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《绣荷包》是中国民歌经典，传唱大江南北，可谓无人不知，无人不晓，南北流传体式大体相同，但歌词各异，长短不一。 一般研究认为，《绣荷包》记载最早见于清代笔记，如捧花生《画舫余谭》张昀《琐事闲录续编》，后歌词及工尺谱分别见于华广生《白雪遗音》及贮香主人《小慧集》，产生时间约在清嘉庆初年左右，地点应在南京。 到民国年间，《绣荷包》歌词，大体趋于稳定，即与《白雪遗音》中歌词相类的那种，文繁不引（见《明清民歌时调集》下册第六九七页，上海古籍出版社，一九八七年）。 民歌时调流传特点是传抄过程中不断变异，尤其是语词变化最大，但体式一般由原初思维决定，也就是说，体式变化少，而语词变化多，所以民歌研究中，凡见异文歌词，均应保留，在比较研究中，发现中国传统民歌时调演变规则。 今天还在传唱的《绣荷包》已非原初《绣荷包》，而是传到山西后一个变体的前两段歌词。 往年曾在一本清代山西家用杂册中（杂册是民国前山西民间常见的一种抄录各种日常实用知识的书册，多为账册形式，抄录月令、风水、婚丧嫁娶、戏词、歌赋以及宗教仪规等）见过抄录的一首《花鼓歌绣荷包》，感觉与常见《绣荷包》语词多有不同，细察或可见清代民歌时调流传的一些变化痕迹，原词如下，明显错讹，直接改正，难以辨识处，保留原貌。  《白雪遗音》最早完整记录了湖广调《绣荷包》，后来各处歌词的变化，基本是在此基础上的扩展和联想，虽歌词相异，但原初思维逻辑相同，决定了歌词体式基本稳定。 原初《绣荷包》是富家小姐想情郎，情郎名为多才，怕他在外变心，盼他早回来，要给他绣个荷包，类似于传统闺怨诗情调，歌词叙事是典型民歌创作方式，即以早期接受具顺序排列的固定知识，层层推进情感表达。 南京《绣荷包》为《叹五更》，山西是“八仙过海”，一到五或一到八排列，均是顺序记忆，山西又加“上绣王宝钏”，下绣杨五郎”，凑成“十全十美”。 中国民歌的一个特点是叙事多用固定时调格式。抒情借叙事表达，所以民歌叙事传统较抒情传统发达，或说叙述抒情互为表里。 中国诗歌史上，长篇叙事诗，多由民歌而来，如《孔雀东南飞》《木兰辞》等，《长恨歌》《琵琶行》长于叙事，或与白居易特别重视从民歌中吸取养分有关。叙事的前提是故事，有故事，有繁富的情节和细节，叙事才能铺陈开来，叙事的手法和技巧才发达，中国民歌故事因素突出，即令短小民歌，也多有人物出现。 现存《绣荷包》，最早产生在南京，但在北方流传很广。由原来单纯小姐思情郎主题，丰富为表现当时女性日常生存状态，叙事已入具体细节，如描述绣荷包的全部过程和心理活动，拿钥匙、开皮箱、裁缎面、包钢针、上牙床等等。除小姐外，又加进来两个人物，梅香和货郎，叙述虽未展开，但已引出另外一个叙事视角，为以后发展为小戏留下余地。 叙事发达的重要前提是人物多，个人重抒情，群像重叙事，中国宝卷弹词均有这个特点。山西《绣荷包》中“梅香闺门开，开门无有人进来，单等那南京张也张文才。货郎把鼓摇，梅香把手招，招来里招去招在我门上。货郎作个揖，梅香把头低，我姑娘今天招也招个你。” 南京《绣荷包》是小姐咏叹，山西《绣荷包》视角略有转换，人物多，叙事头绪就多，情节繁富后，叙事手法即多变。梅香虽是中国传统戏曲及宝卷弹词等民间文艺中配角习见名姓，但在山西《绣荷包》中已成角色。 货郎南京张文才的出现，令《绣荷包》的故事及境界丰富起来，构建了想象空间。乡土社会中，货郎走南闯北，见多识广，是封闭社会中的开放形象，此处虽表达含蓄，但已见出梅香对货郎的情义，“货郎作个揖，梅香把头低”，使人想起志摩的诗句：“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”。 梅香是丫鬟角色，但同样有美好情感，使原来单纯表现富家小姐思情郎的故事，丰富为封闭社会中所有女性对爱情的向往。 时下传唱的民歌《绣荷包》主要语词，并不见于最早的《绣荷包》，而出于后来的变体，民歌流传愈广，语词变化愈大，规则是由长繁向简短变化。原初《绣荷包》以两句七言起句，再加语助词自由句式，如“姐在房中正描花，忽然想起俏冤家，临行嘱咐你几句话，再三叮咛罢哟，喝喝咳咳，莫要忘了偺”。 后出《绣荷包》起句多是两句五言，再用类十字句句式（标准十字句是三三四，为上口押韵，四字句灵活变化，多一二字是正常现象），这是山西民间文艺中常见习惯，如“初一到十五，十五月儿高，春风儿摆动了杨也杨柳梢。三月桃杏开，情人捎书来，捎书带信要个荷包带”等，南京《绣荷包》无此段歌词，这几句优美的比兴抒情，应是山西民歌的贡献，成为所有《绣荷包》保留语词，凝固为经典记忆。 |
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