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写意花鸟画，从明代沈周开始至白阳、青藤、八大、石涛、杨州画派、虚谷乃至吴昌硕、齐白石、潘天寿等……可谓流传有序，且各领风骚，成为花鸟画及其重要的一脉，并且在近现代成为无可争议的霸主。
中国画是有形象的，但中国画是通过形象抓神情的。写形是手段，写神是目的。从明代沈周将物象的表现转移到主观情感的自然流露，以思想精神的体现为目的及把“意到情适”的情感作为绘画的表现形式，确立了写意花鸟画的内在精神。很多人将大写意花鸟画认为很简单，洒脱奔放的信手涂几笔就认为是大写意，非也，熟不知在洒脱奔放中的法与度、写与意，更不知写意的真放在于精微。何为精微？精微就是对物象的精准把握和对笔墨结构的精微表现，两者的完美结合才能使画面的气势达到统一，才能达到一泻千里之放。首先摆在我们眼前重要的一个问题是怎样将作者对物象寄托的情感与意趣准确的表达在画面之中，达到笔精墨妙之意，这就要求作者对每一笔的浓淡、干湿、虚实、刚柔、曲直等都要有高超的把握能力和表现能力，使每一笔不但在画面中传情达意，且要有很高独立的审美价值。中国画中，笔为骨，墨为肉，笔取气，墨生韵，为之“气韵生动”。一幅画，始于一笔而终于一笔，所以每一笔的质量决定了整幅画的成败。黄宾虹先生谈到用笔时讲：“画法专精，先在用笔，用笔之法书画同源，言其简要盖有五焉，笔法之要，平、留、圆、重、变”。用笔平言如锥画沙，不平则挑剔轻浮；圆言如折钗股，不圆则妄生圭角、全无弹力；留则如屋漏痕，不留则诞犷野、全无含蓄；重如高山坠石，不重则风吹落叶、满纸草率；变如锋有八面、字有八法，不变则横画如布算、直画如布棋。又如潘天寿先生讲：“吾国绘画，以笔线为间架，故一线为骨，骨须有骨气，骨气者，骨之质也。以此为表达对象内在生生活力之基础，故唐张爱宾云：'骨气形似，皆本于立意，而归于用笔’。画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳”。这就是画面中用笔精微之所在，用笔之精，才能现其形、达其意、传其神、贯其气。用笔之精在于书法，如黄宾虹先生所讲：“用笔之法，从书法而来，如作文之起承转合，不可混乱，起要锋，转有波澜，收笔须提得起，一笔如此，千笔万笔无不如此”。明代沈周在绘画中将篆榴、行草、隶楷及飞白等书法笔意完全融入花鸟画创作之后，白阳、青藤使狂草的笔意充分用入创作中，后来八大、吴昌硕将草篆、金石之笔意在绘画中的运用，形成了各自独特的绘画语言。如白阳的花鸟画，显示出充分的书法造诣，草书的抑扬起伏，驰骋纵横需要感情驾驭，便于表达个性、抒发情感，勾点、皴擦、渲染皆即兴发挥，线条纵横反侧无懈可击，且他有强烈的绘画意识，从而保证了每一笔都能落实到具体的绘画创作中。因为任何线条只有落实到造型中来，才具有现实意义，这就是写意真放的精微所在。所以我们在写意创作中，对每一笔提出了很高的要求，无一笔不藏，无一笔不收，笔笔接气，笔笔有度，因此我们常说，笔的薄与厚，在于用笔的起行收。笔墨结构之精在于兰竹，潘天寿先生讲：“画须站得住，故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应等等原则。如孙武论兵，兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷。要之须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳”。因此在中国画中，无开合就无收放，无虚实就无主次，无疏密就无黑白，无大的空间就无气势之产生，无小的空白就无灵动丰富之说。大的布局有主客之分，有疏密、虚实，局部中又有主客、疏密、虚实。局部中的对比与整个画面的对比是有机联系的。布置主客体时要拉得开，不应局限于一处，这样才能气势舒畅。画面中这些关系的处理都为整幅画的气势服务，关系处理的好坏，是否精妙就决定了画面的气势大小。所以对兰竹的练习和理解恰恰是处理各种关系的关键所在。兰草中线条对空白的分割，竹枝中线条的穿插、竹叶主次、虚实的安排，就是对笔墨结构精微的理解和表现。自己通过这几年的学习，虽然有所认识，但还没有深刻的理解，因此在创作中顾此失彼，不能很好的贯气，精微之缺乏，失去了气势的真放。【版权声明】版权归原作者，仅供学习交流，如有侵权请联系删除 |
