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清代“性灵说”的倡导者袁枚（1716—1797），字子才，号简斋，世称随园先生，浙江钱塘人，乾隆四年进士，为乾、嘉年间一代骚坛盟主。性灵说的理论核心是从诗歌创作的主观条件的角度出发，强调创作主体必须具有真情、个性、诗才三方面要素。在这三块理论基石上又生发出具体主张：创作构思需要灵感，艺术表现应具有独创性并自然天成；作品内容则以抒发真情实感，表现个性为主，感情所寄寓的艺术形象要灵活、新鲜、生动；诗歌作品宜以感发人心，使人享受美感。坚决反对束缚性灵的“诗教”的功利观，以及规唐模宋的拟古作风，亦反对以学问代替性灵、堆砌典故的考据诗，但并不排除诗歌创作应辅以学问与人工。
性灵说的核心因素是真情。不仅“性灵”与“性情”、“真情”含义相通，而且从诗论体系看，性灵说十分重视没有感情就没有诗人，也没有诗等艺术规律和诗歌特征。袁枚认为具有真情是诗人创作的先决条件，因此反对无情而“浪吟”。袁枚又吸取李贽的“童心说”而提出“诗人者不失其赤子之心也”的观点，强调诗人应具备纯真的感情，诗人有激情才能产生创作冲动。故曰：“有必不可解之情，而后有必不可朽之诗”，真情是诗作的根基：“诗者，由情生者也”，“性情者源也，词藻者流也”。袁枚对“诗言志”的“载道”观做了大胆篡改：“诗言志，言诗之本乎性情也。”他在《答沈大宗伯论诗书》中，反对以温柔敦厚论诗，认为“温柔敦厚，诗教也”是“孔子之言，戴经不足据也”。在《再答李少鹤书》一文中，他又明确地说：“孔子论诗，可信者，兴、观、群、怨也；不可信者，温柔敦厚也。”他认为写诗而讲温柔敦厚，必然要妨害真实性情的表达。从主张性灵出发，他还大胆地肯定了男女之间的爱情诗，一反道学家的“淫奔”之说，认为“阴阳夫妇，艳诗之祖也”(《再与沈大宗伯书》)。这对封建礼教、特别是程朱理学具有明显的叛逆意义。 枝头何处认轻痕，霜亦精神雪亦温。 一径晓风寻旧梦，半林寒月失孤村。 吟情欲镂冰为句，离恨难招玉作魂。 寄语溪桥桥上客，莫从香里误柴门。 摘自《随园诗话卷一·秋柳》 满地榆钱莫疗贫，垂杨难系转蓬身。 离怀未饮常如醉，客邸无花不算春。 欲语性情思骨肉，偶谈山水悔风尘。 谋生消尽轮蹄铁，输与成都卖卜人。” 摘自《随园诗话卷一·旅店题诗》 身非无用贫偏暇，事到难图念转平。 摘自《随园诗话卷一》 凭着牵衣儿女送，只挥双泪不回头。 摘自《随园诗话卷一》 雨昏陋巷灯无焰，风过贫家壁有声。 摘自《随园诗话卷一》 偶闻诗累吟怀减，偏到荒年饭量加。 摘自《随园诗话卷一》
诗人须具有鲜明的个性，艺术表现有独特性，这是性灵说的第二个因素。袁枚认为“作诗不可以无我”，“我”即个性。性灵说要求诗歌能自由地表现诗人的个性，真实地体现自己的欲望感情。这是受明代中叶以后，由资本主义萌芽而产生的初期个性解放影响的结果，在当时是有进步意义的。清代前期诗坛规唐模宋，缺乏个性和独创精神的表现。袁枚质问：“竟似古人，何处著我？”同时指出“诗有工拙，而无今古”。他揭示诗歌发展规律在于“变”，不可拘泥于唐诗格调。而“变”的根据在于诗人各有性情，认为“多一分格调，必损一分性情”。他认为古人创作也要学习，但是不能泥古，要以自己性灵为基本出发点：“平居有古人，而学力方深，落笔无古人，而精神始出。”（《随园诗话》）他是主张“多师”的：“少陵云：多师是我师，非止可师之人而师之也，村童牧竖，一言一笑皆吾之师。”（《随园诗话》）他还坚决反对以唐诗或是宋诗来衡量诗歌优劣的流行观点，说：“诗无所谓唐宋也。唐宋者一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性情耳，与唐宋无与也。若拘拘焉持唐宋以相敌，是己之胸中，有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本旨已失矣。（《答施兰坨论诗书》）在格律问题上，他主张：“有性情，便有格律，格律不在性情外。”（《随园诗话》）他不是一概否定格律，而是主张以性情为主的自然的、活的格律，而不是束缚人性情的死格律。 银汉横斜玉漏催，穿针瓜果钉妆台。 一宵要话经年别，那得工夫送巧来？ 摘自《随园诗话卷二·七夕》 待伴不嫌鸳瓦冷，羞明常怯玉钩斜。 摘自《随园诗话卷一·咏雪》 长条乱拂春波动，不许佳人照影看。 摘自《随园诗话卷二·咏柳》 爱把长条恼公子，惹他头上海棠花。 摘自《随园诗话卷二·咏柳》 一线腾身险复安，往来不厌几回看。 笑他着脚宽平者，行路如何尚说难。 摘自《随园诗话卷二·观绳伎》
诗才是性灵说的第三因素。袁枚认为除了真情、个性以外，诗人主观条件尚需有诗才，“诗人无才不能……运心灵”（《蒋心馀藏园诗序》），即难以表达性灵，袁枚强调诗人创作须具备特殊才能，固有“笔性灵”与“笔笨拙”之分，“才学识三者宜兼，而才尤为先”，有了才则能“役典籍，运心灵”，何为才？其一强调诗人创作激情：“无情不是才”；其二指“用笔构思”的能力，实即丰富的想象力。袁枚很强调诗才的天分因素，但并非“全凭天分”他赞成“转移多师是汝师”（杜甫），主张博览名家诗作，目的是“祝我神气”。反对以书卷代替性灵。袁枚在对翁方纲以“掉书袋”为特征的肌理说的批评中，很清楚地表达了自己的看法：诗以抒发性灵为主，不是“为考据之学”，如果“误把抄书当作诗”，则又何必写诗？这并不是说诗中不能用典，只是不应“将诗当考据作”，如对李商隐的诗，他就认为虽“稍多典故，然皆用才情驱使，不专砌填也”（《随园诗话》）。有性灵、有诗才者其诗作才有“生气”和“生趣”，诗人需以真切的感受描绘出生动、灵活、新颖的艺术形象，其中又寓有诗人的真情和个性。诗歌是语言的艺术，袁枚要求“一切诗文，总须字立纸上，不可字卧纸上”，这样才能生动传神。 怨粉愁香绕砌多，大风一起奈卿何？ 乌江夜雨天涯满，休向花前唱楚歌。 摘自《随园诗话卷十六·咏虞美人花》 众响渐已寂，虫于佛面飞。 半窗关夜雨，四壁挂僧衣。 摘自《随园诗话卷一》 西下夕阳东上月，一般花影有寒温。 摘自《随园诗话卷二·晚坐》 综上所述，袁枚性灵说内涵涉及到诗人创作的主观条件、诗歌表现的内容和艺术形象的特色、艺术构思的规律、艺术表现的特点及诗歌的美感功能等一系列诗歌美学要素，其主要方面还是符合实际的。但性灵说忽视诗歌反映社会生活和人民群众心声，其唯心色彩和阶级局限性也是毋庸讳言的 （李大伟编撰） |
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