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说实话，写作本身有遗憾，写作的传播对于一个作家来说也多少有遗憾。 苏童把刚出版不久的《河岸》看作目前他最好的小说。苏童说，《河岸》是他的开始，他写《河岸》有一种新生的感觉。 《河岸》综合了苏童小说的以往元素，以少年库东亮的视角，讲述一条流放船在河上和岸上的故事，展现“文革”时期库文轩、库东亮父子的荒诞命运，现实与历史、青春与成长，河岸一样难以言清。和张爱玲的《小团圆》相似的是，苏童以往小说里的一些人物在《河岸》中集体登场，他们的群像在枫树林、香椿街的背景下闪闪发亮。 在接受记者采访前，苏童还在和朋友们看电视剧《潜伏》。在这些年里，苏童音容不改，和少年时期的“腼腆”、喜欢缅想与回忆相比，人到中年的苏童越来越开朗、平和了，形象并没有什么变化，只是脸上多了一副黑框眼镜。 绕不开的《河岸》 记者:为什么说《河岸》是你最满意的一部作品？ 苏童:到目前肯定是我最满意的作品。但也有可能，我5年后又写了一部长篇，又说是最满意的。这怎么说呢？我的结论都是诚实的。因为我不是一个说谎的人。现在每个家庭都只有一个孩子，但是以前老式的家庭有很多子女的，最小的老疙瘩最受人宠爱。 从理性上说，我在《河岸》当中确实做了最大的努力，实现了我以前很早所设想的自己的创作道路，就是要从自己身边绕过去，而且要绕到最远，从距离上来说，这是我离我自己最远的一部小说，因此我很满意。 记者:《河岸》的故事是怎么来的？ 苏童:在很早以前，我就想过要写一部关于河流的小说，但什么时候写，写一个什么样的故事，我没想过。我曾经想过这样的形式，像高尔基的一个小说，写他家乡的河，我也是沿着河流走，写人间万象。什么时候确定要写这个小说，是因为我女儿，她在回加拿大之前，我说我带你去看看运河吧，我们正看的时候，突然来了一个船队，船上大概十来个船夫，我当时就想可以写一条船的故事。 记者:为什么把故事放在“文革”后期，那个时候你多大？ 苏童:我这个年龄段的人，在“文革”后期还小，对那个年代，我印象最深刻的是对于文字的记忆。我们家还没有字，舅舅家墙上的字我到现在还记得，是“打倒李自忠”。李自忠是当时派到苏州的军代表。他是当时“文革”时期的当权派。因为是当权派，就要被批判。经过大人解释，我仍然不知道什么意思，因为那时候我太小了。这个人幸运的是他活得很好，过了“文革”这一关，后来做了大官。 那些零零碎碎的文字，潜藏着最初的文字与政治，最后牵涉到暴力。我一直在说，荒诞的年代不需要批判，荒诞的年代谁都知道荒诞，不用去说。所以我关注的是那个时代的人。一个人和他生活的时代的关系，这是绕不开的。我之前没有写到过“文革”，我觉得这是一个机会，也是我的一个心愿，我想聊聊它。 记者:和余华一样，你也开始回忆了，题材也与“文革”有关。他的《兄弟》是“正面强攻”，你呢？ 苏童:我觉得，70年代是我跟余华的一个共同的天堂，也是共同的一个梦魇。我跟他年龄相仿，跟他生长环境也差不多。我在苏州，他在海盐，苏州大概比海盐要大一点。但是基本上，我觉得我跟他有一个共同的生长背景，我们都是70年代的街头少年，我们成长的经历大体相似。 记者:南方小镇，少年视角，成长主题，残酷青春，政治和人性、人的浮沉，这是那个时代的颜色吗？ 苏童:说到70年代，其实是个非常值得探讨的东西。因为我记得一个外国记者曾向余华提问说，“你为什么要写暴力啊，你这个暴力是为了吸引读者眼球，还是你自己本身是这样呢？”余华的回答就非常好:“我问你一个问题，什么叫暴力？这在我们70年代，当我们是孩子的时候，这是家常便饭。就是日常生活当中非常普通的一个内容。”如果换作我回答这个问题，恐怕我也会是这样回答。在那个年代，在我们日常生活中，我从来没有认为它是一个暴力，我只是忠实于小说想表达的这个东西而已。 所以，70年代也有它的特殊性，跟“文革”那么一个非常疯狂、极端的一面比对，70年代也有它非常正常的一个社会外衣。它也有任何时代、任何社会里都有的，青春、爱情、暴力、性，这些东西不管在什么民族什么国家什么年代，都有。 不管上世纪60年代也好，70年代也好，我一直觉得一个荒诞的年代之荒诞，不用你去揭露，历史书、政治书都有它的存在，你自己所拥有的认识和理论，都能够帮你做出这个区别，但作为一个作家，一个小说作品，我必须要写清楚荒诞年代当中，人的貌似不荒诞的处境。这才是我所关注的。一个荒诞的年代，我用一个比较轻的笔法去表述，但是所有重的笔法，我都在写人的故事，人的命运，人的命运是不同的。 记者:《河岸》中的性描写你自己说是相对艰难的，为什么？对今天的作家来说，这已经不是一个问题。 苏童:坦率地说，在《河岸》里，在“文革”那个年代，“性”真的是其中一个很大的问题，这是小说的重要目的和主题，我必须得写。强烈压制性，从道德借口出发，以性问题出发把一个人搞臭，在那个时代随处可见。 我真的觉得性问题是人生中间的大问题，性处境是人生中间的大处境。那么，性对人性的挤压，有时候你在生活当中能够意识到。我想我说的是这种挤压，看得见与看不见的性对人生的挤压。好多年前我也说过，“性”为什么不好写，因为“性”有色情的成分，谁都不愿意做色情的写作，所以它的难度就在于这个尺寸和度的把握，几乎是你再聪明的作家也有可能误入歧途。所以我说它的难，其实就在于这个尺寸和分寸的把握上。 文学的时代过去了 记者:有人说，文学的时代过去了，你同意这样的说法吗？ 苏童:我从来不相信这个说法，因为文学的生产力这么多年来并没有低下去，只是因为现在人的生活节奏加快了，人活得越来越累，没时间看书。有时间看书的时候，大家都愿意去轻松，去娱乐，读书也娱乐化了。 记者:你关心图书市场吗？它会对你起作用吗？ 苏童:根本不起作用。我一直认为市场永远是一个谜，不是我故意把它神秘化，最不好分析的就是市场，所以这个意义上我反对去猜市场，去做市场，因为是做不起来的，永远是一个意外。 我自己亲身的经历也是，我在90年代卖得最好的书，谁也想不到是《苏童文集》，是我所有的书中卖得最好的。江苏文艺出版社当时为什么会替我出版中短篇小说集呢？是他们以为自己了解市场，他们想要拿我的《武则天》(张艺谋会拍电影)，说我们给你出一套文集，别人不会给你出的。最后拿到市场上，他们谁也想不到，我自己也想不到，《苏童文集》卖得好，那个《武则天》只卖了3万册。 记者:《河岸》是部以男人为主角的小说，你以前的小说里的女性很出彩，你怎么看你“女性专家”这个称号？ 苏童:因为《妻妾成群》、《红粉》那组小说，几乎把我搞成女性专家了，而我一方面觉得这个很荣耀，一方面负担也很重。所以我觉得，我也不知道是幸运呢，还是不幸。说到苏童的作品，很多人觉得他就是写女人的。写女性的这些作品在我的所有作品当中，它只是一个系列，就像所有的驳船船队，它只是一条船，却遮掩了整个一支船队，别的船都看不见了。这让我多少有些失重和遗憾。说实话，写作本身有遗憾，写作的传播对于一个作家来说也多少有遗憾。 苏童的电影 记者:在上世纪的十几年里，你一直是电影导演的“宠儿”，许多小说都曾经被改编成影视片，你怎么看待小说被改编电影？ 苏童:每当根据自己小说改编的电影上映时，我都会在第一时间到电影院看电影，这是我多年的习惯。那些被买断影视改编权的作品，我都不会过问导演如何处理，因为小说是小说，电影是电影。我相信每一个买我作品改编权的导演都是认真的，虽然他们之间会有高下之分。 记者:你和张艺谋有过两次合作，《大红灯笼高高挂》很成功，《武则天》最后却没拍成。 苏童:《大红灯笼高高挂》这个电影即使放到今天来看也不错，无论是从电影本身，还是从它对电影的贡献，都是经得住时间考验的。我发现张艺谋做电影有一个特点，他对小说的选择通常取决于小说的人物关系，《菊豆》也好，《大红灯笼》也好，《秋菊打官司》也好，都是基于同样的理由。他非常在意由这种简单人物关系生发出来的故事，在确定要拍这个电影前，他脑子里并没有所谓的视觉，这些东西是在拍的时候后加、酝酿出来的。 《武则天》这个电影是一个大制作，张艺谋当时都不知道该怎么花那笔钱，因为担心苏童一个人写，写砸了怎么办，所以找了一大帮人来写。对我来说，这个事情我是被卷进去的，而且好几个作家为同一个导演写小说，这个事情本身很丑陋，让人感觉很不爽。问题是故事必须一个人说，三个人是说不好一个故事的，不要指望三个人五个人能够组合好一个故事，好故事也不是组合出来的，全是一个人瞎掰掰出来的，全是一个人自说自话说出来的，这是我非常坚信的一个道理。 记者:和侯咏合作的《茉莉花开》2003年就拍好了，却因为各种原因拖到2006年才公映，你觉得侯导改编得如何？ 苏童:侯咏对《妇女生活》后两部分改得非常好，很电影化，侯咏完全用表现主义的方法，抽离时代的具体事件，完全集中写人，把三个跨度很大的不同的时代给同时呈现在一部电影中，和现在很多中国电影导演的自然主义的纪实方法不一样，他的胆子真是很大，这种高度浓缩的表现主义方法，对导演、对演员的要求特别高。 记者:你最喜欢的改编电影是哪部？ 苏童:李少红的《红粉》很好，相当好，我一直认为这是被低估的片子。它有两个版本，一个是北方话，一个是南方话。虽然它没有热起来，但它确实是一部好片，而且是李少红拍得最好的一部电影。这个电影我看了好几遍，仍然不厌烦，仍然觉得这部作品几乎无懈可击。一个很小的局面，两个女人一个男人这么一个故事，去探讨这种人际关系，在讲这个故事的时候没有任何噱头，只写人与人的关系，非常安静的一部电影，一点也不浮躁。 记者:黄健中的《大鸿米店》呢？你一般都不大提这部片子。 苏童:我为什么不愿意提《米》，是因为黄健中本人这些年也够倒霉的，其实他的《过年》拍得真是不错，那部片子很自然，真是一部好电影。但在这之后，黄健中就没有拍过超过《过年》的电影。我想拍《米》的时候他真的是不在状态。 记者:现下，张艺谋等导演都有了新的变化，大家都热衷于拍摄商业大片，不知你怎么看他们现在的影片？ 苏童:我更喜欢田壮壮、姜文拍的《小城之春》、《鬼子来了》。从我个人的角度来看，从一种世俗的眼光来看，这些导演没必要去搞商业电影。虽然我充分理解他们做商业电影的动机。但为什么你一定要被那个洪流裹着走？而且这不是你自己内心的需要，你完全可以跳出来，因为你不是非得在这股洪流里头，抽身非常容易，就看你拒绝不拒绝。我觉得有些导演就是穿了红舞鞋停不下来，一定要在舞台中心，他潜意识当中有这个追求，所以没有自己没有立场，容易被世俗名利左右。你老是觉得是在奔向一个好的未来，但是恰好这个未来不存在。我一直坚持艺术家不一定要适应社会，这真的是我一个比较固执的观点。不信，我们可以看看，十年以后是田壮壮、姜文牛逼，还是你们这几个导演牛逼。 苏童往事 在后来的日子里，苏童把自己在北京上学的4年比作是“一棵歪歪斜斜的树”。 苏童本名童中贵，“苏童”这个名字的真实意思是:姓童的苏州人。 9岁那年，苏童得了肾炎，独自在家熬药喝药，凡事严守医嘱，半年没沾一粒盐。实在忍不住，趁家里没人，有次他拿了根筷子在盐罐周围转悠几回，但最后还是没敢品尝，怕死的念头终究占了上风。 当时家中的清苦是一盏15瓦的暗淡的灯泡，是潮湿的未浇水泥的砖地，是简陋的散发着霉味的家具。母亲去买盐丢了5元钱，寻了整整一天，当她彻底绝望时，苏童听到了她伤心的哭声。 因为家里穷，母亲买回来的都是一包包廉价的茶叶末。在很长的时间里，苏童一直认为这就是好茶叶。在他成名以后，直到有一位朋友来作客，在喝了他的茶后面露尴尬之色，问“你是不是把茶和樟脑放在一起了？”他才知道那并不是什么好茶。 大部分时间，童年的苏童只能在街头巷尾和同样年纪的朋友玩拍香烟壳和一种叫“定铜”的游戏。除了看小人书外，唯一的娱乐节目是看露天电影，那是盛大节日，所有的小孩和大人都上街了，搬着板凳在空地上看电影。《地道战》、《南征北战》、《侦察兵》都是在这样的环境里看到的。 苏童成为作家，主要是靠读书得来的，“我上初中时读《红与黑》、《复活》，书是借的，人家要得急，一个下午看一本。读书多了，作文就写得好。看多了，手痒，就开始写作，最开始的时候，靠写诗，再开始模仿当时流行的农村小说写作，先列一张人物关系表:党支书、民兵队长、妇联主任，地主和富农。还煞费心机给每个人物起个与身份相称的名字。写好了，便像放飞鸽一样投给某报纸，然后天天翻阅那张报纸。煎熬半个月，不见影子”。 1980年，苏童考取北京师范大学中文系，在北京的4年里，他受到了正统的语言训练与文学熏陶。他把对付功课外的全部时间，用在泡图书馆上，不停地练笔写作。 “因为我们这批人在接受文学启蒙的时候，正好碰到非正常时期——'文革’后期。回忆自己青少年时期的阅读，我觉得是一种异化的阅读——我们接触了大量的革命小说，这些小说完全自成一体，给予人的文学熏陶和营养基本上是特定的；1980年代中期后，社会一下进入改革期，整个西方文化浩浩荡荡冲进国门，又一次阅读开始了，这次阅读同样也是异化的——因为没有选择，对文化的饥渴导致人们不加思索、不加选择地把所有东西都拿来，在判断力上会出错，觉得什么都好。而那也正好是一大批作家写作的成长期，所以好多人就抛弃了一部分中国小说，而抛弃一样东西必定会捡起另一样。从背景上分析，我承认有这样的现象；但是必须说清楚，这并不可怕，即使模仿也并不可怕。”苏童这样描述时代和阅读对自己创作的影响。 腼腆的苏童因为怕同学笑话自己总收到退稿信，于是借用一位家在北京的女同学地址，寄收稿件。在大学三年级的时候，《星星》开始发表他的诗作，《青春》也开始发表他的小说了，处女作《第八个是铜像》还获了奖，这大大地鼓舞了他继续写作的勇气。在后来的日子里，苏童把自己在北京上学的4年比作是“一棵歪歪斜斜的树”。 22岁那年，苏童大学毕业，被分配到南京艺术学院工作。在这一时期，他认识了韩东等一批写作的朋友们，并开始在民刊《他们》上发表小说。不久，苏童转投《钟山》编辑部成为一名专业的文学编辑。就这样，在为人作嫁衣发稿的同时，也不忘自我武装。很快，《桑园留念》、《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》等一批小说相继发表在《收获》等文学杂志上，在文学界得到承认的苏童引起了电影界导演们的注意。 虽然小说不断被改编成电影，但苏童拿到的钱却并不多。在成家以前，苏童一直住在南京新街口的一间单位宿舍里。“苏童的《妻妾成群》被改编成《大红灯笼高高挂》之后，苏童来北京找我，嘴都是歪的，笑歪的，他告诉我他狠狠地敲了张艺谋一笔，要了4000元的改编费。”苏童的好朋友余华回忆说。 |
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