按：波德罗曾说：“在1915年至1927年间的一系列论文里，潘诺夫斯基'复活’了一个黑格尔主义构想：构造一个思考往昔艺术的绝对视点，从这个视点可以看清所有艺术作品的内在结构。”波德罗将起点定在1915年，是因为在这一年潘氏发表了《造型艺术中的风格问题》，以挑战沃尔夫林的概念。可惜波德罗《批评的艺术史家》中虽提到此文，却未详述。后来，在波德罗的指导下，霍利在《潘诺夫斯基与艺术史基础》中对《造型艺术中的风格问题》进行了近乎逐段地分析，并翻译了部分文句。但如果我们只通过她的评述来理解《造型艺术中的风格问题》的话，就总是和对象隔了一段本可去掉的距离；而且，如果没有通读《造型艺术中的风格问题》，就很难评价霍利扣着此文而展开的议论（附带说一句，潘氏用不小篇幅对“眼睛”“视觉”等概念进行了语义学辨析，《潘诺夫斯基与艺术史基础》对此未加以讨论）。最近，陈平老师将潘诺夫斯基《造型艺术中的风格问题》和沃尔夫林的同名文章翻译成中文，并发表了《青年潘诺夫斯基对沃尔夫林风格理论的批判》一文。本期首先推送陈老师的这篇论文，后两期再分别将两篇译文拿来分享。陈老师对《造型艺术中的风格问题》的结构、核心概念和文风都做了说明，还点出了一再出现于潘氏德语理论文章中的一些理论要点，有助于我们从整体上把握这篇文章。
近年来，潘诺夫斯基的德语时期受到学界关注，他的一些早期德语论文也被翻译成英文[1]，尤其是1932年的名篇《论造型艺术作品的描述与解释问题》，被视为图像学的源头。[2] 不过，如果我们再往前追溯就会发现，早在十多年前，年轻的潘诺夫斯基就开始了为图像学奠基的思考。这就是本文拟向国内学界介绍的这篇《造型艺术中的风格问题》[3]，此文对沃尔夫林当时风头正盛的风格理论提出了批判。潘氏的这篇短文发表于1915年，那是艺术史学史上重要的一年：沃尔夫林出版了他的方法论著作《艺术史的基本概念》[4]，对思考多年的风格理论进行了总结；潘诺夫斯基出版了他的博士论文[5]，标志着他完成了学业并即将获得艺术史教师资格。对他们俩人来说，“艺术科学”正经历着一次转折：沃尔夫林已从布克哈特的“文化史”转向“风格史”（或所谓“无名的艺术史”，尽管后来他本人放弃了这一说法），而潘氏正从风格史转向文化史，更准确地说是转向了瓦尔堡的“文化科学”。在潘氏撰写这篇文章时，沃尔夫林的《艺术史的基本概念》尚未面世，他针对的是1911年在普鲁士科学院做的一场同名讲座，其演讲稿发表在次年的《普鲁士皇家科学院会议报告》上。不过《艺术史的基本概念》中定型的风格双重根源说以及五对形式分析概念，在这个讲座中已得到了清晰的描述，尽管具体表述不尽一致。[6] 沃尔夫林撇开了艺术表现的内容，单就视觉再现方式的演变归纳出了五对概念，并强调了从一种方式向另一种方式的转变必须限定于同一个时代之内，且具有周期循环的性质。他明确提出了“形式有它自身的历史”，至于变化的原因则语焉不详，只是强调“在你能够开始说出一个时代的表现价值之前，必须首先建立视觉基础”。他宣称这一规律不仅适用于造型艺术，经过必要的修正也可运用于音乐史与文学史。这一理论历经百年，广为人知，成为一代又一代艺术和艺术史学生进入视觉艺术领域的必修课。
潘氏的文章分为两部分，第一部分提出问题，简要介绍了这五对概念以及风格的双重根源理论。他首先强调说，他所要做的是纯粹的概念辨析，所以是要在方法论–哲学意义上对沃尔夫林的五对概念展开讨论，而不是验证它们在经验–历史上的合理性。他承认，沃尔夫林的方法作为一种启发式教学方法，本身无可厚非；他也不想追究将从16到17世纪的艺术发展理解为从线描到涂绘、从平面到纵深的发展是否合理，而是要问，将这种发展理解为一种纯形式上的发展是否合理。换句话说，我们真的可以将作品表现内容撇在一旁，单凭普遍的感知方式和再现方式，就能理解一个时代到另一个时代的风格变迁吗？在第二部分中，潘氏对沃尔夫林演讲中经常使用并相互联系着的两对概念展开了分析与批判。第一对概念是“眼睛”（Auge）和“意向”（Gesinnung[7]），其实就是“视觉”与“心灵”、“观看”与“思维”之间的关系问题。潘氏一生的工作都与对这种关系的探究有关。“眼睛”“视觉”“观看”是沃尔夫林说得最多的关键词。其实潘诺夫斯基心里明白，沃尔夫林不会不知道眼睛的观看行为与心灵活动有着密切的关系，但由于他为了强调视觉这一极的重要性，提出眼睛（或眼力）的变化导致了风格的变迁，这就不可避免产生了片面性甚至逻辑上的漏洞。沃尔夫林既承认个体艺术家运用线描的方式可从他内心的“意向”方面来理解，又强调线描与涂绘这些形式元素的自律性，否认了再现方式受制于内在意向这一事实。这反映了沃尔夫林的一个基本看法，再现方式只与眼睛与世界的视觉关系相关联，与特定时代的心理状态无关，这就将视觉与观念及情感截然划分开来。这就是沃尔夫林理论的潜在矛盾性。潘氏对“眼睛”“视觉”等概念进行了语义学辨析，认为这些概念本身的含义是不明确的，有本义与转义之别。比如“眼睛”，本义是为人提供客观物像的一个器官，生理学意义上的眼睛对“线描的”“涂绘的”等概念所代表的再现模式一无所知，它又如何能够导致一个时代普遍的再现模式？谁又能够根据再现模式来解释这个尚未完全成形的知觉器官？潘氏坚定地回答：“答案只能有一个：心灵”。于是，像“意向–视觉”“感情–眼睛”这样的反题就不再是反题，也不再令人信服。潘氏推论道，“确凿无疑的是，对面容的知觉只能通过精神的积极干预才能获得它的线描的或涂绘的形式；同样确凿无疑的是，'视觉态度’（optische Einstellung）严格说来就是一种伴随视觉的精神态度；所以确凿无疑的是，'眼睛与世界的关系’实际上就是心灵与眼中世界的关系。”第二对概念“形式”与“内容”，与前一对概念密切相关。沃尔夫林也在这两者之间划定了清晰的界限：“形式”是指普遍的再现方式，如“线描的”与“涂绘的”，是表现内容的手段，本身无表现意义；而“内容”则是除再现方式之外所有东西的总和，本身具有表现力，比如“特殊的美感”“特殊程度的自然主义”以及一位艺术家或一个时代特殊的运动感、空间感或色彩感。潘氏不同意这种僵硬的划分，仿佛像“线描的”与“涂绘的”这样的再现方式，是一种不包含精神内涵的空空如也的容器，等待着艺术家将精神内涵注入其中。他认为，沃尔夫林所说的“完全不同的内容可以用一种共同模式呈现出来”的说法，限于同一时代是有道理的，但如果他的学说真是有效的，则不应仅限于一个时代。也就是说，在同一个时代里，像丢勒与拉斐尔画的个性不同的人物肖像，都会在表现力上呈现出类似的特征，因为他们都受到同一时代再现方式的制约，但假设霍尔拜因一百年之后死而复生，再去画同一个人物的肖像，就不可能画出百年之前具有相同表现力的作品，只能以17世纪的新的再现形式来画。这就意味着，从跨越时代的观点来看，不仅艺术的表现形式变了，内容其实也改变了。在这里潘氏的推论是：“一方面，确凿无疑的是……相同的'形式’足以赋予完全不同个体的'内容’以仿佛相同的色彩；另一方面，确凿无疑的是……即使所有'属于内容的’个人元素完全一致，也不足以确保两件以不同方式“赋形’的作品在表现上达到一致；所以确凿无疑的是，'造型’……会以构成的力量逐步侵犯'内容的’领域，而且确凿无疑的是，它的风格意义就已经被归入'内容的’价值了。”我们注意到，在分析上述两对基本概念时，潘氏都运用了一连串“确凿无疑”的排比句式或递进句式，极具雄辩特色，这种句式后来经常出现在他的理论文章与艺术史写作之中。沃尔夫林往往用诸如“表现”（Ausdruck）和“表现意义”（Ausdrucksbedeutsamkeit）这样的词来界定“内容”，而潘氏则主张回到更为专业的定义，即用“内容”指作品“题材”（Gegenstand），用“形式”指非题材性的审美元素、艺术家个人的再现手法以及一个时代的普遍再现方式；他进一步指出，个人与时代的再现方式之间并无本质的不同，只有程度上的区别，所以都可以置于“形式”之下进行研究。诚然，如沃尔夫林所认为的，形式的变迁构成了风格史，艺术史家的任务是首先确定各风格时代的普遍的“再现可能性”，但潘氏提醒道，这样做时切不可忘记，“艺术选择这些可能性中的一种而放弃另一种，不仅受到对世界的某种看法的限制，也受到某种世界观的限制”。在潘氏的心目中，“内容”和“形式”不可绝然分开，它们共同指向了“世界观”。一个时代线性地“看”，另一个时代涂绘地“看”，这一事实并不是风格的根源或原因，而是一种风格现象；这不是解释，而是需要做出解释。……如果科学认识因此而无法揭示普遍艺术再现形式的历史与心理原因，那么它的任务就更应该是考察这些方法论和元心理学意义，也就是提出这样的问题——从艺术创作的形而上基本条件来看——一个时代以线描的或涂绘的、以平面的或纵深的方式来再现意味着什么；但是，如果在伟大的再现现象中的这些再现形式被理解为是由所谓自然法则决定的，而非丰富的精神表现之结果，因而根本不愿以任何方式去审视有更多解释可能性的观看方式，那么，艺术沉思本身便会丧失哪怕只是提出上述这一问题的可能性，而这个问题将会带来无限丰富的成果。结合这段话，我们可以归纳出潘氏这篇文章的几个要点：首先，建立一套艺术史的基本概念（术语），是当时“艺术科学”的主要任务，这一点潘氏与沃尔夫林抱有同样的信念，但他认为沃尔夫林仅停留在现象描述的层面，并未给出解释。不过在此文中潘氏尚未提及建立艺术理论先验概念体系的问题，这一点他在后来1920年和1925年的文章中做了进一步阐发[8]；其次，潘氏认为“眼睛”与“观念”，“形式”与“内容”之间不可分割，相辅相成，都具有表现意义，也都是个人、时代或民族世界观的反映。这一点贯穿于他后来的理论文章之中，也体现在他的艺术史研究实践中；再次，潘氏并不否认沃尔夫林的形式分析与风格史的重要性，即在艺术史研究中要逐渐明确各个时期再现的可能性，这一点成为日后图像学三个层次中第一层次作为“矫正依据”的“风格史”的基础；最后，有趣的是，潘氏的结论部分中还使用了“造型意志”（Gestaltungs-Willen）的概念。同时我们也注意到，沃尔夫林在他的同名文章中用了“表现意志”（Ausdruckswille）的概念。其间不同的是，潘氏的“造型意志”更接近于李格尔的“艺术意志”（Kunstwollen），因为它们都包含了“内容”与“形式”、“眼睛”与“意向”这两个方面，并最终指向“世界观”；而沃尔夫林的“表现意志”则是他所谓再现方式的对立面，并不包括形式要素，因为他是将形式与内容分而治之的。与李格尔一样，沃尔夫林是现代艺术史学科的奠基者之一，他的写作以对艺术作品形式与风格的经验观察与描述为主要特征，不去追究风格形式背后的终级原因。这一特色贯穿于他所有著作——从24岁出版的第一本著作《文艺复兴与巴洛克》直到他67岁的最后一部著作《意大利与德意志的形式感》。他的比较论和形式分析是对艺术史的最伟大贡献，同时也是他最大的缺憾，经不起严谨的理论拷问。作为一位形式分析大师，他发挥其天才的艺术敏感性和语言能力的最佳场所，是被挤得水泄不通的大讲堂，而当他坐在案前著书立说时，下笔总是不那么自信。[9]潘氏的1915年的文章表明，他从学术生涯的一开始就走上了与沃尔夫林完全不同的道路。从19世纪50年代起，德国学院派哲学家回归康德，引入心理学的概念以作为康德范畴的延伸，沃尔夫林通过他的哲学导师狄尔泰受到新康德主义的影响。[10] 而潘氏则明显返回到了康德《纯粹理性批判》的认识论。这并非偶然，早在大学二年级时他便仔细研读了康德的这部重要著作。[11] 潘氏像沃尔夫林一样早熟，写这篇批判文章时仅23岁，一年前他在弗赖堡取得了博士学位，再前一年，即1913年，他以一篇丢勒研究论文赢得了柏林大学的“格林基金奖”，这个竞赛以“丢勒的艺术理论”为题，出题者正是执掌柏林大学艺术史教席的沃尔夫林（1901—1912）。在当时，沃尔夫林可说是丢勒艺术研究领域的权威（1905年出版了关于丢勒的专著），他出题时心里想到的一定是达·芬奇对于丢勒的影响，而潘氏的论文却揭示了丢勒借鉴意大利艺术理论的复杂性，并向这位艺术史权威展示了自己截然不同的理论立场。就在潘氏这篇文章发表之后，也就是1915年9月下旬，瓦尔堡邀请戈尔德施密特和他的几个学生到汉堡召开了一个小型讨论会，由此潘氏便开始与瓦尔堡图书馆的圈子建立起了联系。当时的这批学者正是以沃尔夫林新近出版的《艺术史的基本概念》为出发点，就“古代文化的来世或存活”为题展开了讨论。[12] 不过，尽管潘氏的文章锋芒毕露，但在沃尔夫林60岁生日之际，他还是写了一篇赞赏这位年长学者的文章，发表在汉堡的一家报纸上。[13]笔者根据潘氏和沃尔夫林德文原典译出的两篇文章，供研究者参考。潘氏的文章取了与沃尔夫林相同的题目，使人感觉到针锋相对的挑战意味。不过将这两位艺术史大师的早期文章放在一起做一比较或许是有趣的：在思维方式上，潘氏偏理性推论，沃尔夫林偏感性描述；在语言上，潘氏喜欢用长句和排比句，表述较为抽象，而沃尔夫林喜欢用短句，明白易懂。这些特点在他们之后的著述中越发明显了。所以笔者尽量采取直译方法，以期还原他们各自的语言风格。如有错误之处，敬请方家指正。[1] 最重要的是以下两篇，均为雅希·埃尔斯纳及其合作者翻译，一篇是潘诺夫斯基发表于1925年的《论艺术史与艺术理论的关系：对艺术科学基本概念体系之可能性的探讨》（Erwin Panofsky, “On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a Fundamental System of Concepts for a Science of Art”, Critical Inquiry 35, 2008, pp. 43-71）；另一篇是他于1932年发表的《论造型艺术作品的描述与解释问题》（Erwin Panofsky, “On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Critical Inquiry 38, 2012, pp. 467-482）。
[2] 此文中译本由笔者所译，已收入雅希·埃尔斯纳，《全球转向下的艺术史——从欧洲中心主义到比较主义》，胡默然等译，上海：上海人民出版社，2022年，第267—283页。[3] 此文尚未译成英文，学界关注不多，可参见迈克尔·安·霍丽《潘诺夫斯基与艺术史基础》一书中的讨论（Michael Ann Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, Ithaca: Cornell University Press, 1984, pp. 46–68.）；近年埃尔斯纳教授曾在《图像学的创生》（2012）一文中提及此文，见上引书，第206页。国内学者的研究参见范白丁，《从眼睛到精神——艺术科学中关于风格问题的一次交锋》，载《美术观察》，2017年第6期，第135—163页。[4] Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neuren Kunst, Munich: F. Bruchmann, 1915. 中译本见沃尔夫林：《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》，洪天富、范景中译，杭州：中国美术学院出版社，2015年。[5] 《丢勒的艺术理论，尤其是与意大利艺术理论的关联》（Erwin Panofsky, Dürers Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italiener, Berlin: Georg Reimer, 1915）。[6] 比如关于风格的双重根源，在1911年的演讲中，沃尔夫林认为这双重根源的第一重根源是“题材”，包括特殊的美感以及特殊程度的自然主义；而在《艺术史的基本概念》一书中，第一重根源则有所扩展，包括个人、种族和时代风格，并以作品为例做了更为生动的阐述。见沃尔夫林，《艺术史的基本概念》，第15—26页。[7] 德语Gesinnung一词，有译成“意境”“思想”等，这里采用邓晓芒译《康德三大批判合集》中“意向”的译法。[8] 前者指《艺术意志的概念》，中译本收入施洛塞尔，《维也纳美术史学派》，陈平编选，张平等译，北京：北京大学出版社，2013年，第111—126页；后者指《论艺术史与艺术理论的关系：对艺术科学基本概念体系之可能性的探讨》，中译本题为《论艺术史和艺术理论的关系：向艺术科学基础概念体系迈进》，杨建国译，收入周宪主编，《艺术理论与艺术史学刊》第一辑，中国社会科学出版社，2018年，第23—48页。[9] 在1921年的《解释艺术作品》一文中，沃尔夫林对自己的方法进行了反思，感到谈巴洛克风格的兴起与发展不得不考虑到反宗教改革运动的影响，见Heinrich Wölfflin, “Das Erklären von Kunstwerken”. Bibliothek der Kunstgeschichte, herausgegeben von Hans Tietze. Bd. I. Leipzig, 1921。此文亦有单行本行世，并收入他的文集：Heinrich Wölfflin, Kleine Schriften (1866-1933), Benno Schwabe & Co, Basel, 1946。到了学术生涯的后期，沃尔夫林日益发现将两件作品放在一起比较“过于直白”，因这种效果良好的讲座形式不适合严谨的著述而显得“片面”而深感忧虑。他勉为其难地同意将他的讲座稿整理出版，仅满足于为每年到意大利旅行的德国读者理解意大利艺术提供必要的艺术风格方面的知识。参见他的《意大利与德意志的形式感》（中译本）的前言，张坚译，北京：北京大学出版社，2009年。[10] 参见哈特（Joan Hart），《重释沃尔夫林：新康德主义与诠释学》（“Reinterpreting Wölfflin: Neo-Kantianism and Hermeneutics”, Art Journal, Vol. 42, No. 4, 1982, pp. 292-300）。[11] 参见赫克舍，《欧文·潘诺夫斯基的人生履历》，收入潘诺夫斯基，《风格三论》，李晓愚译，北京：商务印书馆，2021年，第213页，注释5。[12] 此处资料来自史密斯（Jeffrey Chipps Smith）为潘诺夫斯基《丢勒的生平与艺术》（The Life and Art of Albrecht Dürer）普林斯顿经典版撰写的导言，普林斯顿大学出版社，2005年，第xxviii—xxix页。[13] 潘诺夫斯基，《海因里希·沃尔夫林。为他1924年6月21日的60岁生日所作》［Erwin Panofsky, “Heinrich Wölfflin. Zu seinem 60. Geburtstage am 21. Juni 1924”, Hamburger Fremdenblatt, June 21, 1924］。
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