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小说家在回归历史时往往是反历史的 美国作家诺曼·梅勒（Ｎｏｒｍａｎ Ｍａｉｌｅｒ）的名声鹊起于他的第一部长篇小说《裸者与死者》（Ｔｈｅ Ｎａｋｅｄ ａｎｄ ｔｈｅ Ｄｅａｄ，１９４８），此后又以《巴巴里海岸》（Ｂａｒｂａｒｙ Ｓｈｏｒｅ， １９５１）、《鹿苑》（Ｔｈｅ Ｄｅｅｒ Ｐａｒｋ，１９５５）和《一场美国梦》（Ａｎ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｄｒｅａｍ，１９６５）等小说蜚声美国文坛。虽然此后的小说没有像第一部小说那样赢得批评家的满口称赞，但是它们所招致的批评和争议以及梅勒本人特立独行的行为风格使他在美国当代文坛赢得了相当重要的地位，批评家也对他的小说进行了大量的评介。但是给他带来巨大成就和荣誉的却是他的非虚构小说。《夜幕下的大军》（Ｔｈｅ Ａｒｍｉｅｓ ｏｆ ｔｈｅ Ｎｉｇｈｔ，１９６８）不仅为他摘取了１９６９年非虚构小说类普利策奖的桂冠，也为他赢得了美国国家图书奖的殊荣。创作于十年后的《刽子手之歌》（Ｔｈｅ Ｅｘｅｃｕｔｉｏｎｅｒ’ｓ Ｓｏｎｇ，１９７９）再次使他获得了普利策奖的耀眼荣誉。而在此期间及其后创作的其他非虚构小说《月球之火》（Ｏｆ ａ Ｆｉｒｅ ｏｎ ｔｈｅ Ｍｏｏｎ，１９７０）、《性的囚徒》（Ｔｈｅ Ｐｒｉｓｏｎｅｒ ｏｆ Ｓｅｘ，１９７１）、《玛莉莲传》（Ｍａｒｉｌｙｎ： Ａ Ｂｉｏｇｒａｐｈｙ，１９７３）和《奥斯瓦尔德的故事》（Ｏｓｗａｌｄ’ｓ Ｔａｌｅ，１９９５）等也引起了批评界的广泛关注。它们不仅有人物传记，还有紧扣时代脉搏，关于战争、科技、政治、文化等历史事件的纪实文本。其内容之丰富、形式之多样为其他非虚构小说家望尘莫及。这也许就是一些评论家更愿意把梅勒看作一个非虚构小说家的原因。在这些作品中，梅勒表达了他对于美国战后历史的深切关注和强烈的参与意识。总体看来，这些非虚构小说是关于历史的文本。然而，它们表现出来的历史已经丧失了其传统意义上的惟一性和客观真实性，取而代之的是具有虚构化特点、新历史主义批评家所谓的“新”历史或者“文本化”的历史。在这样的历史表征中，历史事实和虚构元素被任意地混合在一起，历史与文学、真实与虚构之间的界限已经模糊难辨。 历史的这种虚构化现象在其他后现代主义小说家的笔下也极为常见。历史人物和历史事件往往随意地出现在小说家虚构的情节之中，造成了罗伯特·库弗（Ｒｏｂｅｒｔ Ｃｏｏｖｅｒ）所说的“对于历史不可思议的干扰”，如美国总统杰克·肯尼迪和凶手奥斯瓦尔德在唐·德里罗（Ｄｏｎ ＤｅＬｉｌｌｏ）的小说《天秤星座》（Ｔｈｅ Ｌｉｂｒａ）中的出现，尼克松总统在罗伯特·库弗的小说《公众的怒火》（Ｔｈｅ Ｐｕｂｌｉｃ Ｂｕｒｎｉｎｇ）中的出现，罗森堡夫妇在库弗的《但以理书》（Ｔｈｅ Ｂｏｏｋ ｏｆ Ｄａｎｉｅｌ）中的出现，还有肯尼迪总统在诺曼·梅勒的小说《一场美国梦》和《哈洛特的幽灵》（Ｈａｒｌｏｔ’ｓ Ｇｈｏｓｔ）中的出现等等。这种对于历史的随意表征似乎是对于排斥历史、沉迷于文字游戏的唯美主义和实验派小说的强烈反拨，是对于历史的急切回归。不过，这种“历史的回归”又区别于传统的历史文本。因为在这样的文本中，历史的惟一性和纯正性被令人震撼地颠覆了。可以说，小说家在回归历史的同时又是反历史的。这种悖论性的文学现象迎合了风靡于２０世纪后半叶的解构潮流，但是也给人们带来了深深的忧虑：历史到底是什么？正如后现代主义思潮在被人们诘问的同时却风风火火地存在着一样，这个关于历史的问题也已经在被讨论的同时又被人们接受为一种历史必然。
超文本的叙述策略凸显作者的虚构意识 总体而言，小说家在表征这种“新”历史的时候，往往超越了传统的历史叙事方式。他们不仅把历史事实和虚构的元素糅合在一起，还采用了其他一些小说创作的叙事策略。在诺曼·梅勒的非虚构小说中，比较突出的是超文本和元小说叙事技巧的使用。 所谓“超文本”，琳达·哈钦（Ｌｉｎｄａ Ｈｕｔｃｈｅｏｎ）认为它首先指的是“脚注和说明”，同时还包括作品的“副标题、前言、后记、引言等”。可以说，这些超文本是叙述者的声音在文本中的间接体现。在传统的历史文本中极少有超文本形式的出现；而在后现代的历史作品中，这些超文本的出现却成了相当普遍的现象。它们不仅可以使读者了解到作者在文本的结构安排、风格和材料的选定等方面的主观参与过程，还可以使读者意识到所读历史文本的虚构特点。比如诺曼·梅勒把《夜幕下的大军》的副标题定为：“作为小说的历史和作为历史的小说”；把《刽子手之歌》的副标题定为：“一部关于真实人物的小说”；把《奥斯瓦尔德的故事》的副标题定为：“一个美国之谜”。此外，他还把《玛莉莲传》第一章的标题定为：“一部小说体传记”。在这些副标题中，梅勒有意识地把历史和小说、真实和虚构并置在一起。这样，读者在开始阅读作品之前就意识到，他将要阅读的文本不是传统意义上的历史，而是小说化了的历史。历史文本已经深深地刻下了小说创作的烙印。 在《玛莉莲传》中，梅勒在正文之前附加了一个“关于照片的说明”：“这部作品是由拉里·席勒构思而成的……在研究了玛莉莲的１，６０００张照片之后，他举办了一个题为'玛莉莲·梦露——传奇与真实’的照片展。展览的成功使他产生了出书的计划。在这个过程中，他邀请了一个作者，那就是我本人。” 很明显，这个说明是存在于正式的文本之外、与玛莉莲的生平传记没有任何关系的内容，它的作用是在告诉读者这部作品得以面世的来龙去脉，使读者感受到他将要阅读的文本的真实可靠性。然而这对读者的心理期待产生了一定的干扰作用，形成了琳达·哈钦所说的“双重叙事”效果。琳达·哈钦认为，超文本在告诉读者历史可信性的同时，又干扰着读者对于一个文本连贯性的、总体性的阅读过程。用她的话说，“这些说明所起的作用既是离心的又是向心的”。在《奥斯瓦尔德的故事》中，梅勒也在正文开始之前附加了一个“文体说明”。他说他将在本书的第一部分呈现给读者一种“极为浓郁的俄罗斯风味”。而在正文结束之后，梅勒又在文本后面附加了一个长达１３页的“说明”。他在这个“说明”里详细地告诉读者他在文中所用引文的来源，以及他对于奥斯瓦尔德拼写错误的更正等。而在“说明”之后，梅勒又附加了一个“参考书目”。梅勒附加这些“说明”和“参考书目”的用意是想使这部作品看起来更像是一部具有客观考证性的传记，然而，这种叙事策略却透露了作者的参与痕迹，因此使之显示出了明显的主观虚构特点。 正如琳达·哈钦所说的那样，无论是什么样的超文本形式……其效果都是使历史叙事非自然化，使作者的虚构意识凸显出来，虽然作者使用这些超文本的本意是想强调其叙事的真实性和客观性。
元小说技巧的使用使读者感受参与文本的写作 如果说超文本形式是梅勒主观意识的间接体现，那么叙述声音在叙述过程中的出现则是梅勒创作意识的直接介入和干预。叙述者往往在正文中和读者探讨他的叙事方式、叙事目的和风格等，读者的自然阅读过程不断被打扰，从而陷入断断续续、碎片式的阅读体验之中。这种元小说叙事技巧是后现代主义小说家比较常用的一种叙事策略。在这样的作品中，故事与话语、叙述与对于叙述的反思、虚构的人物与叙述者之间已经没有明显的界限。用约翰·巴思（Ｊｏｈｎ Ｂａｔｈ）的话来说，“没有人能够把叙述者和被叙述者区分开来”。元小说叙事技巧在历史文本中的出现会让人感到一种对于历史概念的莫名焦虑，因为读者能够明显地感受到自己参与和体验历史文本的书写和历史知识的虚构过程。 在《夜幕下的大军》中，梅勒在描述完他由于越过警戒线而被逮捕的事实之后，停止了对于历史事件的叙述，转向对于叙事技巧的思考： 小说家所运用的最古老的手法之一——有人称它是恶习——是把他的叙述（经过多次离题叙述之后）引向一个激动人心的高潮，此时，他的读者无论多么有教养都会像一个野兽般急促地追问：“后来呢？后来怎么样了？”而小说家却像一个极为残忍的情人开始顾左右而言他，因为他明白，这个时候拖延叙述的进程有助于吊起读者的胃口。 当然，这是维多利亚时期的惯用手法。已经习惯于高速公路的当代读者，在产生厌倦感的第一时刻就会把他们正在阅读的书籍扔到一边，把注意力转向电视节目。所以现代小说家如果胆敢在叙述中离题，他就必须要对读者说明原因，甚至要不惜笔墨地予以解释…… 所以，创作本书的小说家现在要交代一下离题的必要性……因为……他必须——对我们历史上的另一个情况做一个介绍…… 梅勒在品评小说传统的同时戏仿了小说传统，在点评现代读者的阅读习惯的同时又在诱导现代读者去适应他将要采用的传统叙事技巧。在点评和诱导之间，梅勒聪明地实现了自己的叙述目的。在这段文字当中，我们还不难看出梅勒把自己称为小说家，并承认自己将要采用维多利亚时期小说家惯用的离题策略，去交代一下“我们历史上的另一个情况”。也就是说，梅勒在叙述历史事件的过程中明白无误地告诉读者，他采用了小说创作的叙事策略。这样读者就陷入了信与不信的两难境地：可信的是，我们正在阅读的是梅勒本人对于历史事件的直接参与经历和叙述；值得怀疑的是，小说创作技巧参与了他的历史叙事。 由于梅勒在叙事过程中对于叙事策略的不断提及，这种焦虑心情将会贯穿读者的整个阅读过程。在该书的第二部分“作为历史的小说”的开头，梅勒又清清楚楚地告诉读者，他将要改变叙事视角：“小说家准备放慢脚步，开始慢跑，历史学家将要粉墨登场。”虽然如此，他却没有采用传统的历史叙事方式，仍然坚持使用元小说的叙事技巧。例如，在第二部分的叙述进行到将近一半的时候，梅勒再一次停止了对于事件本身的叙述，转向对于叙事风格的讨论。他认为从内容上说，第一部分所指的“小说”比第二部分所指的“历史”具有更大的历史意义，第二部分所叙述的“历史”比第一部分的“小说”更具有小说的虚构化特征： 虽然，从形式上说，第一部分可能只不过是一个个人的历史，是小说，然而它却是作者记忆的细微写照，因此是文献资料；而第二部分，虽然忠实于报刊的报道、证人的陈述、以及有效的历史推断，甚至遵从历史文本的一般风格，至少到了那种程度，甚至佯装成历史（基于它的介绍），然而现在看来，它只不过是某种集体创作的小说的浓缩——也就是说，对于发生在五角大楼的事件的解释是无法用历史的阐释方法去完成的 ——只不过是靠小说家的才能完成的。 其实，梅勒是把该书的两大部分“作为小说的历史”和“作为历史的小说”从形式和内容上作了一个解释，对该书的叙事策略作了一个小结。读者在梅勒对于“历史”和“小说”的把玩之间可能会陷入深深的迷惑：小说怎么可能比历史具有更大的历史意义？历史又怎么可能比小说具有更大的虚构化特征？而在梅勒和许多后现代主义小说家看来，历史和小说的确是没有什么区别的文本，它们之间的界限是可以打破的。新历史主义批评家霍华德·费尔泼林（Ｈｏｗａｒｄ Ｆｅｌｐｅｒｉｎ）就曾经明确地说：“'文学’”与'历史’之间那种传统的对立是可以解构的……”它们之间的关系可以从后结构主义的视角理解为“共建的互文性”关系。海登·怀特（Ｈａｙｄｅｎ Ｗｈｉｔｅ）因此认为：“历史就是一种文本。”梅勒在“文学的抱负”一文中，也曾明确地写道：“历史就是……一系列非常朴实的小说……写历史的人对于真实的世界并不比小说家了解得更多……一旦我们意识到历史学家（的工作）还没有小说家做得仔细，那么所有的历史都成了小说。”梅勒对于历史和小说的这种认识，也许能够帮助读者理解他的非虚构小说中历史的虚构策略。 无论是超文本形式还是元小说叙事技巧，这些叙事策略都使诺曼·梅勒的历史文本明显地区别于传统的历史文本。如果说传统的历史文本力争使文本中的虚构元素显得模糊，以强调历史的客观性和惟一性的话，那么后现代主义小说家笔下的历史文本则努力凸显文本中的虚构元素，以强调历史的主观性和多元性，从而对人们心安理得地接受官方历史文本的现象进行颠覆。正如帕特里夏·沃（Ｐａｔｒｉｃｉａ Ｗａｕｇｈ）所说的那样，后现代主义小说家不仅探究了“小说的基本叙事结构”，而且也为人们“把当代社会体验理解成一种建构、一种艺术品、一个相互依赖的符号系统网络”提供了一个可能的典范。诺曼·梅勒像许多后现代主义小说家一样在关注历史事实的同时，也在提醒读者他的作品还是一件艺术品，一件通过主观意识对外部世界的模仿而形成的美学作品。 |
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