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 一场中西合璧的戏剧寓言 文 | 许金晶 图 | 《狂人日记》剧照 摄影者 | 屠景清、孟椿（江苏大剧院影视制作部）
观看波兰戏剧家陆帕根据鲁迅名著《狂人日记》改编的同名戏剧，是一场长达近五个小时、独特而难忘的体验，上一次拥有这样的观看体验，还要追溯到将近十年前，周末独自在家中，观看同样来自东欧的艺术电影导演贝拉·塔尔（Béla Tarr）的名作《撒旦的探戈》和《鲸鱼马戏团》。 名著之所以能成为名著，很大一个原因就在于其可供多元意义阐发的元典性质，而陆帕的先锋戏剧气质，跟鲁迅开创性的文学家、思想家气质，可谓珠联璧合。能在鲁迅先生诞辰一百四十周年之际，看到这样极具震撼性的鲁迅名著改编作品，实属幸运。下面，笔者就从本剧与鲁迅作品的关系、本剧的世界主义阐发与本剧的先锋戏剧创新这三个方面，简要谈谈自己对这部戏的观剧体验，不当之处，欢迎大家批评指正。
《狂人日记》中的鲁迅作品世界 正如《狂人日记》的宣传语里所言——“它不是只解读了鲁迅一部作品，而是构建了一个'鲁迅宇宙’”。刘东老师在“海外中国研究丛书”的序言里曾经说过：“我们不仅必须放眼海外去认识世界，还必须放眼海外来重新认识中国”，而之于陆帕的作品而言，我们同样惊叹于这位海外戏剧大师，对于鲁迅作品的研读与理解程度。在这部剧当中，我们不只能够读到《狂人日记》的完整文本，也可以看到鲁迅其他名篇——《孔乙己》《阿Q正传》《药》《故乡》等当中的核心命题与意象，也被巧妙地融合于戏剧舞台之上；甚至于鲁迅《野草》一书中往往被广大读者甚至研究者被忽视的《风筝》一文，也化为戏剧当中的核心情节予以呈现。考察陆帕戏剧里构建起的一个全新而尊重文本既有脉络的鲁迅作品世界，是一件非常愉悦的“解码”体验。
戏剧一开场，《狂人日记》里作为小说作者本人的讲述者，转而成为戏剧中首先出现的主要人物，开始其探访日记作者与阅读日记文本的旅程。在对于这一旅程的呈现中，陆帕采用的是鲁迅《故乡》一文里的核心意象——时隔多年之后的回访故乡，物是人非的陌生景象，人际关系的变异与疏离……而在后续的舞台呈现之中，《药》当中的吃人血馒头、《孔乙己》当中的穿长衫的人、《阿Q正传》里被众人排斥与隔离的阿Q都一一登场……从这个角度来说，陆帕是把鲁迅先生关于绍兴故乡的作品，视为一个整体进行梳理与解读，用自己的理解，挖掘出这些作品之间的内在联系，从而以《狂人日记》为中心，凝练呈现百年之前的鲁迅故乡景象。 从《风筝》一文中的故事与意象，成为本剧的核心叙事线索之一，就可以看出陆帕在改编戏剧之前，对于鲁迅作品阅读所作的深入功课。即便对于汪晖、孙歌、竹内好等海内外知名的鲁迅研究学者来说，他们尽管都有研究《野草》一书的论文或专著问世，但很少会就《风筝》一文展开聚焦式的阐释。而陆帕则细心地从《风筝》里哥哥毁坏弟弟风筝、从而可能对弟弟幼小的心灵造成伤害的故事里，发现了跟《狂人日记》里弟弟患“迫害狂”的精神疾症之间暗自相通的线索，从而讲述弟弟之所以沦为“狂人”的个人经历与家庭境遇渊源。在本剧极具写意色彩的故事拼接之中，鲁迅笔下那个守旧、保守、排斥异者、变化寥寥的故乡，得以生动呈现。 按照《呐喊·自序》里的记述，鲁迅从医学转向文学，一个关键性的因素，就在于在日本留学期间，观看了作为看客的中国人盲目叫好的画片。而纵观鲁迅的整个作品世界，“看客”与百无聊赖的“旁观者”，一直是作为一个核心意象而存在。他痛恨国人漠不关心与旁观热闹的“看客”文化，并将此作为其国民性批判的重要内容，持续予以呈现。陆帕的戏剧，也深刻把握了鲁迅作品的这一核心要义，在戏剧结尾处、在配合舞台呈现进行的影像表达之中，那些黑压压而或默无声息、或冷嘲热讽的“看客”与“旁观者”，跟或冷眼路过、或激烈控诉的“狂人”之间，形成了鲜明的对比。《狂人日记》里的“狂人”与围观者，《药》里的革命牺牲者夏瑜与将烈士牺牲充作无聊谈资的茶客，《孔乙己》里的边缘人孔乙己与那些不断看他笑话、肆意嘲讽他的酒客……鲁迅作品里先行者（孤独者）与“看客”（“旁观者”）之间构成的持续张力，在本剧当中，得到了生动形象而淋漓尽致的表达，单凭这一点，陆帕对于鲁迅作品核心意蕴的理解与阐释，就足以值得称道。
鲁迅的《狂人日记》之所以成为经典，很大程度上在于其文本的双重性甚至多重性。就文本表层而言，鲁迅以其丰富的医学专业知识，构建起一份颇具真实感与专业性的“迫害狂”精神病人的呓语。然而这种表面上的“狂人”呓语，又可以在疯人言论不可当真的政治风险规避之下，从容而畅快地表达对于传统伦理道德与历史文化中糟粕的激烈控诉。陆帕的戏剧，充分理解到原著文本的这种双重性——一方面，他将“狂人”视为一位精神病人，详细去展现造成其精神疾患的个人经历、家庭关系与社会文化的渊源，哥哥的强势、跟嫂子之间的爱慕而不可得、穷人生活悲惨而作为富人的哥哥的毫不怜惜……如是种种，都构成“狂人”发疯的社会背景；另一方面，他又将“狂人”视为一位孤独、坚定、富于理想主义的先驱者，他对于现代文明的渴望，他对于个人自由的追求，他对于人奴役人、人压迫人的旧社会与旧文化的坚决摈弃与激烈批判，都使得“狂人”成为以鲁迅和其《新青年》同仁为代表的先驱者们的化身，而《狂人日记》作为鲁迅创作的第一篇白话体短篇小说、也作为其在《新青年》发表的一篇重要文献，其承载的启蒙主题与革命理想，都在陆帕的戏剧舞台上得以丰富呈现。戏剧结尾处的“救救孩子”这四个醒目的红色大字，仿佛“狂人”的革命宣言，实在让人印象深刻。
《狂人日记》里的世界主义意象与当代阐释 正所谓“一切历史都是当代史”，名著的每一次改编，都是改编者结合自身的文化体验和时代语境，对名著进行的再度阐释与书写。陆帕的这部剧，不只在深入理解鲁迅作品世界方面，做得比较到位，而且还将鲁迅的作品，跟西方现当代文艺作品与思想意蕴，做了全面的对接与交融。考察本剧当中的世界主义意象与当代化阐释，同样颇有意义。 在本剧的三幕当中，最与众不同、也最为引发中国观众争议的，是第一幕——缓慢低沉的节奏、重复多遍的台词、一字一句地朗读《狂人日记》的原文——这些都让很多习惯于好莱坞式戏剧张力与情节化叙事的中国观众大呼“无法接受”“看不懂”。
实际上，这一幕里的上述设计，一方面是体现鲁迅作品里的“绝望”与“反抗绝望”之间的丰富张力，另一方面也是按照陆帕的理解，进行了存在主义哲学意义上的延伸性阐释。那些重复性的空洞台词，那些缓慢到让人无法接受的语句表达，那些对日记逐字逐句的低沉朗读，都能让人想起爱尔兰戏剧家贝克特的名剧《等待戈多》。 在《等待戈多》里，日常生活是重复、沉闷而无趣的，支撑两位主人公生活下去的唯一或有或无的希望，就是那位可能即将出现的戈多。而在本剧当中，作为讲述者的周先生，跟作为日记作者的“狂人”之间，已经时隔数十年没有见面，这种通过日记阅读而建立的对于故友的追寻，注定也是隔膜的、间离的、充满陌生的。这种人与人之间的隔离与无法理解，这种注定孤独、而又试图寻求稳固社会关系与同类的二律背反，正是以一种大胆而创新的方式，展现二十世纪下半叶以来西方存在主义哲学与文艺作品里的核心命题。
上述存在主义思想，在剧中后续各幕里的剧情安排中，仍然时时得到映证与对照。给“狂人”看病的西医大夫叫黑塞，跟著名德裔作家黑塞同名，相信这绝不是一个偶然。黑塞的代表作之一，是以精准刻画人类的孤独感以及人与自然的终极互动关系为主题的《荒原狼》，而这部作品，跟陆帕视野中的人的孤独境遇的表达、包括跟《狂人日记》的故事发生地——狼子村之间，都可以形成自然的连接与对应。而在展现“狂人”跟嫂子之间的隐秘感情时，两人居然共同谈论起另一位知名德语诗人里尔克的诗作。 包括《秋日》在内的里尔克代表作，同样以展现人的孤独境遇著称，这类孤独主题的诗作，构成“狂人”跟嫂子之间的文化与情感连接，也同样象征着那个作为传统中国参照的现代文明。考虑到鲁迅早期留日期间，曾经深受尼采等西方哲学家的思想影响，不能不说陆帕这方面的改编与艺术化加工，虽然可能跟原著意蕴有所出入，但仍然是建立在深刻理解鲁迅思想与精神视域的基础之上的。
对于经典的改编，最终还是要回应当代语境下的种种现实命题。《狂人日记》问世于一百多年之前，其文本中提出的传统与现代、保守与变革、振臂高呼与唯唯诺诺的诸多命题，在当代中国与世界，是否还具有现实意义？对于这个问题，陆帕没有直接给出答案，而且借助于火车上的青年大学生与“狂人”之间的对话来予以间接呈现。大学生因为教授口误而发笑，即被学校开除，这位“被损害与被侮辱的”青年人，在面对百年前的先驱者“狂人”时，已经将后者视为“旧灵魂”。面对“狂人”提出的“这世上是否还有吃人现象”的追问，大学生感到极度匪夷所思，进而不置可否、置之不理。 对于这样的剧情设定，我们是否能对百年前的启蒙与救亡命题，在百年之后是否得到圆满的完成与回应，有些许感悟与深思？陆帕这种只给出问题、将问题的答案与阐释留给在场的每一位观众的做法，为本剧的当代化书写，给予了充分的留白与解读空间。
《狂人日记》里的先锋戏剧表达 对于一部戏剧作品来说，再深邃的思想、再丰富的意象，也要借助于其完满的戏剧舞台呈现，才能传递给广大观众。仅就《狂人日记》而言，陆帕之所以能以先锋戏剧大师著称，很大程度上在于他对戏剧舞台的多媒体手段的全面运用。在本剧当中，影像镜头、音乐与布景、舞美的运用等，都有颇多可圈可点之处。
先来谈影像镜头。在近五个小时的戏剧中，墙上投影里呈现的影像，几乎自始至终与舞台表演同步存在。这些影像呈现，多跟舞台表演的节奏类似，与缓慢、低沉、暗淡、阴郁的平移化长镜头为主，跟着主人公的行走路线推移，展现古镇里如同行尸走肉般的旁观者、一成不变的沉闷景象，同时反复进行重复而雷同的呈现。这样的长镜头影像呈现，跟舞台表演珠联璧合，将鲁迅先生笔下中国基层村镇的沉闷、保守、革新缓慢，民众的不觉醒与先驱者的孤独与不被理解等，均展现无余。
跟影像镜头相比，本剧的音乐运用更堪称精彩，已经达成了跟优秀艺术电影和史诗大片同等震撼的程度。 第一幕中，“狂人”在故乡来回游走时，观众耳边传来的，是节奏感十足的后摇音乐——如果说舞台表演呈现的是现实中的沉闷与彷徨的话，那么此时的配乐，就将先驱者心中改变旧世界的熊熊烈火与革命理想难酬的异常悲愤，展现得淋漓尽致。 第二幕中，当“狂人”被锁在家中时，此时传来的，是舒缓沉重、极具悲怆感的音乐，陆帕之于先驱者悲惨境遇的同情与控诉，被音乐完满传递。 而在第三幕临近高潮之时，伴随着大厦的倒塌，传来的是激烈与紧张到极致的重金属式配乐，新旧之间的转换、明暗之间的踌躇，由这样的音乐，烘托到极致。
最后，再来简单说说本剧的布景、舞美与其他一些相关设计。在本剧当中，一位戴着墨镜的士绅，始终处于讲述者和“狂人”路过的背景之中，多有聚焦却几乎没有台词，或许暗示着维系传统力量的“沉默的大多数”。而本剧开始时的“狂人日记”与结尾之处的“救救孩子”，均以四个鲜红大字的标语形式，在舞台背景醒目处呈现，红色的政治意义指向与鲜明标语式的醒目传播效果，均能让观众清晰明了编创团队之用意。而本剧自始至终，几乎都是在一个封闭而压抑的大屋子里呈现剧情。在这个屋子里，有“狂人”的疯狂呐喊，有讲述者的唉声叹气，有类似“女吊”（同样出自鲁迅作品）般的嫂子的厉声尖叫，也有“旁观者”与“看客”的百无聊赖与盲目围观——这样一个大屋子，恰应了鲁迅开始创作白话小说之前，跟钱玄同（即《呐喊·自序》中的“金心异”）展开的一场围绕“铁屋里的呐喊”（详见《呐喊·自序》）是否有意义的对话，理解了“铁屋里的呐喊”这一隐喻，才能理解鲁迅文艺作品创作的动机与初心。知名学者李欧梵以“铁屋中的呐喊”，作为其鲁迅研究论著的书名，正是对于鲁迅作品创作初心的精准把握。理解了这一点，我们就能对陆帕以“铁屋中的呐喊”，作为本剧舞台呈现的核心意象的创作设计，给予更多的理解、尊重与敬佩。
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