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戳上面的！ 按：上期我们推送了潘诺夫斯基1915年《造型艺术中的风格问题》，本期则分享沃尔夫林的同名文章。这里就沃尔夫林关于风格根源的理论作一简单的梳理：早在1888年的《文艺复兴与巴洛克》中，沃尔夫林就追问巴洛克风格的根源何在，强调了时代心境的重大作用。不过，到了1893年的《古代凯旋门》中，他明显转而重视“有其自身发展原则的自足的视觉传统”（此处借用波德罗的概述）。同年，希尔德布兰德出版了《造型艺术中的形式问题》。沃尔夫林将之比作“久旱土地上的一场凉爽清新的甘霖”，在此书的影响下，沃尔夫林首版于1899年的《古典艺术》以“眼睛的不同”或者说“感知机能的不同”来解释艺术的变化。于是他尽力去理解各种一般的形式要素，在他看来，它们本身没有含义，是一种纯视觉的发展。至此，风格的双重根源已露出完整模样：一重是情感（包括心境、气质和理想等），另一重是独立于前者的视觉模式。沃尔夫林的下一步是建立与“气质”“意向”等没有直接关联的形式概念，即著名的五对概念，在他心中，阐明这些概念是艺术史最基本的任务。然而，围绕着观看方式而设立的种种概念为沃尔夫林招来了批评乃至误解。琼·哈特点出，沃尔夫林的年龄越大，其信心竟越来越不足。《艺术史的基本概念》中有些地方用“想象”一词来替代“视觉”，不过，沃尔夫林还是将他的主要研究对象定为与“表现”相区别的“直观形式”，以此为艺术史研究奠定基础。
风格的双重根源。人们习惯上首先从表现的角度解释一种风格。对我们来说，民族和时代的特征都体现在我们称之为风格的形式体系之中。法国哥特式风格源于某种时代心境（Zeitstimmung），而意大利文艺复兴风格则与意大利人的某种清晰可辨的人生观的艺术家也有他自己的风格，他的个性在这种风格中显露出来。敏感的艺术史家做了很多工作，使风格与性格之间的联系变得令人信服。然而这并不能解决问题。人们大概可以在某种程度上根据拉斐尔的天性来解释他的线条运行，也可以说明他的线条与丢勒的不同之处，而且一定有所不同。但仅凭这一点并不能解决这一问题，即为什么两者都使用线条作为重要的表现手段，而一百年后的西方艺术家，无论他们想在画中表达什么，都使用了另一种语言，即涂绘的语言。以下这一点引人深思，两位在气质与种族上相距甚远的艺术家，如贝尔尼尼（Bernini）和泰博赫（Terborg），一旦撇开风格的“材料性”不谈而只考虑结构，即为所见之物赋形的方式，立即表明了两者是相近的。仅拿两人画的素描相比较，看起来可能非常不同，但是如果你把它们置于16世纪的素描旁边，便强烈表明了其间的亲缘关系远胜于区别。相反，像米开朗琪罗与荷尔拜因这样伟大的对立面，在世纪对比的背景下会呈现出某种一致性。
在这里，我们遇到的是一些较低层次的形式概念，阐明这些概念应该是艺术史最基本的任务。这些概念与“气质”“意向”（Gesinnung）等没有直接关系，仅指一种特定的表现方式。以这种共同方式可以呈现完全不同的内容：对再现可能性所做的描述应仅限于一个时代。它原本是苍白的，只有当某种表现意志（Ausdruckswille）让它们为自己服务时，它们才会获得色彩与情感基调。所有表现都与特定的视觉可能性联系在一起，而这些可能性在每个时代都不相同。相同的内容不可能在不同的时代以同样的方式表现出来，不是因为感情温度变了，而是因为眼睛变了。意大利文艺复兴时期的建筑无疑是某种特定人类理想的化身，但要完全理解这一现象，首先必须了解它表现于其中的视觉区域。一切“观察自然的进步”都不足以解释17世纪的绘画风格：这里，在模仿中所获得的新内容，都被捕捉进某种再现形式的壳体中，而这种再现形式有着自身的前提。因此我们在每种风格中都能看到双重根源。一方面是题材的洪流，包括特殊的美感，以及——用于再现性艺术的——特殊程度的自然主义；另一方面是普遍的视觉形式，题材以此被塑造出来以供直观（Anschauung）。形式有它自身的历史。艺术的视觉与再现方式在某种程度上隐秘地展开，在西方艺术中似乎以同样的方式周期性重复着。这里我们要尝试的是，用最普遍的概念，一方面将16世纪的古典再现类型进行概括，另一方面将17世纪的再现类型进行概括。如果说这并不容易，那是因为再现形式总是与某种表现相结合而出现的，人们一开始就倾向于认为总体外观是由题材因素造成的结果，也就是说，将风格完全解释为表现（Ausdruck）。然而，一旦人们在某一点上——这里即指现代艺术史上——理解了这种现象，就能更有把握地研究遥远往昔可做类似解释的现象。再现发展的契机。在我看来，这个伟大的过程可以归结为五对概念：发展线条，和贬抑线条而侧重于块面（线描的–涂绘的）；发展平面，和贬抑平面而侧重于纵深；发展封闭的形式，和化解为自由开放的形式；发展由各个独立部分组成的统一整体，和将效果集中于某个点或若干点上（非独立部分）；对事物的完整再现（事物本身意义上的清晰性），和实际上不完整的再现（事物外观上的清晰性）。1. 决定线描艺术之特征的，不是线条的存在，而是表现的“本质”被导入了线条。在这方面，线描风格直到16世纪才完成。莱奥纳尔多比波提切利更线性化，小霍尔拜因比他父亲更线性化。直到现在线条才成为形式标志的基本载体，无论意大利和北方的形式美感有多么不同：它处处注入到线条元素之中。然而转变早在16世纪就开始了：观者的注意力有时会从物体的边缘转移到物体内部，表面的团块开始显现，以至边界形式变得无关紧要，明确的涂绘风格几乎完全贬抑了线条，以侧重于无边界的块面。眼睛，即使它想，也不能再使用线条作为观看路径。这要求一种完全不同的视觉运作，现在的装饰原理在于块面的组合，而非线条的运行方式。当然，可以想象有无数个中间层级。线描与涂绘这两个词只表示大致的方向。线描风格已利用了涂绘值，而涂绘风格并不需要完全放弃线条：这只涉及表现的着眼点在何处以及如何看待事物本质的问题。然而，虽然雕塑和建筑处理的是实体，却同样能剥夺观者的线性轨迹，迫使他以涂绘的方式去看。贝尔尼尼还以这样一种方式处理独立雕像，使眼睛不能跟着轮廓走。2. 如果我们将线描–涂绘这对概念与平面–纵深这第二对概念相并列，那么这里的平面当然就不能理解为艺术不完善的初级阶段，好像再现只是逐渐从那平面魔咒中挣脱出来似的。15世纪绘画敢于大大突破古典风格所放弃的纵深。只有在完全自由地掌握了纵深（透视和空间再现）时，才会产生以平面方式连接事物的特殊愿望。再现意义上的平面概念，就像线描概念一样，在16世纪的意识中才出现。这里决定性的不是所见之物以平面方式出现，而在于平面强调的重点。以往那些偏向于平面的最后的晚餐作品，看上去千疮百孔，旁边有窟窿。与它们相比，莱奥纳尔多的《最后的晚餐》更像是“密封的”墙壁。在德国方面，丢勒是一个典型的例子，说明人物如何越来越多地进入图画平面。但早在16世纪，平面就被抑制了，“前后关系”渗透进了“并列关系”中，这吸引了人们的注意力。当然图画平面是不可能放弃的，但眼睛对于作为一种视觉形式的平面已失去了兴趣。所做的一切都是为了不让画面看上去像是将事物收集起来以供观看。当人物与人物的轮廓相重叠时，强烈的纵深视线便设法使各个面粘贴在一起的情况不会发生。但在大多数情况下，在安排事物的过程中，左右关系被抑制，眼睛不得不将前后事物组合起来。这整个过程不应被理解为只是操作能力的问题，这一点通过这一事实便可以看明白，即建筑作为空间艺术（一切模仿都被去除了）也尽可能地参与到了这种重新定向之中。3. 接下来应排在第三位的，是用封闭形式的兴起和消解这些词语来描述的一个多样变化过程。文艺复兴之前的作品只有一种松散的封闭感，到16世纪的古典时期才强化了这个概念，17世纪松弛下来，这就不能用审美品质来解释了：形式的封闭性只是在表面上被废除了，但从根本上来说它仍然存在，即便回避了一切可提醒人有意识应用规则的那些东西。即使在17世纪想要显得严谨之处，也不可能回头再求助于16世纪的图式了。普遍的基础已经改变。为了消除误解，应当明确指出的是，我们并非仅仅根据这种严谨风格的艺术来理解那种高贵的构筑性作品，如拉斐尔的《西斯廷圣母》（Sixtina）或《雅典学派》（Schule von Athen）：在培育构造性风格（tektonischer Stil）的同时，意大利本土一直在培育一种非构造性的构图，在这里我们必须在广义上使用“封闭形式”一词，以便除了意大利的实例之外，还要为德国的实例留出宽松的空间，甚至那些朝着松散秩序之效果努力的作品，如丢勒的《忧郁》（Melancholie）。可以说这样的构图在填充画面、连接边缘以及展示事物的方式上，从根本上区别于17世纪的所有绘画。这种“隐蔽的”发展倾向于逃避条条框框的束缚，反抗给定的平面，让图画的局部只作为偶然细节出现。老艺术强调横向与纵向的纯粹对比，并通过这个框架为整体提供支柱，而现在这些构造性的初始底线（Urlinien），即使未被否定，至少也被推至后台，以利于突出非构造性的元素。当然不可否认，“自由的”构图从一开始就是以一种与更严谨的、更封闭的构图完全不同的精神出现的，而且这就让人推测，每一次这样的转变都有一种表现意志（Ausdruckswille）在起作用。但在回顾一种再现类型与另一种相对立时，我们获得什么样的印象并不重要：到17世纪，自由风格已经成为普遍的再现方式，它本身不再具有特定的色彩，即不能在特定的表现意义上起作用。当然这并不排除在这种风格中表现性地使用某些完全自由的构图形式的可能性。4. 在16世纪和17世纪，部分与整体的关系是不同的。与文艺复兴之前的作品将各个部分松散地并置在一起不同，16世纪的古典主义引入了统一性的概念，每个单独部分都作为整体不可分割的一部分起作用。这一概念仍然保留在随后的艺术中，尽管部分一直代表着独立的价值，但现在它们的独立性被废除了，无论是荷兰风景画还是罗马教堂的立面，个体都不可分割地融入整体之中。这不是一种逐渐增进式的统一性，它们是两种不同形式的艺术统一性，每种都代表了一种绝对原理（Absolutes）。在《雅典学院》中，每一单个人物都可以孤立起来并保留其（审美）价值，而《布商行会的质量检验师们》（Staalmeesters）只能作为一个整体来理解。然而没有人会断言，拉斐尔构图的整体感不如伦勃朗。17世纪的新奇之处就更突出了，因为那些与环境相联系的个体母题会作为绝对主导性的母题跳到人们眼前：一组最耀眼的高光，一组最鲜明的色彩，一组最富于表现力的形式。这不一定是指多种形式的历史画或风景画：为什么个人肖像的头部现在看起来完全不同于以前，其原因就在于效果集中在了一个或若干点上。凡·戴克或伦勃朗废除了霍尔拜因平均处理面部各个部分的做法，以便侧重强调某个方面。5. 所有再现都旨在获得清晰性，如果有人说一幅画不清晰，任何时候都是一种责备。然而清晰的概念也有它的历史：清晰的再现并不总是以这同样的方式被理解的。15世纪时还不能够有把握地区分清晰与不清晰，眼睛偶尔要服从于我们似乎难以理解的一些要求，而16世纪建立起一种清晰性的理想，事物——再现艺术与建筑都一样——可得到充分诠释，并在某种意义上是不言自明的。这种理想对于巴洛克艺术来说已变得毫无意义。这并不是说品质降低了：出于同一种清晰的意图却获得了一种不同的再现形式，只是因为眼睛与可见度（Sichtbarkeit）的关系改变了。老艺术从事物永久形式出发去适应对事物本来面目的认识；尽可能完整和明确地给出所有外形。新艺术执着于总体关联中的事物外观；个体形状被淹没在呈现于眼前的整体之中，其意图并不是要同样清晰地刻画所有外形，或许外表与客观的形态基础根本没有关系。在清晰的古典艺术中，一群人的四肢是清晰的，17或18世纪的画家只在个别部位给出外形，但没有人会抱怨缺乏清晰度：这个概念已经有了一种不同的含义。这一理论明确无误地表达了16世纪的观点。莱奥纳尔多[2] 不得不承认，树木的绿色在透射光中是最美的，但他把这种现象排除在绘画任务之外，因为每道透射光都会产生令人迷惑的阴影，从而损害形式的清晰度。后来者就不受这种担忧约束了。过去为（永久）形式服务的光影从事物中解放出来，获得了自己的生命，或多或少独立于具体对象。风格史的任务。人们该如何思考这种感知与再现形式变化的原因，在这里可能还没有讨论。无论如何，仅凭刺激因素增加的原理是解释不了的。但我也不想宣布这五对概念就是终结性的概念。我唯一坚持的是，当要解释一种风格现象时，必须处理眼睛与世界关系的这些内部问题。在你能够开始说出一个时代的表现价值之前，必须首先建立视觉基础。顺便说一句，在现代艺术史基础上获得的这些概念，只有将这一发展理解为周期性重复，并理解为一个变化过程，才能获得它们的全部意义。经必要修正，这一过程不仅适用于音乐，而且适用于世界文学，就像它适用于造型艺术一样。* 本文译自Heinrich Wölfflin, “Das Problem des Stils in der bildenden Kunst”, Sitzungsberichte der Kgl. Preuß. Akad. der Wissenschaften, Bd. XXXI (1912), S. 572 ff. 注释中如无特别标明，均为沃尔夫林的原注。——中译者注
[1] 这篇文章的内容大致介绍了1911年12月7日为科学院全体成员所发表的一次演讲的内容。对这个题目的详细论述有待一本专著的出版。 [2] Buch von der Malerei (ed. Ludwig): 917 (892) und 913 (924) [《绘画之书》，由海因里希·路德维希根据《梵蒂冈稿本》（乌尔比诺）编辑的达芬奇手稿复制本，三卷，1882年出版于维也纳。——中译者注] 为了方便读者查阅所有文章，本公众号已将所有文章归类放在菜单栏往期推荐里面了哦，欢迎关注查阅。
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