颜色是另一块颜色的起点，你就按照这个方式继续刻下去就对了。 陈智峰：我感觉就是太费脑子、挺累的，因为一开始根据图片写实的时候，还相对比较轻松，从这一张开始到后面我感觉就是越刻越废脑子，然后感觉要想的东西就会变多。 向右滑动，观看上一阶段作品 ▲陈智峰作品（11-15） 王老师：其实这些画都非常好。这种废脑子的现象，在“三十二刻”当中，或者在我们的创作当中是一个阶段，是很正常的。你保留了一些东西，画面经常会有从具象到抽象的反复。这张画已经刻到抽象了，后面又回来了一些，保留了具象元素，保留了形，但你改变了一些黑白灰，改变了一些色调。这个好处就是始终很稳定，画面整体水平还是非常高的，你自己应该能感觉到。我觉得你在这个水平上不会掉下去了，“三十二刻”的思维方法，你已经掌握了，这是很好的。你所说的问题属于心理层面，它不是方法的问题。 这些画面从方法来讲都非常好，始终在找调子的变化，而且你有意让每张画有一些形的变化。但它的变化是在限定当中，这是非常对的，变化并不大，都是很小的变化，这必然会让你累。你在调试这种可能性，你也不让这种可能性走得特别远，而是来回运转，这是好的，所以能保证画面的质量。但会让你感觉很累，会让看画的人有一点不满足，有点太相似了，这是一个策略问题。我们刚才讲不要走得太快，好多同学失控了，第一张画开始到第三张一下变成抽象了，后来着急了，又回来了，回到具象照片了。你是太过于控制了，就会感觉累，感觉有些相似。如何解决呢？按减法逻辑走！ ▲陈智峰作品（11-12）这两张画在色调上有区别，虽然是在一个框架内找变化，但这个框架已经是抽象特征了，所以是有效的。 这其实是写实绘画和“三十二刻”两种思维的交错。什么叫写实绘画呢？当我这张画刻完，想在某个区域做个改动，于是在下一张中实施，虽然下一张画按照逻辑这里应该是白色，但反而增加了新的东西，不满意就反复修改，这就是写实绘画的逻辑。因为我们要达到一个既定的、完美的目标，就必须要这么做。而“三十二刻”就是一种“将错就错”的思维，他的画就有这一特征，但是他的区别在于不回到原初的具象。也就是说，你推进的过程中会寻求一个相对具体的形，而这个形也离你最初的形越来越远。你看第一张画决定第二张，第二张决定三张，第三张决定第四张，在减法作用下，在将错就错的作用下，不让你往回走。 什么时候往回走呢？就是我们出现了失误，刚才一个同学倒数第二张画不太好，但我们可以把那张画当作新的起点，调整思路。还有，当我已经刻到抽象了，这个地方已经没东西了，假如是个败笔，我就可以往回走一点，接下来继续减。不到万不得已不回来，只有出现失误我才往回走，这样你就不累了，你成为一个旅行者，天天都在换风景。 陈智峰：其实这一块是失误才刻成这样，但是我感觉效果还挺好。后面可能是自己的功利心比较强，不敢像原来那样把它全部扣掉。我一直害怕这块白色和灰色衔接不好，所以一直不敢动。 ▲陈智峰作品13 画面中间那条白色是作者一以贯之的，围绕它做出了很多可能性，这就是在自我限制的意识下产生的 王老师：没错。我们的功利心会让我们回到原来的地方，就来回重复，你就累了。你看这个部分多好看，是周围两个色块挤出来的，特别精彩，像水波似的，特别丰富。可是你看到没有，当你失去它，不利用它，后面就会重复其他不必要东西。所以，我们只能有限地介入理性，要用你的感觉往下推。 ▲陈智峰作品局部 陈智峰：我感觉有时候刻坏了再调整出来的效果，反而还比一开始自己去设计的要好一点。 王老师：对。我们如果刻坏了，就继续调整它，继续往下刻，这个就叫“将错就错”，你会越刻越好。万不得已，实在调不了，就往回走一点。写公文的时候用涂改液是为了修改错字，但如果是书法家，他的涂改就变成很生动的画面。今天的画面，失败都是精彩的。历史记住的永远是那些典型的成功者，也会记住典型的失败者，为了追求经典的成功，我们宁可去做经典的失败。所以，不要太过于谨小慎微，不要怕失败，要大胆地往下做。 本期“三十二刻”讨论了五个要点：第一，要有限定，一个是画面的限定，包括色块和刀痕，另一个是方法的限定，即在逻辑推演过程中要保持一个要素不变。第二，要认识到画面内在的抽象性，逐步从固有色走向黑白构成。第三，逻辑不是简单的色块叠加或置换，也不是用来满足画面“变”的可能性，否则你无法实现第二点。第四，起始阶段要立足于造型，有效把握它所提供的画面元素。第五，在变的过程中要有色调意识，并形成自己的色调风格。 “三十二刻”和造型艺术相关，因此它带有传统基因；它和现代理念相关，因此更注重个性和创造力。它独有的思维模式能改变一个人对艺术的看法，有效的教学方法能挖掘出一个人的潜能。课程结束后，很多学生都会感慨自身发生的变化，并能顺利的运用到创作当中。 作品赏析
▲陈智峰作品 →向右滑动观看和第一张之间的差距
▲胡雯迪作品 →向右滑动观看和第一张之间的差距
▲王文昌作品 →向右滑动观看和第一张之间的差距
▲沈秋杉作品 →向右滑动观看和第一张之间的差距
▲刘梓轩作品 →向右滑动观看和第一张之间的差距
▲刁安格作品 →向右滑动观看和第一张之间的差距
▲王子申作品 →向右滑动观看和第一张之间的差距 图文编辑：李军 页面排版：李军 |
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