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1、 线性VS涂绘
线性，涉及一件艺术作品中的线、赋形(design)或轮廓的因素。形象的边线、轮廓线或界线是否清晰、完整、鲜明？对于眼睛追寻一件作品的构成网络来说，线条本身可能是一个重要的形迹。如果边线模糊，不同形体便会融合，不同色域便会重叠和互相渗透；如果眼睛的路径不能清楚明白，那么一件艺术作品则将被称为涂绘的或印象主义的。在涂绘性艺术中，不同的体积往往是整个画面构成的组成部分，并使总体色调或气氛融为一体。不同的形象互相接合，是那延伸不断的整体的一部分；很难将一个个单独的因素孤立而理解它们。线性较为稳固，涂绘则不然：它暗示着运动、不完整性以及有时的不确定性。
拉斐尔作于1513年的《该拉忒亚》，总的来说，是一幅线性的绘画，而伦勃朗的《浪子回家》则属于涂绘的概念。拉斐尔壁画中细节的那种鲜明与清晰，证明了沃尔夫林的线性概念：你的目光几乎可以毫不中断地沿着该拉忒亚红色斗篷的边线移动。而小爱神们的弓的图形，则与背景的天空产生鲜明对比。仙女和海神的形象显得坚实而具有体积感，有着结实的、间或膨胀隆起的肌肉和造型结构。但是，在伦勃朗那救赎与爱怜的、颇为令人难忘的形象上，不同形象从昏暗的背景中浮现出来，并渗回背景中去。形状的边线，那些能够使形象与其背景分离开来的东西，并不清楚和明确。结果，形象沉浸于阴影之中。颜料本身的特质以及画面上笔触的运动，是那么明显，以致于人们难以找到任何可以确切地称作线的东西。线性的拉斐尔给我们提供了一个画面，无论其如何地不可靠，它都是以其自身而存在，并存在于自身之中，而那个看似真实却仍属涂绘性的伦勃朗，则提供了一个极为印象主义式和幻景式的画面，其存在，似乎比现实更具有想象性。
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2 平面VS纵深
沃尔夫林的第二对概念，与一件作品中空间的错觉有关（或者与建筑、现实有关）。关键不在于我们的感知是多少维——二维或者三维——而在于如何去构建和突出第三维。在盛期文艺复兴艺术中，空间被处理为平面，好像物体是画在玻璃盘上，互相平行，且与作品本身的表面平行。在巴洛克艺术中，对角线的延伸产生深度感，因而存在一种不断延伸的深度。正如沃尔夫林所解释的，线条往往产生平面感，当它向着左右、上下延伸时，往往最为明确地显示其自身。当不同的轮廓、表面、边线、脊线从观众那里倾斜地伸向远处时，明显区分的品质便会丧失。因为巴洛克艺术家通常并不从线的角度去表现图像，他并不害怕失去简明性（这不是说巴洛克艺术家草率，而是说比起绝对清晰来，他们更偏爱相对清晰）。
霍贝玛（Meindert
Hobbema）在《乡间小道》一画中，用一条弯曲的小路将观众的目光往后引向错觉性的第三度空间。还有什么能够更进一步地延伸？为了营造出这种动感，霍贝玛使那长在有着车轮印的弯曲小路左右两边的两组树变暗。甚至云也汇聚着，把我们的视线引向地平线上的消失点。没有一种逐步的或连续的运动之感。
另一方面，在维罗内塞（Veronese）的《受胎告知》一画上，深度是在色域中显现，而不是作为一种延伸的、开放的后退。马利亚紧挨着她的祈祷台，天使加百利则与她处在同一个平面上。在后一个色域中，门廊的栏杆和柱子与他们相平行。马利亚花园中的树，无论是否“有意而为之”，都是服从于这种基本上趋于平面化的处理。那些云也被压缩为平面的色块，没有后退的效果。目录
3‘ 开放VS封闭
沃尔夫林的第三对视觉概念适用于闭合物。依照所采用的造型结构，一件雕刻，一座建筑，或一幅绘画，从根本上说可以是开放的或者封闭的。例如，圣加洛（Sangallo）的卡切里（Carceri）的圣马利亚教堂，便是相对“封闭”的一座建筑。墙壁都是平面的，相对说来开放性极其微弱。其整体效果像一个箱子，棱角分明，边沿完整，楣饰简洁。皮耶特罗?达?科尔托纳（Pietro
da
Cortona）的圣马利亚教堂以其外凸的柱廊、后退的侧翼，以及反常的楣饰，创造出一种截然不同的效果。而且，在柱廊两侧还有相当大的通道、壁龛和窗户。柱廊本身由于其带阴影的凹陷区域，显得具有开放性。在一座“开放的”建筑上，建筑元素并不遵循那种与平面性建筑相联系的二维的“构造学”；那些外凸的圆柱和内陷的壁龛，创造出某种接近雕塑的效果，建筑物像雕像一样，与空间相互作用，而不是仅仅占据着空间。
4、 多样性VS统一性 目录
这一概念集中关注于一件作品中不同的细节，以及每一部分所具有的独立地位。例如在米开朗琪罗的《大卫》雕像上，肌肉的每一种细微波动，都具有自己的生命。虽然这些细节对于整个雕像的结构起到作用，但是它们实际上并不从属于某种戏剧性的动作或直接的视觉冲击力。每一块隆起物，不论是膝、肌肉、臂肘还是颧骨，都具有一种独立的和明显的特质。在贝尼尼（Benini）那座被公认为更大和更复杂的作品圣彼得主教堂中，我们仍然能够看见，单个细节并不具有与大规模场景相同的价值。在巴洛克时期——统一性的时期——个别的局部统一于整体之中。让多样性的统一与单一性的统一相对，意味着一些不同的焦点。在一幅有着若干兴趣点的画中，就具有这种特征，与其相对的是那种有着高度统一性的作品，例如某种其姿势与作品中所有动作相统一的形象。这是一种细微的区别。伦勃朗的群像作品《纺织行会的理事们》和莱奥纳尔多的《最后的晚餐》展示了不同类型的统一性。在莱奥纳尔多的《最后的晚餐》上，耶稣的形象向外张外开手臂，宣称十二门徒中有一人将要出卖他。他的姿势使众门徒分别作出符合于各自性格的反应，虽然众门徒是对某个单独的事件作出反应，但他们的表现却各有不同，或者被安排于不同的组合之中（共有四组，每组三人）。集会中的人物既不那么孤立，也不那么精心安排，理事们的这种集会，显然是执行公事。左边的第三位（被认为是扬茨Volck
Jansz）在发言，而其他的人不仅被引向他讲解的手势，而且被引向作品本身之外。我们将会想象，某个加入该聚会的人已起身讲话，但却是在听众席上（即在我们作为观众的位置）而不是在舞台上。这个形象吸引了理事们的注意。这个偶然、自发的事件，创造了一种统一效果：一个事件支配着整个画面。同时有两个视点：我们的和他们的。二者都紧随这同一个轴心。这就是文艺复兴所显然不能掌握的那种统一。
5 绝对清晰VS相对清晰
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沃尔夫林自己了解这个概念与线性对涂绘性的概念是多么接近。清晰性的问题属于那种被认为来自盛期文艺复兴和巴洛克艺术的视觉类型；这两个时期各不相同的事实，则是由于“对世界的不同态度”。绝对清晰的一个例子是布龙奇诺（Agnolo
Bronzino）的《托莱多的爱利奥诺拉和她的儿子乔瓦尼·德·梅迪奇》。当然，这里的一个绝对清晰之物是爱利奥诺拉的服装。其非同寻常的纹样，毫无在巴洛克“朦胧”风格中的那种效果。但绝对清晰更涉及服装的二维性模式，因为它与不同形体的塑造性处理有关。正如这位美术史家所理解的那样，“塑造性”关系到一个形象外观的完整性，其被模仿的能力。爱利奥诺拉的左袖在靠近她肩膀的部位结成一束，显示了布隆奇诺对立体形式的兴趣。以同样的一种三维方式，爱利奥诺拉和乔瓦尼的头部令人信服地凸现出来，显现出体积感。
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但是伦勃朗的《自画像》却缺乏这种绝对的和精确的品质。这个艺术家既不强调精确的结构（除了画本身之外），也不强调那种来自爱利奥诺拉结实躯体的体积感。正像沃尔夫林所描写的，“主题的准确性不再是描绘的唯一目的”。我们可以说，伦勃朗的存在与其说是一种视觉的实在，不如说是一种视觉的推测。是的，他的图像是显而易见的，但它却似乎并不具有布龙奇诺的爱利奥诺拉像的那种可靠性和紧密感。巴洛克的这种相对的清晰性，创造出一种不完整和难以捉摸的效果。也许伦勃朗发现，如果不能完全令人信服，那么在画布上“捕捉”他自己的形象，便是很困难的事情。
作为风格的因素，图画对图画的影响比直接来自对自然的模仿的东西重要得多，艺术家总是带着先入之见探索自然.每个艺术家都在他的过去找到了一些视觉的可能性，并被这种可能性约束。
转到沃尔夫林的理论上来，这里似乎存在着几种问题：沃尔夫林是否正确？16世纪的作品是否必定坚持这种线性的特质？所有17世纪的作品都是涂绘的吗？如果有例外（当然是有的），他是如何解释它们的？他确实考察过这些绘画、雕塑和建筑吗，并且，是否发现的确存在那些东西？如果说线性对涂绘的概念存在的话，它们有多重要？它们与题材，即主题内容有联系吗？在解释两个不同时期的艺术时，是否有其他同等的，或更重要、更核心的风格概念？你如何说明这些差别？这些解释是否为文化的和社会的评论留有余地？或者，是否没有必要试图以种种术语（除了严格的风格术语）来理解这两个时期的艺术？并且，我们是否已被沃尔夫林引入歧途，而认为欧洲的16和17世纪如此根本地互不相同，以致于我们应该将它们视为互相对立的时期？或者，我们从沃尔夫林那里是否简直就是期望太多了？毕竟他所做的一切，都是描述欧洲艺术中两个时期的风格特征。他必须也解释一下这些差异的实质性意义吗？
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首先，记住沃尔夫林试图把美术史理解为某种比鉴赏家的奇想和传记家的务实更为深刻的东西，这一点很重要。他相信艺术可以具有的基础比那似乎在19世纪末所宣称的基础要更加坚实；总之，他要使美术史科学化，虽然这种科学化比之作为科学的物理学和生物学来，意义稍有不同。沃尔夫林通过把方法引入美术史，而希望使之成为一种学科，这种学科所包含的并不仅仅是对美的赏鉴和对风格的敏感。为此，我们似乎可以感谢他，或至少承认他的贡献。美术史之所以能被保留在大学的课程当中，与他有着很大的关系。
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多数学者同意，沃尔夫林的批评立场在他写的每一本书中都有改变，哲学上的一以贯之并不是他的所长。据其所读，对沃尔夫林的主要影响是黑格尔、康德、孔德等实证主义理论家、历史学家布克哈特和文化史及文化理论家狄尔泰。当然，这个名单还能进一步扩充。这些19世纪的德国学者、理论家、美学家或玄学家，任何一位都对沃尔夫林产生过影响、激发或诱导的作用——而他也十足地聪明，从许多源泉中大量吸收，他解释不同事物的主要基础，是19世纪晚期所流行的一种心理学形式。当他写到“我们的物质组织，就是那种我们借以领悟一切有形之物的形式”时，他是从《纯粹理性的批判》中，或至少是从他所读到的康德中引用了康德的思想。并且，他选择了19世纪其他心理学家所持的一个立场。沃尔夫林在他早期的不同著作中抱着建筑学的某种人类中心说的观念，这被他的以下论断所证明：从某种意义上说，建筑就是人，或者，我们对它们作出仿佛它们就是人一样的反应。你的个体心理影响你对一栋建筑物如何作出反应：例如，一个瘦高个的人偏爱修长的建筑。而从另一角度看，某种结构能反映出一个民族的集体心理。当然仅仅是一栋建筑并不能做到这一点，但是，那个社会的每种产物，像一双鞋子或一件艺术品就具有这种功能。所有的事物都反映了创造一种形式或一种文化的具体的形式情感（Formgefühl）的意志。沃尔夫林使用的是这样的短语：形式的民族心理学。”目录
沃尔夫林在他的《美术史的基本概念》中，利用了一种心理学的解释，这种对于不同事物，尤其是艺术品是如何完成的问题所作的解释，是通过观察其完成的方式来进行的。沃尔夫林宣称，有各种因素对风格产生作用，因此人们才能区分某种个人风格、某个流派风格(一般地说，或多或少以相同目标从事创作的艺术家群体)、国家的或“民族的”风格
（意大利、德国、英国等等）以及时期的风格（哥特式、罗马式、巴洛克等等）。他确实把Zetigeist（时代精神）这一术语，当作了一个时代中难以捉摸的精神来使用。事实上，他的认识论似乎更属于“相对清晰”而不是“绝对清晰”的概念。
沃尔夫林寻找某个时代或风格的种种“核心思想”，根据这些思想他似乎对于一个时代观念或意识有所了解。例如，他写道，欧洲17世纪艺术不同于16世纪的艺术，因为“它显然是一种新的生活理想，从意大利的巴洛克那里对我们讲话……”。他进一步写道，“个人与世界的关系发生了变化，感情的新领域已经打开，心灵渴求在巨大、无穷的崇高中融化”。因为意识到每一时代都不同于先前的和后续的时代，艺术家对他们的时代蒙恩，而不能自由地选择如何作画：“每个艺术家都在他的过去找到了一些视觉的可能性，并被这种可能性约束。视觉本身有它的历史，而对这些视觉层面的揭示，必须被看作美术史的首要任务。”
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可以把沃尔夫林的其他主要贡献看成三个阶段的周期的概念，即早期、古典和巴洛克。他分别用15世纪或者早期文艺复兴、盛期文艺复兴和巴洛克为例说明这些阶段。他尽力强调这个序列与质量的改进无关，也不应把它与‘萌芽，繁盛，衰退’的生物学模式相混淆，因为那也依赖于对幼年、成熟和衰退的相对价值的判断。然而，他使用古典一词却与这个目的相抵触，因为这个词明显地暗示出优于其他阶段的意思。
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沃尔夫林表明他的成对的概念和他的那些阶段如何产生出一些有益的结果和实际的应用。因此不仅在古代的有关时期和文艺复兴时期中，而且在例如像哥特式那样实质上不同的一种风格中识别出古典和巴洛克阶段：盛期哥特式的建筑显然是古典的，线条的，由可辨认的平面组成，而晚期哥特式是巴洛克的，块面的，常常带有含糊不清的平面（参见上面的第一对概念）。它们对于揭示一般建筑的各阶段的性质也十分有用，因为有些建筑的内景可被描述为块面的（无论是晚期哥特式还是罗可可等），外部却常常更严谨，即更古典，这使他断定，总的说来，内景比外部‘发展’得更快，不过人们可能认为粗壮的外观更适合外部。
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他认为，晚期风格提供了形式本身内在发展的良好例子，不过“晚期风格”这个简单标签是不适当的，因为除去呈现出新的形式外，这些风格也可以传达新的情感涵义。他也注意到，形式从不是停滞不前的，今天富有活力的事物明天就不完全富有活力了。这部分是由于人们的厌烦，而更确凿的，是由于形式产生其他形式这个事实：作为风格的因素，图画对图画的影响比直接来自对自然的模仿的东西重要得多，艺术家总是带着先入之见探索自然。我们在此看到了沃尔夫林对形式变迁的内在和外在解释之间的张力的一种表达。
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可以把他的整个模式描述为黑格尔学派的，因为他试图确定在一个时代的精神中是什么决定了一个个人、时期或者民族的风格，因为他把一个时期的建筑和再现艺术描述为表现了一个单一的文化精神。把各民族包括在这个清单中，以及他关于他们的艺术经历几个世纪而不变化的性质所说的话，听上去仿佛与周期的各阶段相抵触。然而，这两种观念在黑格尔主义中合而为一：世界精神通过不同民族以及其他手段得以表现；当一个民族代表了精神的意志，那么它的风格就不会与各个阶段相抵触。
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然而，他的黑格尔主义与黑格尔原来的、几乎神学的结构相去甚远。例如，他注意到时期概念的任意性，因为可以令人信服地将时间描述为不间断的流动；他用这样一种彻底的实用主义的见解还击这个观点，即理智上的自我保存本能会要求给予无限多的事件某种结构。
沃尔夫林退休后，常常想到印度旅行，以便“获得对欧洲艺术的一种新观点”。当格斯滕贝格（Kurt
Gerstenberg）问他是否想到美国去看艺术收藏时，他答到：“这有什么用？它除了是欧洲的一个加速的翻版之外什么也不是。而印度和日本则是奇妙的地方：它们至少能给人们一种新概念，新思想！”这反映了他越到老年越开阔的胸襟，他想站在欧洲之外来观看欧洲。目录
沃尔夫林的语言优美，是描述艺术品的大师。他用两台幻灯机进行画面对比的方法在美术史的教学中产生了极大的影响。他对巴洛克的阐述不仅在美术史领域而且还在文学、音乐、甚至经济学领域发挥了作用。他对形式分析的论述，尤其是《美术史的基本概念》，尽管受到了他在柏林的继任者戈尔德施米特、瓦尔堡和弗格的强烈反对，尽管它不具备普遍的效用，但仍然是一座独特的视觉学校，就像他的学生韦措尔特所说的：“在沃尔夫林的课堂里吹拂着画室的风。”
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