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20世纪70年代电视作为一种新兴传播载体在全国兴起并于80年代逐渐普及，紧接着传媒的蓬勃发展，信息化时代的到来，使人们的思想观念、生活方式和欣赏习惯发生了根本性的转变，对娱乐方式的需求也愈发广泛。 在这个过程中，电视的发展与传统戏曲经过逐步磨合，为满足观众的文化需求，建立了一种互利共赢的合作关系，其中戏曲专题片就是这种磨合下的代表性产物之一。只是近年来，戏曲专题片从专题片中的一类题材到过度强调其戏曲性质，落入了创作的窠臼，呈现出式微的趋势。 戏曲专题片自诞生伊始，就是一种极富艺术特性的电视专题片种类，具有极强的民族性与地域性。从依赖于电视技术、电视生态的发展，到形成自己独特的艺术风格，再到受名角影响的模板式制作，创作理念的发展与改变是有迹可循的。 戏曲专题片的发展初期与电视技术的革新相辅相成，70年代电视技术趋于稳定，戏曲电视迎来了自己的发展。 最早的戏曲专题片是1979年10月由陕西电视台制作《秦腔老艺人刘毓中》，这时期的戏曲专题片镜头并不讲究，片中的艺术性更多是偏重戏曲演出本身。但由于其真实的纪录，故此如今看来具有非常重要的史料价值。 如山西台1980年12月制作的《绿叶红花》共19分58秒，第一个镜头是室外空旷泥土场地上的训练，用镜头阐述了复排一出戏的艰辛，秦腔《孟丽君》的演出片段持续近8分钟，整体是典型的“演员日常训练生活+戏曲选段”的创作思路，这也是早期戏曲专题片的创作模式。 1993年第七届电视文艺星光奖将电视专题片正式列入颁奖项目，此时戏曲专题片创作迎来第一次转折，由此前平铺直叙演员生活加代表剧目的形式，改为以镜头语言讲述故事，寻求观众共情。创作上突破了此前戏曲专题片停留于对材料简单罗列、讲解的陈旧模式，充分调动电视的画面、音乐、同期声等手段。 此届评选专题片《方荣翔》获一等奖。一年前《方荣翔》在首届电视节目展播中亦摘得唯一桂冠。获评“利用电视的特点吸引观众，将思想性与艺术性更完美地结合起来。”[1] 此时电视专题片的重要性是大于戏曲专题片的，颁奖词中也不会刻意强调其戏曲属性。这两部获奖作品，不存在主办方优势、没有戏曲非遗概念的题材加成、名角效应在歌星、影星等其他人物专题的竞争中创作优势亦不大。 这时期的主创团队，更倾向于如何运用电视化的手段成功讲述了不一样的故事，而非单一强调题材的特殊性。《方荣翔》是一部出色的戏曲专题片，也是一部成功的人物专题片。“戏曲”这个题材，是可以与其他题材同台竞技，并驾齐驱的。 《方荣翔》和同时期的戏曲专题片一起承上启下，开启了新的创作时代。 1996年第十届星光奖中，河南电视台制作的讲述一群普通戏迷的专题片《戏迷的乐园》获得一等奖和唯一的优秀编辑奖，中央电视台制作的6集文献专题片《一代宗师梅兰芳》获二等奖。 这时戏曲专题片已经出现系列化，且人物已经由“名角”扩展到“非名角”、“幕后工作人员”、“普通戏迷”。 如《戏迷的乐园》将镜头对准普通戏迷因为爱好聚在一起唱戏的活动，对于这些戏迷来说，戏曲不是高高在上的演出形式，而是生活中的一部分。以真实生活扩大观众群体，改变其被动观看的情景，进而完成“主体客体化”与“客体主体化”的相互转换。整个专题片只有二十分钟，但拍摄时间八个月。 其中长期拍摄一位106岁的戏迷的生活，她经历了清末、民国和新中国，戏曲这个爱好可以说陪伴了她一生，就如同此片中展现的夏、秋、冬三季一样，电视技术的时空交错淋漓尽致。 在艺术创作上，更是有意未涉及春季，而是在片尾以字幕出现：“我们坚信，有如此众多的热情、痴情的戏迷的支持，我们的戏曲艺术迎来的必将是一个繁花似锦的春天。”留出想象的空白，形成自己独特的视觉语言。 这一时期的戏曲专题片有创作思路开阔，脱离了以往常见的“说教”形式，以真情实感取胜。以纪实性为主题，通过镜头运用展现艺术审美。主创团队在制作时更重视从艺术表现背后挖掘故事、挖掘生活中的平凡人的经历，将这些真实的细节通过剪辑进行凸显，使人共情。 同年中国电视戏曲的展播和评奖活动成功举办，越来越多的电视奖项为戏曲题材开通“绿色通道”。此举虽然鼓励了创作，但也为戏曲专题片的发展埋下隐患。1998年周华斌就“戏曲专题片”提出了“大部分作品在艺术上落入程式和套路，缺乏创新”[2]的忧虑。 令人遗憾的是，这个忧虑不仅没有缓解，反而愈演愈烈。同年第十二届星光奖三等奖获奖作品《豫剧表演艺术家虎美玲》、《青年京剧老生杜鹏》、《良辰美景——昆剧表演艺术家岳美缇自述》，第十四届获二等奖的《当代京剧人孟广禄》、获三等奖的《京剧名净李长春》，第十五届获三等奖的《青年演员史敏》，第十八届获三等奖的《戏曲人生侯少奎》等均讲述戏曲名家。 这一时期获奖作品，除下文提到的戏曲历史专题片外，已无其他戏曲各行各业从业者、戏迷的身影。 80年代末到90年代，戏曲专题片的创作出现了第一次明显的转折，主创团队对镜头语言的创作更加重视，坚持“以人为本”的叙事模式，令戏曲专题片中体现出独特的审美意境。令人稍感遗憾的是，90年代末，曾经已经聚焦于戏曲相关的普通人的创作理念，再度回到“尚角”、“尚戏”的模式中，且牢牢占据半壁江山。 进入21世纪的戏曲专题片，非遗概念的兴起与传统戏曲的没落并行，非遗的核心概念是传承与保护，故此戏曲专题片的创作更偏向戏曲文化的科普与记录作用。这种创作目的不仅是对戏曲知识的传播，还是对人们的思想、意识、价值观念等产生影响的文化意识的暗示。 戏曲专题片抢救性记录传承人的活动，描绘戏曲非遗在社会发展进程中的状态。这一时期的戏曲专题片创作出现第二次转折，电视手段作为表达的手段与载体居次要位置，戏曲相关内容的深度挖掘占首位。令人惊喜的是，这段时期，佳作迭出。这与普遍认知的戏曲专题片的没落与戏曲没落紧密相关有所不同。 2000年第十四届星光奖《唐山皮影戏》获一等奖。此片时长50分钟，内容涵盖体量极大，包含了唐山皮影戏的历史渊源、操纵形式、雕刻美术等，展现了老艺人表演的多个剧目片段。 第十五届星光奖《那人那戏》获三等奖，此片以茆耕茹个人自费抢救整理目连戏的感人故事为主线，结合其收集保存的百年间散佚资料，介绍目连戏这一剧种。 第十六届星光奖的三等奖《水墨昆曲》、《悠悠黄梅》亦是如此，且均具有独特的地域文化。 第十七届星光奖的二等奖《清宫戏闻录》，第十八届星光奖的三等奖《南洪北孔》则分别聚焦于清宫皇帝与后妃对戏曲的爱好、剧作家洪升与孔尚任。 前者大量运用清宫升平署档案文献，后者对戏曲剧本《长生殿》与《桃花扇》做了深入研究，对戏曲文献运用更加娴熟。将戏曲本体置于电视艺术表达之上，文献记录成为这段时间戏曲专题片表达的重要诉求。 在非遗视域下，针对地方戏的深入挖掘与独特的地域文化、习俗等联系在一起。相比2000年之前的创作，更关注产生的社会环境与人文因素，对历史文化价值进行宏观描述与阐释。 在选题上，具有极强的精品意识，时至今日这些专题片被人再次整理，重新发布于哔哩哔哩、微信公众号等平台中，依旧可以引起观看者的情怀共鸣。 值得关注的是，由于地方戏本身的出现和其地域独特的文化有密切关系，参与制作的往往以当地电视台为主体，在这里，戏曲不仅是一种表演艺术，也是承载地方文化的载体，本身起到传播该地人文文化的作用。 如2008年第二十届星光奖获得优秀专题片奖项的10集专题片《百年越剧》便是其中的代表，此后戏曲专题片进入大型系列创作时期。此片配套的人物访谈录有68万余字，堪称“越剧史诗”。基础资料1200余张照片，对六十余人进行详细的访谈实录。从“越剧诞生”到“引来百花开”，讲述了越剧百年历程，深挖了越剧发展中不为人知的故事，展现了几代越剧人的风采，保留了珍贵的影像资料。 《百年越剧》是戏曲专题片发展的集大成者，是新旧交替的证明。对于此片的介绍，有称为“戏曲专题片”，亦有称为“文艺专题片”、“人文专题片”等。其中文献再现、人物访谈等通过电视编导的衔接，娓娓道来，目标受众不是小众戏迷，而是以人文主题面向大众。 在社会学角度，文化系统是社会系统下属。文化不是由单一的个人所创造出来，由进化过程而得到成长，继承前人的成果，也创造新的文化。这与戏曲专题片所表现出来的艺术传承发展过程是一致的。 如果说戏曲是这段时期戏曲专题片的外在表现，那么它们已经完全褪去90年代新闻专题片、人物专题片的叙事模式，而是以“动态传承”为主线进行深层次挖掘。对传承精神的剖析，以真实的记录阐释传承者对戏曲深沉的情感。 如果说90年代综合运用电视手段是一种电视专题片创作的进步，这段时期，电视手段趋于常规性，但对主题的深度解读，有创造性的进步。创作人员并不把各剧种作为“小众艺术”，而是努力融入大众之间。 这时期的戏曲专题片逐步确立文化行为解读根植于历史、地域文化深入浅出的创作思路，如《清宫戏闻录》中慈禧对京剧、京剧艺人的看法，京剧艺人进宫演出的惶恐，都是在当时的社会环境下产生的观众与京剧演员的互动关系。 这种关系的变化，只有放置于当时的历史背景之中，才能有精准的解读。而放置在社会变革，人类活动之中，清宫置于英法联军、八国联军、义和团等外忧内患之中，宫内升平署西皮二黄歌舞升平与宫外民不聊生形成明显对比。 此外坚持“纪实性”的原则，也是这一时期的显著特点。不管体量有多大，不进行故事演绎类型，以黑白无声画面、古籍书页、古建筑的动态镜头等方式，进行真实记录。传承人、研究者的讲述多陈述自己的经历，或对材料进行解释，内容通俗易懂。这也是为何时至今日，这些专题片仍然有生命力的原因。 2010年第二十一届星光奖《昆曲六百年》与《黄河戏话》同时获得电视文艺专题片大奖。尤其是8集戏曲专题片《昆曲六百年》，在央视多次重播，掀起广泛讨论。此片开启了戏曲专题片中广泛使用人物演绎情景重现的叙事手法，以强调“故事性”为第一要素，开启了戏曲专题片中的新门类。这是戏曲专题片创作的第三次转折。 杨燕在2000年明确提出“戏曲专题片应当和电视专题一样，遵循真实性的原则，不应像连续剧那样进行人物演义。”[3]而《昆曲六百年》完全颠覆了这一点，相比此前曾以儿童演绎戏曲人童年时期的某些专题片，对人物演绎使用更为广泛。“故事化”的情景重现称为创作的第一要素。此举确实做到了更好的让明代生活立体展现，并且确实起到了有效传播的作用。 此举对戏曲专题片的纪实性有颠覆性影响，因为一旦史实有所偏颇，给观众带来的负面影响是难以挽回的。事实上，《昆曲六百年》播出后，对于“昆曲”到底有没有六百年，引起了学术争议。 学者顾聆森撰文《何来昆曲600年——央视电视片〈昆曲600年〉的历史臆造》，学者彭剑飙撰文《臆造出来的昆曲“鼻祖”顾坚》，证明此片有历史臆造。“纪实性”是专题片的原则，但《昆曲六百年》对此是具有破坏性的。 此后连续两届均无戏曲专题片获奖，戏曲专题片逐渐“式微”。但此期间创作并没有停止，如纪念易俗社百年的专题片《我们的易俗社》等。此片播出平台为央视，但并未引起太多讨论。究其原因，与主创团队为凸显“故事性”，在片中使用影视剧片段来讲述历史有关。此举容易对观众造成混淆。 此外随着越来越多的戏方戏曲剧种被列入国家级非物质文化遗产名录，各地艺术研究院越来越多参与进行对当地戏曲剧种的电视专题摄制。但是这些作品模式化愈发严重，加之剧种小众，群众基础薄弱，很难引起共鸣，导致戏曲专题片不知不觉中流失了绝大部分观众。 传统观念认为是因为戏曲的式微导致戏曲专题片的落寞，但从“星光奖”的作品来看，并非如此。 其一，电视专题片的同期处境，亦令人堪忧。2016年到2020年，连续三届“电视文艺专题片”此项从“星光奖”奖项评选中消失。 其二，戏曲的最低谷是90年代末到2005年左右，而自非遗概念兴起后，越来越多的年轻人对戏曲这一传统文化产生兴趣与关注。2015年至今，国家对于戏曲的扶持更是不遗余力。同年7月国务院印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》；2016年3月“戏曲振兴工程”写入国民经济和社会发展第十三个五年规划纲要，标志着国家对戏曲艺术的保护扶持进入一个新阶段。戏曲本身吸引越来越多的观众关注，戏曲栏目开始和影视明星联合，引起广泛讨论。 另一面，在戏曲低谷时期，还有《唐山皮影》、《清宫戏闻录》等优秀专题片出现。当戏曲复兴时，反而逐渐落寞。把责任全部归咎于戏曲，并不妥当。 其三，自《昆曲六百年》伊始，创作理念颠覆，以真人演绎故事剧情将成为创作的重要组成部分。对“纪实性”、“真实性”原则的破坏、“故事化”边界的扩展，也许能短时期吸引一拨观众，但目前的实践尚未有足够数据得出此举是否是创作良性发展的结论。 2020年上海台《粉墨春秋》节目制作并播出了戏曲名家系列专题片，收视最高同比增幅近5倍，为戏曲专题片的发展提供新的可能。该专题片以各剧种老艺术家为访谈对象，是标准的人物专题片。采取人物访谈与珍贵历史资料相结合的形式，展现越、沪、淮等不同剧种演员的艺术人生。 创作理念以“挖掘、整理并修复了大量艺术家早期影像资料”为基础，“通过戏曲人的个人经历，折射大时代变迁对于个体命运的影响，从艺术家的坚守中感悟传统的魅力。”[4]这种创作方式，与以《百年越剧》为首的戏曲专题片的思路相似，是对传统的回归。且随着技术的发展，对早期影像资料的挖掘比前者更加深入。 在网络上，随着哔哩哔哩、抖音等兴起，越来越多的年轻人出于热爱，将几十年前的戏曲专题片视频搜集并上传，这样的“义工式”传播模式，令戏曲专题片的影响力愈加广泛。由此可看出，戏曲题材与年轻人并不是相互排斥的，中老年人与年轻人的喜好并非没有共同点可寻。真正影响戏曲专题片创作的，是主创团队的创作理念。 对此，数届“星光奖”评委时统宇曾总结“在不忘初心、薪火相传的坚守的前提下，主创团队还应坚持与时俱进，深入了解当下电视观众尤其是年轻人更容易接受哪些戏曲内容。坚持以弘扬和发展中华优秀传统文化为宗旨，以探索和创新优秀传统文化传播方式为特色进行创作。”[5] |
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