读《写给大家的中国美术史》

《写给大家的中国美术史》这本书的作者是蒋勋，他是台湾的著名画家、诗人和作家，对东西方的美学发展史很有研究，也出版了很多著作来向普通人普及东西方美学。这本书不同于蒋勋的其他专业作品，他写作的目的，用他自己的话来说就是，“把民族文化的传统，用一点也不艰深的方式介绍给下一代”。

这本书是按照时间线索来讨论的，我们主要关注三个部分。

第一部分，把中国漫长复杂的历史分为五个时期，来了解中国绘画各个时期的主要变化。

第一个时期，是从原始社会到春秋战国，这是中国最早的绘画时期。在蒋勋看来，中国最早的绘画就是写字，写象形文字，这也叫做“书画同源”。比如说“元旦”的“旦”字，点下一个点，用一个圆圈起来，下面加一条横线，被圆圈起的点是太阳，横线是地平线，这就是中国最早的“旦”字的写法，也是中国最早的绘画。后来，随着我们祖先的生活越来越丰富，要说的事情也越来越复杂，比如“爱、恨、情、仇”这些光靠字已经说不明白了，于是文字和绘画就分开了。

和文字分开后的绘画，主要就是装饰作用了，画在当时的器皿上，题材是动物。我们祖先生活范围有限，绘画题材来自身边，早期就是画常见的动物，所以无论是在陶器还是青铜器上，你都能看到一些牛、羊、鱼、鸟。后来人类活动更广泛了，想象力开始爆棚，比如在西周的青铜器上，就出现了一条有犄角有翅膀的蛇在飞翔的图案。到了东周，农耕文明大发展，人物成了绘画的主要题材，在战国的青铜器上，就能看到武士骑马挥刀大战野兽的图像。总的来说，这段时期是先画文字，写字和画画分离以后，就是画身边的动物，然后是画身边的人物，绘画的意义主要是记录简单的真实生活。

第二个时期是从东西两汉到西晋。这个时期用一句话来说，就是毛笔成了中国画的工具。毛笔能作为工具在汉朝确立，蒋勋认为是技术的进步，对毫毛的选择，对笔管的处理以及把毫毛塞进笔管，这些技术到汉朝才成熟。在蒋勋看来，中国美术“书画同源”的传统是由象形文字开始，而毛笔的使用是这个传统最主要的原因。毛笔笔头柔软，画出来的线条就充满动态，这样让后来的中国画更重视线条而不重视色彩，比如在长沙马王堆出土的棺木上，那些流动云彩一样的纹路，就是毛笔才能完成的。

毛笔也是写字的工具，写字和画画的技术开始互相影响起来。比如中国书法中写“一”字，不是画一条水平横线那么简单，而是左边起点是个小圆点，右边结束的地方会轻轻往上提起，那个圆点看上去像蚕宝宝的脑袋，被叫做“蚕头”，结尾的上提像鸟的尾巴，被叫做“燕尾”。写字和画画因为工具统一，又联系起来了。

春秋战国开创的写实的画风，延续到了汉代和随后的魏晋，大哲学家韩非子说过“画鬼魅易，画犬马难”，可见当时的人们很重视写实，认为真实的狗呀马呀比想象中的鬼怪还难画。蒋勋认为，欣赏这个时期的写实绘画，有一个乐趣，就好像看历史纪录片。比如，历史书里面说魏晋的军事制度叫“出战入耕”，这是什么意思呢？在今天嘉峪关附近的一个古墓砖画上，我们可以看到，画面上半部是士兵在操练，下半部是士兵在耕田，原来“出战入耕”就是有事打仗没事种地，绘画让史书上的抽象概念一目了然。

中国绘画史的第三个时期，是从南北朝到唐朝，这个时期蒋勋重点强调了职业宫廷画师是创作的主流。

宫廷画师就是服务于皇家的画师，那个时候没有照相机、摄影机，他们的工作好像今天的时事政治记者，专门记录领导人的活动。著名宫廷画师阎立本的《步辇图》就记录了一次唐太宗的外事活动。画的左边是唐太宗坐在步辇上面，步辇就是类似没有顶棚的轿子，被好几个宫女抬着走动。画的右边，第一个穿红衣的是当时外交部的官员，后面紧跟着的人身穿西藏服饰，是吐蕃国的使者。除了当记者，这些宫廷画家还是设计师，皇帝一家子的房子、衣服、家具、生活用品，他们都会参与设计。

到了唐朝中后期，国家实力衰弱，宫廷画家对政治活动画的比较少了，他们开始画宫廷妇女们的生活，这样出现了中国画里面一个很重要的内容，就是仕女画。如果仔细看这些仕女画，会发现画里姑娘化的妆很像日本的艺伎，这是因为当时唐朝强大的文化影响到了周围的国家。宫廷画师都是职业画家，他们终生的工作就是画画，这个工作还是世代相传的。比如刚才提到的阎立本，他的爸爸和哥哥都是画家。

唐朝以后，山水成为随后1000年的中国绘画主题。蒋勋认为这个发展也主要是由宫廷画师促成的，他们让山水从绘画的背景里面独立出来，成为独立题材。这些宫廷画师里面最有名的就是李思训和李昭道父子，他们被人们叫做“大小李”。小李有一幅画叫做《明皇幸蜀图》，是记录唐明皇逃离首都，经历艰险道路到四川避难的画。山水画以风景为主，人物在里面占的比例很小，壮丽雄伟的山川占据了整幅画，不仔细看，会忽略画里面逃难的队伍。

唐朝画山水会用很浓艳的绿色，还加上金色，看上去非常华丽，这被叫做“金碧山水”。据说很多山水画都是画在屏风上面的，蒋勋觉得，这是因为当时旅游胜地的交通和社会服务都不发达，画在屏风上，人们就能坐在屋子里看着屏风上的山水，随时来一场“说走就走的旅行”。如果总结一下这个时期，就是宫廷画师既是记者又是生活设计师，他们还把山水画成了中国绘画的主题。

第四个时期是接下来的五代、两宋和元代，蒋勋认为在这个时期里山水画一步步达到了艺术的巅峰。五代时期，山水画最大的发展是一种叫做“皴”的技法，就是冬天我们皮肤被寒风冻得干裂了的那个“皴”字。这个技术是用比较干燥的毛笔慢慢摩擦出一些阴影，来表现岩石粗糙的质地。中国在五代的时候是分裂的，不同居住地的画家，用不同的“皴”技法描绘了不同地区的山水。比如，五代有四位画家被认为是最重要的，其中荆浩和他的学生关仝在山西和陕西那边的山里居住，他们画北方的山水，都是高峻的山脉上长着枯树，树都很少有树叶；而董源和他的学生巨然居住在江南，画的都是圆圆的山坡，还有茂密的树木，甚至可以看到水汽在蒸腾。

后来宋朝结束了五代的分裂，在蒋勋看来，这个时期山水画最大的发展是哲学影响了山水画的技法。宋朝的哲学非常重视“格物”，格物就是认真仔细地观察事物，找出构成事物的道理。格物作用在绘画上面，这个时期的山水画家就对自然观察得非常仔细，对每一种岩石的质地纹理、水流的波纹和树叶的季节变化都研究得很认真，这就产生了中国最好的山水画。比如北宋大画家范宽的《溪山行旅图》，瀑布水流从高处落下，而下方却是茫茫水汽，在野外实地观察，高处落下的水流就是这样的。再比如南宋马远的《水图卷》，他用了十二幅画，来描绘不同水在不同地点、不同季节的表现，这都是格物的精神。

之后宋被蒙古人灭亡了，元朝建立了，这个时代对山水画发展影响最大的是隐居的文人。“只识弯弓射大雕”的蒙古人不太重视文人，很多文人就隐居在山里，有很多时间创作。

最有影响力的画家是赵孟頫，他也是一位大书法家，他的书法一直是人们学习的对象。画画方面，赵孟頫开创了“自然、随意”的山水画笔法，成为整个元代的主流。比如他画的《鹊华秋色图》，两座大山之下的水波、树木都很随意，不像宋代人那么追求仔细，画的那么像。蒋勋认为，和宋代的格物精神不一样，元代的画家希望能自由一些。这种自然随意发展到极致，就出现了一种不食人间烟火的表达。这方面最典型的画家是倪瓒，他隐居起来，不仅是因为不喜欢蒙古人的统治，他甚至厌恶人间，他的画里面从来不画人，只有冷清寂静的山水。

中国美术史的最后一个时期是明朝和随后的清朝，明清两代发达的市场经济让城市变得富裕、繁荣，这个时期的绘画，在蒋勋看来，最重要的特点就是画家更加自由。

这种自由表现在画家本身，他们不在依附于任何人，比如大画家戴进，他就可以从宫廷辞职，专心做一名自由画家。而在扬州，聚集在这里的画家可以依靠卖画来生活，因为有很多刚致富的盐商，在扬州盖了带花园的大别墅，他们非常需要一些书画显得自己比较有品位。

自由也表现在内容上，画家开始投入到热闹的市井生活中，而不再像之前，他们只以宫廷生活，或者饱含哲学思考的山水为题材。大画家仇英就开始给小说画插画，而画家陈洪绶，甚至画了一套水浒人物的纸牌。当时的老百姓搓麻将，玩的不是幺鸡、白板，而是宋江、李逵。就算是文人主导的山水画，画里的重点也变成了山水中生活的人。比如山水里面有渔船的主题就很常见，在元朝就是巨大的山水里有一艘小小的渔船，但同样的主题，换成明代的画家，就成了有人在钓鱼，有人在拿网捕鱼，还有人传递货物，对生活场景的描绘非常丰富。

这就是中国美术的历史脉络，通过对这条脉络的梳理，可以得到一个结论，中国美术从实用性、为帝王将相记录、表达文人政治思想，到描绘市井生活，记录人的日常生活和情感，整个历史是一条回归以人为本的道路。

第二部分，聚焦在文人画上面，学习如何看懂文人画。

由于绘画和写字工具的统一，中国历史上最重要的画家都是读书人，他们画的画就是“文人画”。因为读书人的风骨个性，还有他们和政治、文学的紧密关系，今天要看懂文人画，需要知道绘画技法之外的事情。蒋勋认为，文人画是从唐朝王维开始正式形成的，由北宋的苏东坡推动确立，宋朝以后，文人画就是中国绘画的主流。文人画的标准简单来说，就是画家都是文人，颜料只是水墨，题材主要是山水、竹兰。

蒋勋认为，文人画家不同于绘画工匠，他们都精通“诗、书、画”三样，所以他们的绘画和文学有着密不可分的关系，他们把文学作品画出来，也会让画上面出现文字，甚至他们写下的诗歌就是一幅优美的画卷。比如东晋的顾恺之是个文人，他就根据著名文学作品《洛神赋》和《女史箴》的文字描写，画出了著名的美术作品《洛神赋图》和《女史箴图》。再比如著名的唐伯虎，常常题诗在他的画上，他有一幅画，可以看到半幅都是他写的诗。西方画和他们的文字没有任何关系，作者最多有个签名；而中国画，作者在上面写下诗文，不会被认为是破坏画作的“牛皮癣”，反而被看作是雅致的举动，甚至能为画作加分。

蒋勋认为，文人最在意的是风骨，不会为权贵低头，所以文人作画都比较随性自我，和宫廷画家的题材是截然不同的。文人绝对不画那些帝王将相、妃子宫娥，只画山水自然，特别是竹子、梅花、兰花，这些线条明显的植物非常符合书法线条，是文人的最爱。比如明朝的宫廷画家大多都在临摹宋元的画，自己没啥风格。而大画家徐渭，完全颠覆了之前追求线条的绘画法则，他把一滩一滩的墨泼洒在纸上，然后用毛笔涂抹。

如果你猛的看他的画全是墨块和线条，可是看久了却发现是竹子、荷叶、葡萄等不同的花卉植物，这样的泼墨写意，在明朝后期成为了主流。就算是画人物，文人画家也要画得自由自在，比如唐伯虎就不受拘束，他平时喜欢喝酒，和酒楼里的女子玩乐，所以他画仕女图，完全不是唐朝那些宫廷贵妇，画得都是酒楼里面陪客人玩耍的民间歌舞女郎。

古代文人最大的理想是出仕为官，实现自己的政治抱负。当在政治上失意，他们就用画作表达自己的心情。比如宋朝灭亡后，画家钱选就隐居起来，他倡导大家临摹唐代的绘画，恢复唐代的绘画风格。蒋勋认为这种“复古”的主张，就是借绘画来强调文化传统，在精神上对抗蒙古的入侵。还有一个例子是八大山人，千万不要顾名思义，八大山人是一个人，而不是八个人。明朝灭亡，满人建立了清朝。一大批画家悲愤之下出家当了和尚，八大山人也是。他是明朝王室，所以他受了很大的刺激。据说他一会哭一会笑，一会又在街上唱歌。他最有名的一幅画，上面有两只鸟，无论你怎么看，都会发现两只鸟斜着眼看你，这正是他孤寂心情的直接抒发。

总之，文人画是读书人画的，他们最爱画山水，只用水墨来作画。看到一幅文人画，先要明白他和文学的关系，无论是文学故事还是上面写的诗歌，接下来要了解文人孤傲的风骨，最后通过画面要明白文人绘画想表达的政治思想，这么一步步分析下来，就能看懂一幅文人画了。

最后一部分，从 敦煌壁画，来看看周边文明是如何影响中国绘画。这也是看懂中国画的关键所在。

蒋勋认为，外来文明对中国绘画的影响是一个长期的过程，中国美术经历了先受影响，然后逐渐吸收，最后融合产生新绘画的过程。这就如同过去漫长的历史，华夏文明和周边的其他文明，经过冲突、融合最终新生的过程。

分析一个漫长的过程，一幅画是不足够的。在大漠敦煌的山洞里，从北魏开始到元代，人们一直在用绘画表达宗教、记录生活，欣赏这些绘画资料，是了解中国绘画吸纳融合外来文化的最好途径。蒋勋选择了其中最突出的北魏、西魏到唐代的壁画来讲解中国绘画的变迁。

通过分析北魏的敦煌壁画，蒋勋认为这个时期中国绘画在技巧、题材、内涵和画卷形式上，在对外来文明单纯地模仿。北魏是北方民族建立的政权，他们骑着骏马来到了中原，把汉人司马家王朝赶到了南方。这时候佛教由西域传到中国，北魏的艺术家在敦煌山洞的墙壁画下了很多图画，都是在模仿印度佛教的绘画。

这些绘画颜色鲜艳，还用色彩做出了立体的效果，这种方法和之前汉代重视线条勾勒的技法区别很大。里面的人物也完全是异域风情的，他们光着膀子，完全是热带打扮，就连里面住人的房子，也完全是中亚或者西亚的样子，不需要任何学术知识，都能看出和同时期中国文人画的巨大区别。绘画的题材也都是佛经的故事，比如在北魏敦煌壁画上你可以看到著名的“割肉喂鹰”，一位印度打扮的国王，盘膝而坐，为了拯救一只被老鹰追逐的鸽子，让旁边的人从他的腿上拿刀把肉割下来，喂老鹰吃。画面上方还有一些英文字母v形状的神，这是飞天，他们主要负责在佛祖讲法的时候从天上撒花。

另外一个壁画叫《鹿王本生图》，也是一个典型善恶因果的佛教故事，说一个人溺水被森林里的鹿王搭救，而他回到城里被利益诱惑，出卖了鹿王，最后得到恶报死掉了。整个故事，被画家画成了一幅连环画，大概有6米长。中国绘画之前没有用连环画说故事的，这个方式也影响了中国的艺术家，中国后来就出现了很长的画卷。

北魏灭亡，到了西魏时候的敦煌壁画，已经不是单纯抄袭外来的佛教绘画了，在上面可以看到更多的中国元素，这是文化融合最好的解释。非常明显的例子是一幅叫《得眼林》的壁画，说了一个佛教故事，有五百个盗贼被官兵抓住，国王惩罚他们，挖掉了他们的眼睛，强盗在野外哭号，佛陀怜悯他们，治好了他们的眼睛，他们也皈依做了和尚。

在画的第一部分，抓强盗的官兵骑的马也披着甲胄，很像中亚、西亚的骑兵，而第二部分国王惩罚强盗，这里的国王和官吏的衣服都是宽袍大袖，完全是汉人服饰，不再是裸露上身的异域风情。就连房子也是中国式的飞檐，上面还用紫色涂抹仿佛是琉璃瓦。不仅是凡人的生活，就连神话表达，也开始加入了中国本土的信仰，融合出新的神话世界。比如第249号石窟，正中间的佛陀和北魏一样，依旧是印度式的，而上方的一组飞天，已经是宽袍大袖的朱红色汉服了。在顶部，出现了中国神话原有的雷公，他正在敲着周围的一圈鼓，还出现了长着九颗人头的龙，这个动物在楚辞里就有过描写，在汉代的画像砖上也出现过。蒋勋认为，佛陀、飞天、雷神和人头怪龙，来自不同的文明融合在一起，表达了一个神话故事，正是中国文明不断吸纳融合的证明。

隋唐的敦煌壁画，蒋勋认为这个时期，中国绘画经历了受影响和融合外来文明之后，诞生了一种全新的中国式佛教艺术。这种全新的表达，主要体现在佛教的那些触目惊心的故事没有了，大量现实题材进入，南方画家的技法也影响到了北方，让宗教画变成了中国式的风俗画。

比如，在敦煌322号洞窟里的壁画上，菩萨已经是女性而不是男性，有女性特有的柔美，更符合中国人印象中菩萨的慈祥。画法上用了流畅的中国式白描线条勾勒，菩萨的衣服和飘带看着仿佛随风飘动起来，和当时唐朝大画家吴道子被人们称作“吴带当风”的画法非常相似。

唐代的人开始画一种“净土”题材的宗教画，画里的房子模仿唐代宫殿，有黄金珠宝装饰，花朵四季绽放，人们都穿着华丽的服装，就这样，敦煌壁画远离了原来的印度佛教画，成了唐代宫廷生活的描写。随后的唐代壁画上，画家把印度人幻想中的宗教世界，变成了对日常快乐幸福生活的描述，在壁画上能看到，无论是皇家宴会盛大的歌舞娱乐场面，还是日常耕田的农夫、行路的商人，都和同时代的风俗绘画没太大区别。

总结一下，北魏的壁画是完全抄袭印度佛教画，看上去就是异域风情；西魏壁画无论是对人物的描绘还是对神话的表达，中国元素都开始融入，这时的绘画是印度佛教和中国文化并存；统一的唐朝，让印度宗教画变成了中国式的风俗画，菩萨、佛国都变成了中国人喜欢的样子，甚至日常世俗生活也成了绘画题材。欣赏中国画的时候，明白这个历史进程，就不会拘泥于画面变化，而是能理解了画里面的历史、文化变迁。