 一、当代文学的分期 以1949年第一次文代会为标志，形成不同阶段的文学特点 第一阶段：1949年—1966年 史称“十七年文学”。延续延安文艺和解放区文艺的方针和政策。 实用理性和狂热的政治激情奇妙结合，英雄主义情绪高度发扬，二元对立思维模式普遍应用。自觉强调文学创作的政治目的性和政治狂热性。五四传统依旧存在，形成潜在的对抗。 第二阶段：1966年—1976年 史称“文革文学”。虽然和十七年文学有相似的地方，但在性质上有明显的区别。“阴谋文化”的渗透，对十七年文学的彻底否定使文革文学呈现出“文化专制”“极端政治化”的特征。 第三阶段：1976年—1989年 史称“新时期文学”。特征：思想解放，恢复了五四文学传统。伤痕→反思→改革→先锋派→寻根→新写实→市井小说。人性、人道主题。知青文学、朦胧诗等。个人文学话语的初步确立。 第四阶段：90年代至今。 市场经济的文化背景，宏大叙事向个人化叙事的转变。主旋律、消费型、纯文学三分天下。 二、当代文学总方向的变化 1942年5月间，毛泽东在中共中央宣传部召开的文艺座谈会上发表了两次讲话，这就是对后来的中国文学产生了广泛深远影响的《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》分引言和结论两部分，系统阐述了中国共产党的文艺工作方针等问题，中心内容是文艺为什么人服务和怎样服务的问题。 在40多年的时间里，当代文学的总方向在提法上发生过一些变化。1949年7月召开的第一次全国文代会，确定以毛泽东在延安文艺座谈会上提出的文艺为人民大众首先为工农兵服务的方向，为全国文艺运动的总方向，即文艺“为工农兵服务”、“为无产阶级政治服务”。 1956年9月召开的中国共产党第八次代表大会，宣布大规模的急风暴雨式的阶级斗争已经基本结束，今后的主要任务是发展社会生产力。为适应新形势与新任务的要求，1962年5月23日《人民日报》以社论的方式，明确提出文艺“为最广大的人民群众服务”的正确口号。此后不久，林彪、江青等却把它诬为“修正主义文艺纲领”而诛讨。 党的十一届三中全会以来，党认真总结了历史的经验教训，为补救“文艺为政治服务”在理论和实践上的缺陷，第四次文代会结束不久，《人民日报》在1980年1月26日的社论中，提出了“文艺为人民服务，为社会主义服务”的新口号。这个新的提法标志着党对文艺方针的重大调整，更完整地反映了社会主义时代对文艺的历史要求，更符合文艺规律。 三、“十七年文学”作家队伍的构成 第一类：延安文艺时期成长起来的体制作家。如郭小川、贺敬之、杨朔等，成为新时代的歌唱者，其中包括以讲话为创作指令的作家，形成左翼阵营。 第二类：左翼阵营中的民主人士。多在国统区，具有自己的文学观、世界观。觉得自己必然是革命文化阵营的中坚力量，不曾设想自己也是革命对象，如胡风。 第三类：游离在政治斗争之外，具有自由主义倾向的知识分子作家。他们的理想追求带有和政治环境不和谐的因素，文艺观带有民主、自由、独立以及人性化的倾向，如老舍、陈翔鹤。 第四类：在历史上曾和左翼阵营发生过冲突，或者不同程度上存在隔阂的作家。这些作家在政治上带有自由主义、个性主义倾向，与新政权曾经是被否定批判的关系。在新政权的文化环境下，他们处于边缘的、被遗忘的状态。但他们对文学的热爱使其在主流之外，潜在地书写自己的心声，如沈从文、无名氏。 第五类：五四以及二三十年代以后影响文坛的作家与左翼阵营中有影响的作家。这些作家的声望是在三十年代以后或者五四以后确立的，但总体上艺术创作的质量已经失去了生命力。在整个十七年乃至文革阶段，他们或者偃旗息鼓或者从事理论批评，或者作品质量随文化环境的变动而变动，具有明显的政治功利特征，如郭沫若、巴金、曹禺、赵树理、叶圣陶、冯至、臧克家、茅盾、艾青、丁玲、夏衍、沙汀、田间、何其芳。这种现象常常被称呼为曹禺现象、何其芳现象、赵树理现象。 1949～1976文学思潮 第一节 50年代、60年代文学运动与文学思潮 一、关于电影《武训传》的讨论 新中国成立前夕召开的中共七届二中全会,明确规定了党在全国胜利以后由新民主主义社会转变为社会主义社会的任务和途径,提出国内的矛盾将是无产阶级与资产阶级之间的矛盾。政治上与资产阶级的斗争，首先在思想文化战线揭开序幕。 1951年5月20日，《人民日报》发表社论《应当重视电影＜武训传＞的讨论》，表达了毛泽东对历史、对社会主义文艺的基本立场：其一，以阶级斗争为纲的历史唯物主义观点。其二，文艺问题就是政治问题。其三，清除资产阶级残余与改造小资产阶级思想构成文艺界的长期任务。由此批判电影《武训传》的运动拉开序幕，这是从一场文艺论争演变为一场全国范围的大规模的群众性批判运动。 二、对《红楼梦》研究中主观唯心论的批判 俞平伯是继胡适之后的“新红学派”的代表人物，20年代出版了《红楼梦辨》，对《红楼梦》及其作者、小说的艺术成就做出了独到的研究。1954年俞平伯又发表《红楼梦简论》。“新红学派”的研究方法，有繁琐考证的偏颇。1954年，李希凡、蓝翎在《文史哲》月刊发表《关于<红楼梦简论>及其他》，在文艺界引起强烈反响，并引起了毛泽东的重视。这样，在全国范围内，又掀起一场声势浩大的批判资产阶级主观唯心论的文艺运动和文艺思想斗争。期间引发了接踵而至的批判胡风文艺思想的运动。 三、对胡风文艺思想的批判 1954年7月，胡风向中共中央政治局送了一份30万字的长篇报告，就文艺问题陈述了自己的意见。 1955年5月13日，《人民日报》开始刊登“关于胡风反革命集团的材料”，毛泽东写了编者按语，断言胡风等人是“一个暗藏在革命阵营的反革命派别”，“是以推翻中华人民共和国和恢复帝国主义国民党的统治为任务的”。 6月份开始，全国展开揭露、批判、清查“胡风反革命集团”运动，使2100余人受到牵连。其中92人被捕，62人被隔离审查，73人被停职反省，胡风本人于1965年被判处有期徒刑，1969年又加判为无期徒刑，从而造成一起重大冤假错案。 1978年12月，中共十一届三中全会以后，为胡风等人恢复了名誉。胡风1979年获释，此后，曾任全国政协常务委员、中国文联第四届委员、中国作协顾问等。1985年6月8日病逝于北京。 四、“百花齐放，百家争鸣”方针的提出 1956年4月28日，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出：百花齐放、百家争鸣，应该成为我国发展科学、繁荣文学艺术的方针。但1957年反右斗争扩大化后，“双百方针”的贯彻受到了干扰和损害，60年代初中共中央开始纠正这一错误，但1964年后，特别是“文化大革命”中这一方针又受到了严重的破坏。8年样板戏几乎独占了中国所有的艺术舞台。自然科学和社会科学领域研究也几乎停止。 五、文艺界的反右斗争 文艺界的反右斗争是人为的政治上的“反右派”斗争引起的,1957年6月6日中国作协党组召开扩大全议对丁玲,陈企霞,冯雪峰展开批判,揭开了文艺界反右斗争的序幕,随后整个文艺界展开了反右派斗争,这场运动伤害了一大批文艺工作者,严重破坏了艺术生产力,严重干扰了“双百”方针的贯彻。 1958年6月，著名作家丁玲戴上了“丁、陈反党集团”和“丁玲、冯雪峰右派集团头目”两顶大帽子。“丁陈集团”是1955年的事，她受到残酷斗争，后来不了了之。谁料1957年旧账新算，《人民日报》以显赫的题目报道：《文艺界反右斗争的重大进展，攻破丁玲、陈企霞反党集团》，不久，又将她作为“丁玲、冯雪峰反党集团”的又一主要成员，进行批判斗争，被开除党籍、开除公职。 六、文艺政策的调整 1960年冬，中央对国民经济实行“调整、巩固、充实、提高”的方针。文艺界也开始实行文艺政策的调整，甄别平反曾经受到错误批判的作家作品等。这些举措在文艺界产生了较强烈的反响，局部地调动了一些作家、艺术家的积极性。 七、“左”倾思潮的升级给文学事业造成的新损失 1962年9月召开的党的八届十中全会，向全党全民发出了“千万不要忘记阶级斗争”的号召，强调要狠抓意识形态领域的阶级斗争。《刘志丹》、《红河激浪》、《李慧娘》、《北国江南》、《早春二月》、《不夜城》、《林家铺子》、《舞台姐妹》、《谢瑶环》、《海瑞罢官》等作品和相关创作人员受到批判，引发了多起株连甚广的冤案。“左”倾思潮越演越烈火，严重摧残了文艺事业，直接点燃了“文化大革命”的导火线。 八、新中国成立后前期十七年（1949～1966）文学成就概述 第一次文代会的召开，标志着新中国新文学开始进入当代文学的新阶段。会议明确了文艺为人民服务、为工农兵服务的方向通过成立了中华全国文学艺术界联合会。 十七年的小说创作，长、短篇均有可观的数量和较高的质量。长篇小说尤以写革命历史题材的佳作较多，如《红旗谱》、《红日》、《红岩》、《保卫延安》等。短篇小说创作的题材和风格日趋多样化，其中，茹志鹃、峻青、王愿坚、马烽、王蒙等人的创作成就更为突出。 十七年的诗歌创作成就主要体现在政治抒情诗、长篇叙事诗以及具有民歌味的爱情诗创作等方面。主要诗人有郭小川、贺敬之、李季、闻捷等。 散文创作在本时期出现了繁荣昌盛的局面。杨朔、秦牧、刘白羽等散文家已各自形成独特的艺术风格。 戏剧创作也较繁荣。老舍的《龙须沟》、《茶馆》、郭沫若的《蔡文姬》、田汉的《关汉卿》、曹禺等的《胆剑篇》等均有独特贡献。 第二节 “文化大革命”十年文艺思潮 一、“文化大革命”概述 1966年5月至1976年10月，是中国的“文化大革命”时期。此间，中国的经济建设和文艺事业都遭到了巨大的破坏。江青、康生等在60年代初期策划批判了一些代表作家的作品与文艺观点，抓了所谓的“个别问题”。1966年初形成并在同年4月经毛泽东审阅修改后以中共中央名义批发的《部队文艺工作座谈会纪要》，推动了“文化大革命”的爆发，把一场文学灾难上升为政治灾难，成千上万人受到牵连。 “文革”期间，江青等在全盘否定十七年文学的同时，还攫取了《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》等戏曲改革成果，封为“革命样板戏”。他们还以总结创作经验为名，提出了“根本任务论”、“三突出”创作原则（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出中心人物）等理论。文艺界变成了专制主义的一统天下。 二、“文革”期间的文学成果 除8个样板戏外，“文革”期间有两类文学值得关注：第一类是不愿完全遵从政治之命的文学，如姚雪垠的《李自成》（第二部）、李心田的《闪闪的红星》等；第二类是主要通过手抄本形式流传开来的地下文学，如张扬的《第二次握手》等。 50年代、60年代小说 第一节 50年代、60年代小说概述 50年代、60年代小说以革命现实主义为主潮，在历史和现实两类题材方面有一些收获。 一、历史题材小说 以反映民主革命为主，描写了中国共产党领导的革命斗争的各个历史阶段。杜鹏程的《保卫延安》、吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》和罗广斌、杨益言的《红岩》，是四部反映解放战争的长篇小说；短篇有峻青《黎明的河边》、茹志娟《百合花》等，也取材于解放战争。其他代表性的作家作品：知侠《铁道游击队》、冯志《敌后武工队》、杨沫《青春之歌》、梁斌《红旗谱》，孙犁《山地回忆》、王愿坚《党费》、《七根火柴》。 此外还有反映抗美援朝生活的作品，路翎《洼地上的“战役”》等。古代题材方面有姚雪垠的《李自成》（第一卷）等。 二、现实题材小说 1.反映农村生活最多。从土改到农业全作化，从大跃进、人民公社到党对农村政策的调整，都在小说中得到充分表现。 代表作家作品有：赵树理《锻炼锻炼》、《三里湾》，李准《不能走那条路》，周立波《山乡巨变》，柳青《创业史》。 2.正视现实矛盾，揭露阴暗面;王蒙《组织部新来的青年人》等 3.表现人情、人性;萧也牧《我们夫妇之间》、宗璞《红豆》等。 50年代、60年代小说的不足，主要在于简单、机械地理解文艺与政治的关系，把文艺为社会服务的功能，等同于直接服务于政治。所以，总体成就不是很高。 三、举例：《林海雪原》分析 “革命通俗小说”盛行于1950年代中期前后，主要有《铁道游击队》（知侠，1954年）、《林海雪原》（曲波，1957年）、《野火春风斗古城》（李英儒，1958年）、《敌后武工队》（冯志，1958年）、《烈火金刚》（刘流，1958年）等。用传统手法表现“革命”主题，语言通俗，情节惊险曲折，故事性强。新文学运动中受批判的传统通俗小说，在新时代纷纷穿上“革命”的外衣登场。《林海雪原》是其中影响最大的作品。 （一）“英雄”的“传奇” 1.背景： 在中国传统通俗小说（如《水浒传》、《三国演义》、《说岳全传》等）中，报恩与复仇是表达得最为集中的伦理观念。在中国这样的血缘宗法制社会里，报恩复仇的观念通过小说和戏曲的不断传播，已内化为中华民族的集体无意识。即使新派武侠小说中的争斗，大部分理由是为报家族门派之仇，孝道为其提供道义支持。 2.伦理意义上的复仇主题 《林海雪原》类似侠义公案小说，在忠奸、善恶、正邪等道德冲突上确立政治原则。作品一开始就将“剿匪”的政治任务与个人“复仇”的自身伦理要求并置起来，“剿匪”也是“复仇”。作为叙事起点，此后陆续出场的所有正面人物几乎都有亲人被杀害的痛苦经历，为亲人复仇成为他们最内在的要求，也成为小说叙事的动力和方向。 3.人物刻画的类型特征 “英雄传奇”的重心是对英雄人物的刻画，一类是张飞、武松式的粗豪英雄，一类是诸葛亮式的儒将。粗豪英雄敬奉儒将若神明。少剑波“个人英雄主义”得到渲染：智慧惊人、果断坚决、运筹帷幄和神机妙算；与“党的领导”、“集体智慧”和“人民群众的力量”形成对立。 （二）英雄也有“儿女情” 1.背景： 明清之前中国小说中男性侠客的共同特征是无“情”无“性”。明朝末年掀起了一个以“才子佳人小说”为代表的写“情”文学的高潮：“莽汉”变“书生”，英雄成风流公子。清代以后，产生了调和“英雄”“儿女”、统一“侠”“情”关系的“侠情小说”，如《好逑传》、《儿女英雄传》。自此，武侠与言情的合流成为通俗文学的方向。“刚柔并济”、“侠骨柔肠”、“剑胆琴心”的“双面英雄”成为新派武侠主角。 2.“书生”气质 《林海雪原》中的少剑波，“儒将”的另一面是文人气的软弱与感伤，这体现在对姐姐无限深情的怀念中。此时，是“雌化”的男人。 3.英雄美人模式 少剑波与女护士白茹。年轻、纯洁、美丽的白茹，使剿匪行动多了浪漫而温柔的诗意。二者实际上是郎才女貌、才子佳人的翻版。 （三）妖魔化的反面形象 《林海雪原》采用“神魔小说”的策略，把正邪对立转化为神与魔的对立。“剿匪”体现的是共产党与国民党两种政治力量之间的较量，却被转述为纯粹的道德冲突，成为“神化”的解放军战士与“妖魔化”的国民党土匪之间的“神魔”较量。有游戏的心态。 1.野兽化反面人物的肖像 许大马棒、座山雕、蝴蝶迷等。 2.以“万恶淫为首”的道德等级制兽化反面人物 蝴蝶迷的出身、淫荡的行为等。 3.反面形象极端化 死亡的描写也散发不同的道德气息。受《水浒传》影响。 （四）旧形式与新内容 旧的叙事形式削弱了新的内容的表达。“要将这新的现实装进旧瓶里去，一装进去就炸了。”（老舍）“旧形式在尽量地限制着、改造着和压杀着新的内容。”（冯雪峰）《林海雪原》以传统通俗小说的“英雄”、“儿女”、“鬼神”等文学元素，造成了对严肃的革命的“嬉戏玩弄”。 第二节 柳青 梁斌 杨沫 一、梁斌的《红旗谱》 《红旗谱》与《青春之歌》代表的“成长小说”，是对以情节为中心的“革命通俗小说”的取代。后者中的人物性格是不变的，变化的只是事件与人物的遭遇。“主人公性格静止不变，他们是抽象的理想人物”，这是中国传统小说人物类型的共同特点。《红旗谱》和《青春之歌》改变了传统小说的写作模式，开始以主人公的“成长”作为小说的基本线索，以此反映出一种历史主体的生长过程。即“人在历史中成长”（巴赫金语）。《红旗谱》标志着中国小说的现代转型。 （一）小说主题 描写“中国农民的成长史”的《红旗谱》，旨在揭示“中国农民”在中国共产党领导下，从个人复仇到为阶级献身，由自发革命走向自觉革命的斗争历程。 （二）朱老忠的形象 《红旗谱》中的三代农民代表着三个不同的时代：朱老巩——旧式农民的自发反抗；朱老忠——成长中的农民群体：从个人反抗到自觉革命，从家族反抗到阶级斗争；大贵、运涛等——觉醒的农民。在传统的家族纷争（朱、严两家与冯家）的框架内，正邪形成对立。朱老忠的“成长”依然源于子报父仇。个人复仇是他“成长”的动因。 1.回乡一年多，他力图以“一文一武”和寻找“靠山”来复仇。此时还未形成真正的阶级意识。 2.在贾湘农和运涛等的指引下，逐渐体味到“革命”和“阶级斗争”的抽象意义，完成了民族国家意识和阶级意识的启蒙。“反割头税斗争”。 3.在“家族复仇”主题向“阶级斗争”主题的转换过程中，朱老忠将具体可感的个人仇恨置换为高度抽象的“阶级仇恨”，其形象象征着中国农民经历的艰难的现代化转型。 在“中国现代史”的背景上，“朱老忠一代”承先启后，由传统农民转换为现代农民。朱老忠的价值在于和传统农民英雄的区别。 二、杨沫的《青春之歌》 《青春之歌》写的是“中国知识分子的成长史”。美丽纯洁的女学生林道静，此后就成为她成长道路上很多男性的欲望对象，在拒绝、逃避、犹疑和追求的艰难成长中，经过三次铭心刻骨的恋爱，最终成为真正意义上的革命者。从而揭示：资产阶级、小资产阶级知识分子只有在党的领导下，经过追求、痛苦、改造和考验，献身于人民的事业，才有真正的生存和出路，才能获得真正意义上的解放。 （一）林道静的形象 毛泽东在1939年发表的《中国革命和中国共产党》中，明确了中国知识分子的性质：现代中国知识分子和青年学生的多数是小资产阶级，只有在无产阶级的领导下，他们才能得到解放。林道静是一个从小资产阶级知识分子向无产阶级知识分子发展的“典型人物”。 1.地主与佃农的女儿（双重身份）是林道静成长的依据和起点。背叛旧家庭、旧道德，孤身离家。 2.成长的第一阶段：与余永泽相爱;北大学生余永泽用个人主义、爱情至上、自我价值实现等19世纪人道主义人生观念征服了林道静。五四时代的启蒙主义话语，唤醒了林道静身上的成长意识。在这一阶段，林道静是追求个性解放、反叛旧式家庭、谋求恋爱自由与婚姻自主的“五四”新青年形象。 3.成长的第二阶段：被卢嘉川吸引;卢嘉川使林道静感到了政治上的无知。在全新的革命话语面前，余永泽身上所体现的“五四”文化精神的部分内容正在贬值和消失。林的态度，表示对“五四”精神的反思和批判。 4.成长的第三阶段：江华使英雄成熟 5.余永泽、卢嘉川、江华都是北大学生。作为中国新文化运动的发祥地，北大产生了第一批现代意义上的知识分子。以北大为小说背景，具有象征性。三人分别代表着中国知识分子不同的历史选择。 （二）言情小说：从情爱角度来解读 余永泽、卢嘉川、江华三人行为的背后，都隐藏着性的欲求。余永泽、卢嘉川二人，如同情敌。“小资”的余永泽显然不是后者的对手。卢嘉川具有传统小说中的“英雄”性质。沉着、老练的江华故技重施。一个女人与三个男人的故事。 （三）“政治”与“性”的结合 男性主人公以林道静为性对象，手法惊人地一致：从政治到性，“政治”是手段，“性”是最终目的。而同时，个体的林道静是整体性的“中国知识分子”的象征，她经历了“成长”的三个阶段：资产阶级人道主义（余永泽）、理论马克思主义（卢嘉川）和中国化的马克思主义（江华）。在中国现代史上，以上三种话语之间的矛盾构成了中国知识分子的基本思想冲突，斗争的结果是知识分子最终选择了马克思主义，所以江华得到了林道静。 《青春之歌》在《我们夫妇之间》后，再一次以知识分子为题材，并取得了巨大的成功。因为在当时的革命历史叙事中，知识分子几乎成了边缘人。《青春之歌》很好地印证了中国知识分子在20世纪的“成长”道路，这是一条必须如此的“成长之路”。后来的《芳菲之歌》、《英华之歌》没有什么反响。 三、柳青的《创业史》 《创业史》（第一部）1960年5月由中国青年出版社出版，以后在多次重版中对初版本进行了修改。1978年6月和1979年6月中青社出版了第二部的上卷和下卷。 （一）20世纪中国文学中农民形象的整体变化 1.新文学视野中的农民： 在落后、野蛮、封闭、沉闷的乡村文化背景下，表现农民的原始、愚昧、麻木、冷漠。如鲁迅笔下先觉者（启蒙者）与整体社会、与庸众的对立。农民的精神心态被表现为病态。 2.解放区作家视野中的农民： 30—40年代，在李季、周立波、丁玲以及鲁艺艺术家的笔下，鲁迅式的原始、愚昧、麻木、冷漠的农民变为快乐、开放、进取 新农民。明朗、幸福的乡村景象在50—70年代的中国文学里进一步展开。如赵树理的《三里湾》（1955）、周立波的《山乡巨变》（正篇1958、续篇1960）、柳情的《创业史》（第一部）（1960）、浩然的《艳阳天》（第一卷1964，第二卷、第三卷1966）、《金光大道》（第一部1972、第二部1974）等。 （二）《创业史》的时代背景 社会主义被定为经济发展的唯一合理的方式，并被表述为穷人的梦想和宗教，使一种政治理想变为道德理想。梁三老汉这个人物，象征性地表达土地改革与农村合作化运动，是20世纪中国农村现代化变革中影响最为深远的两次事件。 1.土地改革剥夺地主的土地，以“耕者有其田”的原则满足农民对土地的渴望。一定意义上，是对传统伦理的回归，也是对私有制的回归，由此获得了绝大多数农民的衷心爱戴和支持，幸福的翻身农民成为经典土改小说里的主人公。 2.合作化运动及随后的人民公社是不同于土地改革的“社会主义革命”，是以几千年的私有制为对象的现代性革命。在此过程中，农民由土地改革中的主体变为革命对象。这既是中国共产党对农民的改造，也是中国农民的自我革命、自我改造和自我超越。 3.《创业史》要通过1953年前后西北终南山麓下堡乡第五村（蛤蟆滩）的社会主义改造，回答“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的”。 （三）旧农民形象 1.资本主义发家致富道路的代表： “三大能人”——阴险、贪婪、好色的富农姚士杰，狡猾、自私、精明的富裕中农郭世富、“最势利眼”、老谋深算、骄横强悍的新中农郭振山。道德败坏程度与财富的数量、政治成分的高低成正比。 2.梁三老汉： 是传统意义上中国农民的典型代表。他勤劳、淳朴，有着在几千年的私有制中形成的生活和伦理观念，希望通过在自己的土地辛勤劳动，过上幸福安康、老幼同堂的生活，充满对富裕的崇尚和敬慕。是合作化运动的真正阻力。因为社会主义改造的目标，不是要消灭富农和中农，而是要彻底铲除私有制的土壤。 3.高增福 是梁生宝“走社会主义道路”的最坚定支持者。心中有着挥之不去的“土改情结”，仇富心理重。 （四）新农民形象：梁生宝 1.具有天然的新农民本质。 “无父”的孤儿，“养子”使梁三老汉对他的影响降到最低程度。党是他新的父亲。无父→代父→寻父→认父，使农民英雄能彻底摆脱与传统农民的血缘关系。社会主义是与生俱来的信仰。这成为文革文学中的模式之一。 2.对私有制有本能的仇恨。 3.体现时代精神的农民英雄。 继承了老一代农民忠诚厚道、勤劳简朴、坚忍不拔的传统美德，更有目光远大、朝气蓬勃、聪明能干、诚信自律、克己奉公、富于牺牲精神的时代品格。喻示着历尽艰辛的中国农民终于具有了自己的时代本质。如与徐改霞的感情，爱情服从于事业。最后发展成为“高大泉”式的人物。 （五）《创业史》的理想 1961—1964年，严家炎发表《关于梁生宝形象》等四篇论文，指出梁生宝的形象是概念化、理想化的，成功的形象是梁三老汉。 1.柳青想通过梁生宝的形象，创造出中国农民新的本质，创造出社会主义的新农民形象。 2.生活原型：特写《皇甫村的三年》中的王家斌，有着与梁生宝相似的经历。但作者注入了新的理想内容，屏弃了原型的弱点。 社会主义理想成为遥远的记忆，梁生宝作为注定失败的悲剧英雄变为历史。1988年“重写文学史”活动中，梁生宝成为公式化、概念化的虚假人物，，梁三老汉被视为唯一真实的农民形象。（教材P23）《创业史》导致了“人物服务主题、事件演绎主题、主题证明政治理论的怪诞模式”。（宋炳辉《“柳青现象”的启示》，《上海文论》1988年4期） 第三节 李准 茹志娟 一、李准（1928—2000）李准50年代的小说创作经历了三个阶段： （一）第一阶段：1953年 短篇小说《不能走那条路》：揭示了农村土地改革后开始出现的贫富分化问题，表现出很强的现实敏感性，也初步显示出李准生活气息强、生活基础扎实的创作特点。引起很大的社会反响，一举成名。 （二）第二阶段：1956至1957年 “双百方针”期间 敏锐地抓住现实农村工作中的问题，进行了大胆的揭露和批评。《芦花放白的时候》揭示了一个从农村到城市工作的党员干部喜新厌旧的道德问题，《灰色的帆蓬》则揭露了农村基层党组织中存在的弄虚作假问题。它们都表现出很强的批判现实主义精神，是这时期出现的“干预生活”作品中的优秀之作。 1957年初的《冬天的故事》写一个名叫陈进才的农业社干部的一段工作经历，他为了帮助农民富起来，努力想方设法抓副业，四处奔波，却得不到农民们的理解，最后无奈地失败。作品揭示和批评了农业社工作中出现的形式主义和官僚主义，并含蓄地表示出“教育农民”的问题。不久，李准的这些作品受到严厉的政治批判。 （三）第三阶段：“大跃进”运动以后 反“右”运动的政治打击，给李准的创作带来很大影响。此后相当长时期内，着力于歌颂生活中的光明面，歌颂新时代和新英雄人物，艺术笔调也由犀利的揭露和讽刺转为欢快和幽默。主要作品有《李双双小传》、《耕云记》、《两匹瘦马》等。《李双双小传》被改编成电影，社会影响很大。这一阶段作品主要是迎合现实，粉饰太平，艺术上也出现了比较明显的程式化缺陷。《李双双小传》，立足于对“大跃进”的歌颂，表现的生活事实上很肤浅。《耕云记》更具有鲜明的“大跃进”激进和浮夸的特点。 （四）“文革”后 李准以建国前河南黄河决堤事件为素材，创作了长篇小说《黄河东流去》，在艺术上有新的突破，获得第二届茅盾文学奖。 二、茹志娟（1925—1998） （一）作品可分为三类： 1.第一类是《如意》（何大妈）、《静静的产院》（谭婶婶）、《春暖花开》为代表的表现社会主义建设时期的作品，注重在对人物心理的探究中勾划人物的性格特征并触及他们的精神历史。是作者最好的作品。 2.第二类是以《百合花》、《高高的白扬树》为代表、抒情性较强的作品。《百合花》是作者的成名作，茅盾曾说：“最近读过的几十个短篇中间最使我满意，也最使我感动的一篇。”这类作品并不是空洞地煽情，而是通过细节的巧妙设置来抒发细腻的情感。 3.第一类是以《关大妈》、《三走严家庄》为代表、反映革命斗争题材的作品。 第四节 《组织部新来的年轻人》等 50年代、60年代，小说不能写小资产阶级的情感、趣味。1950年、1951年部分小说受批判。1956年5月，毛泽东提出“双百方针”，到1957年6月反右开始，比较宽松的政治环境使作家的自我意识得以复苏，“五四”时期弘扬的人道主义思想有所抬头，出现了一批注重人性开掘和形式探索的短篇小说，被称作“百花文学”。有两种类型： 一、干预生活，揭示“阴暗面”，塑造较为复杂人物形象 （一）王蒙的《组织部新来的青年人》的风格受到前苏联中篇小说《拖拉机站站长和总农艺师》的影响，青春的激情夹杂着淡淡的忧伤。林震的形象（P34）王蒙在反对官僚主义这一主题下，也写出了一支青春之歌。 （二）李国文的《改选》是一则有着“阴冷的结局”的黑色幽默：主人公老郝是一心为大家办实事、在工人中极有人缘的工会主席，后死在选举现场。 使老郝走向毁灭的是那些干部们人性中恶的一面以及老郝过于宽厚的性格。老郝是一个老好人，可他始终缺少和那些官僚干部斗争的觉悟，他的一味忍让恰恰助长了恶的生长。他差点成为能代表群众利益、和官僚主义者对抗的英雄，他的死造成了英雄的“缺席”。老郝是一个悲剧人物，他个人的悲剧更凸现了主题的沉重。 二、冲破禁区，展示爱情的复杂性 （一）《小巷深处》写的是一名从良妓女对爱情的向往及她在追求爱情的过程中复杂的内心世界。小说细腻描绘了徐文霞内心感情的波澜，并流露出对这样一位女子的同情。 （二）《红豆》中江攻和齐虹最终分手的原因，更主要的是由于江攻不愿丢失内心深处的“自我”，可齐虹过于强烈的占有欲妨碍了江玫保持其独立的人格。故事虽在革命斗争的背景下展开，但突破了政治身份决定爱情走向的套路，而就爱情本身作了形而上的思考。 （三）《美丽》涉笔婚外情。小说中未婚女子季玉洁的爱情悲剧，显示出政治环境对人性的压抑。情感这一本是个人的隐私，却不得不暴露在党组织严密的监控之下。季玉洁的悲剧表达了作者对个人空间全面丧失的愤慨。 （四）邓友梅《在悬崖上》注重形式探索，运用了双重视角。作品中除了主人公（“我”）外还有一个听者。“我”讲述的是自己浪子回头的情感经历，听者在暗自评判着这段婚外情，提出自己的疑问。“我”的叙述是一个空白，造成了文本的裂缝，而听者（或者说是作者）对他们未来的幸福显然是不信任的。作者穿过文本的缝隙透露了他对人物命运的思考：“我”在外界环境的一次次挤压下逐渐丧失了自我，“被脚下的石头绊了一下，我清醒了过来，看到前边已是机关的大门了。看到这个大门，我更加清楚的明白了今天发生的一切。”“大门”’这一隐喻性修辞诉说了“我”对被关在了集体大门外的恐慌。 50年代、60年代诗歌 第一节 50年代、60年代新诗概述 一、诗人构成 （一）1949年前已经成名的诗人，经过淘汰、选择和诗人自身的调整，陆续发表了新作。 1.“五四”时期的第一代诗人： 郭沫若、冯至、冰心、汪静之、俞平伯、冯雪峰 2. 30年代成名的第二代诗人： 饶孟侃、孙大雨、陈梦家、卞之琳、李广田、何其芳、艾青、臧克家、梁宗岱、孙毓堂、吴兴华、林庚、徐迟、王亚平这些 3. 40年代成名的第三代诗人： （1）抗战以后形成的“七月派”诗人 （2）“西南联大”诗人群 （3）《中国新诗》诗人群（九叶诗人） （4）力扬、袁水拍、吕剑、方敬、李季、闻捷、阮章竞、张志民、柯仲平、严辰、公木、魏巍、沙鸥、方冰、蔡其矫、贺敬之、郭小川等。 （二）新中国成立后走上诗坛的青年诗人，如李瑛、雁翼、顾工、公刘、白桦、梁上泉、张永枚、周良沛、高平、流沙河、孙静轩等，其中有的加人了军队，其创作显示了与前述诗人不同的特点。 二、新诗创作的发展变化、主要成就及问题 （一）内容和主题方面发生了重大变化 “五四”以来的新诗以暴露社会黑暗、抨击反动统治、同情人民疾苦、鼓舞人民斗争为基本内容和主题，面对新生活，诗人们迅速调整创作视角，异口同声地唱起了颂歌——歌颂新中国、歌颂党、歌颂领袖、歌颂伟大的胜利和刚刚开始的新生活，成为诗歌创作的主旋律。大量颂歌涌现，成为共和国诗坛上第一个澎湃的诗潮。如郭沫若的《新华颂》、胡风的《时间开始了》、艾青的《国旗》、《我想念我的祖国》、何其芳的《我们最伟大的日子》等。 1.1950年后，歌颂志愿军英雄:如未央的《祖国，我回来了》。 2.1953年后，“建设之歌”和“新生活的赞歌:如李季的《玉门诗抄》、闻捷的《天山牧歌》等。 3.50年代中期，政治抒情诗:如郭小川的《致青年公民》、贺敬之的《放声歌唱》等。 4.1956年，诗歌创作的题材扩大。出现了讴歌爱情、友谊、山川景物和表现国际题材的诗。如流沙河的《草木篇》、公刘的《禽兽篇》，公木的《据说，开会就是工作，工作就是开会》等。 5.1958年，大跃进民歌与长篇叙事诗。如闻捷的《复仇的火焰》、郭小川的《将军三部曲》、李季的《杨高传》等。 6.60年代，将诗与政治时事紧密结合，偏重于革命的壮志豪情的抒写和斗争精神的表现。由于其鲜明的政治性，他们的作品被称为政治抒情诗。如《雷锋之歌》（1963）。 （二）存在的问题 1.流派的贫乏和风格的单一。“颂歌”与图解政策和流行的政治口号。 2.诗歌体式的畸形化。 3.诗美内涵的贫乏单一。 艺术情感的贫乏和艺术个性的丧失导致审美意象的单一。太阳、红旗、战鼓、井冈山、天安门、延安等庄严神圣的意象成为出现频率最高，甚至是惟一的审美意象。 三、“大跃进民歌”（“新民歌运动”） 大跃进民歌全面反映了当时的政治、经济、文化生活，深深地打着那个时代特有的印记。 1.劳动主题 2.爱情主题 3.颂歌主题 用“革命浪漫主义”的手法，重于写理想，抒豪情；在表现手法上则重夸张和想象。因此，大量作品以非同一般的想象力和极度的夸张，表现革命的壮志豪情和美好理想。 四、政治抒情诗 （一）定义 关注国际国内政治斗争，反映重大的社会矛盾，有着明确的政治指向和强烈激情的抒发。 1.内容：“诗人”以“阶级”的代言者的身份出现，表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。 2.形态：表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合。 3.风格：思辨性、政论性和鼓动性是其最基本的抒情风格。声音特征则体现为一种洪亮而阔大的“放歌性”。 4.结构：主要分作苏俄式的阶梯体和中国式的铺排体两种样式。 （二）代表诗人与作品 1.郭小川：具有历史感的思想内涵与民族化、群众化的艺术风格相结合，创造了一个“有我之境”。作品中活跃着一个抒情主人公——战士的形象。通过对战士的内心世界、精神境界的探索，去思考一个人的生活道路和人生哲学等问题。 主要作品：《厦门风姿》(1961)、《乡村大道》(1961)、《甘蔗林—青纱帐》(1962)、《秋歌》(1962)、《刻在北大荒的土地上》(1962)、《祝酒歌》(1962)、《团泊洼的秋天》（1975）和《秋歌》（1975）。 “新辞赋体”：吸收、改造、发展楚辞、汉赋中的有益因素而创造的一种新诗体，又称为“郭小川体”。便于表达开阔的内容，抒发热情、豪迈、磅礴、雄奇的情感，奔涌着哲理和政论的磅礴气势。 2.贺敬之：借鉴国外政治抒情诗的“楼梯式”形式，并将中国古典诗歌的韵律和对仗，以及民歌中的某些形式融入其中，形成了自己的特色。正如茅盾所说：“总之，从艺术构思，诗的语言，行、句的对仗和平仄等等看来，不能不说《十年颂歌》对'楼梯体’这个新的诗体做了创造性的发展，达成了民族化的初步成就，而同时也标志着诗人的个人风格。” 主要作品：《放声歌唱》（1956）、《东风万里》（1958）、《十年颂歌》（1959）、《雷锋之歌》（1963）、《中国的十月》（1976）等。 “楼梯体诗歌”：“楼梯式”的抒情诗体最早是前苏联马雅可夫斯基的独特创造，传入中国以后，对众多诗人都产生过重要影响，郭小川的《致青年公民》组诗较早做出了成功的试验。其最大特点是：以马雅可夫斯基式的梯式排列的诗行结构，驾驭中国古典诗歌和民歌的韵律形式，使自由诗的散文的句式与古典诗歌和民歌的韵律得到了完美的结合。代表作《放声歌唱》等。 （三）诗学规范 1.强调诗歌的工具职能，强调为政治服务的直接性、主动性 2.选材上直接面对重大的政治事件，切近时事“和时代共脉搏”，为表现重大的政治命题，诗歌多取材于斗争历史、先烈遗物、英雄故事、革命圣地等，以此触发诗情，托物言志。 3.诗中的“我”往往以“阶级”“人民”的代言人的身份出现。 4.一般都采取“宏大叙事”的表意策略，大气势，大篇幅，大张旗鼓，大开大阖，艺术结构呈现为观念演绎的形态，“形象构成”是用形象化的豪言壮语来表达抽象的思维和概念，以喷薄的激情和形象的“政论”获得“炸弹与旗帜”的效应。 5.为获取宣传鼓动的效果，在诗情表达上经常使用反复渲染、铺陈的手段，重视节奏分明、声韵铿锵的音乐感，对偶、排比和华辞丽句的形式。 50年代、60年代戏剧 第一节 50年代、60年代戏剧概述 一、当代戏曲的改革 戏曲改革贯穿整个当代戏曲史。 （一）1949—1957，传统剧目的推陈出新。 （二）1958—1976，京剧现代戏的革命。 （三）1978年后，戏曲的“戏曲化”和“现代化”。 二、当代话剧的新变 （一）1949—1957年 1.多幕剧：老舍《龙须沟》、胡可《战斗里成长》、陈其通《万水千山》、 夏衍《考验》。 2.独幕剧：崔德志《刘莲英》、鲁彦周《归来》。 3.第四种剧本：剧作家刘川在1956年提出。指我国50年代中期（主要是1956、1957年）在反映现实生活的剧作中，除去概念地表现工农兵生活的“三种剧本”（“工人剧本：先进思想和保守思想的斗争；农民剧本：入社和不入社 的斗争；部队剧本：我军与敌人的军事斗争”）之外，涌现出来的“不属于上面三个框子的”另一种剧本。 主要特征：一是在题材上的拓展，除表现工农兵的斗争生活之外，还描写工农于部、知识分子等的家庭生活、个人生活、感情生活等等；二是突破当时话剧创作中公式化、概念化的套子，代之以对真实生活的现实主义描写；三是主题大多表现人民内部矛盾。“第四种剧本”是在“双百方针”的鼓舞下，剧作家勇闯禁区，大胆干预生活，真实描写现实生活的成果。它们与同一时期出现的王蒙的《组织部新来的年青人》、刘宾雁的《在桥梁工地上》、《本报内部消息》等深入触及社会生活矛盾的报告文学和小说一样，都是突破创作上的公式化、概念化的较为成功的作品。主要作品：杨履方《布谷鸟又叫了》、海默《洞箫横吹》。 （二）1958—1965年 1.历史剧：郭沫若《蔡文姬》、《武则天》、田汉《关汉卿》等。（P48） 2.反映现实生活的话剧：《千万不要忘记》、《霓虹灯下的哨兵》。 三、歌剧的发展 （一）主要作品： 《红霞》、《洪湖赤卫队》、《刘三姐》、《江姐》等。 （二）两种艺术倾向： 1.《白毛女》（贺敬之、丁毅执笔,马可等作曲）式 在戏剧上倾向于话剧，歌唱、说白交替出现，音乐结构则采用西洋歌剧与中国戏曲的结合。 2.《草原之歌》（罗宗贤作曲,任萍编剧）式,在戏剧结构和音乐结构方面都接近西洋歌剧，说白极少而力求音乐的完整性、形象性和戏剧性。 （三）“左倾”后歌剧兴盛 的原因： 1.“反右”后作家们对历史剧的热衷。 2.中苏外交恶化后对民族新歌剧的重视。 （四）艺术特点： 1.情节结构倾向戏曲，具有传奇色彩。 2.歌唱、说白、表演并重。 3.音乐大都以民歌或戏曲音调为基础。 第二节 《茶馆》 一、老舍建国以后的剧作 《方珍珠》、《龙须沟》、《西望长安》、《神拳》等。 二、《茶馆》 发表于1957年《收获》创刊号。 （一）《茶馆》反映的时代 1.第一幕：清朝末年戊戌政变失败以后。 2.民国初期军阀混战时期。 3.抗战胜利以后，国民党独裁统治时期。 （二）人物形象 人物众多。主要人物自壮到老。 （1）王利发：精明、干练，富有处世经验，而又胆小怕事。 （2）常四爷：耿直、刚强，有正义感和爱国心。 （3）秦仲义：受维新思想影响的民族资本家，一心走“实业救国”的路。 （三）独特的表现形式 1.新颖的艺术构思 （1）“反描法” （2）“侧面透露法” ①富于民族特色和地方风味 ②茶馆是三教九流汇集之处，可以容纳各种人物。 ③茶馆是社会的窗口，可以窥见都市生活的一斑。 （3）舍弃“一人一事”的传统结构形式，采取“人像展览式”的方法结构全剧。 （4）没有贯穿全剧的戏剧冲突，而是采用纵横交错，虚实结合的座标式结构。 2.运用单纯的个性化语言，幽默，个性十足。 第三节 《关汉卿》等历史剧 一、《关汉卿》 （一）响铛铛一粒铜豌豆 （二）戏中戏的结构 （三）“话剧加唱”的手法 二、田汉的其他剧作 《文成公主》和《谢瑶环》（京剧）。 50年代、60年代散文 第一节 50年代、60年代散文概述 一、创作实绩:两个阶段： （一）49—56年：通讯报告得到空前发展。 （二）57—65年：61年被称为“散文年” 1.抒情散文异常活跃：杨朔、秦牧、刘白羽等散文家已各自形成独特的艺术风格。 2.报告文学的新发展：由偏重记事发展为以写人为主，具有时代感和新闻性。 3.尖锐泼辣的杂文：邓拓、吴晗、廖沫沙《三家村札记》有感而发，大胆泼辣。 二、十七年散文的审美特征 （一）选材上以“时代精神”为准则。 （二）艺术构思上的“诗化现象”。 （三）审美层次上的日趋简单化 第二节 杨朔、秦牧、刘白羽等 一、杨朔的散文 主要作品：《荔枝蜜》、《雪浪花》、《香山红叶》、《茶花赋》、《海市》等。 （一）创作之路 1.探索期：1937—1948年 2.发展期：1949—1959年 《三千里江山》是当代文学史上第一部反映抗美援朝战争的长篇小说。 3.诗化期：1959—1966年 杨朔把散文当作诗一样来写，形成颂歌体的格调，如《雪浪花》、《荔枝蜜》、《茶花赋》等。 （二）诗化现象 1.以诗为文，意境深邃。 2.托物言志，借景抒情。 3.峰回路转，曲径通幽。 4.语言凝炼，清新别致。 （三）杨朔散文的模式 1.颂歌体的艺术格调和生造的意境。 2.刀刻斧凿的痕迹明显，给人雕饰甚至别扭的感觉。 3.物→人→理的三段式结构。 （1）描写景物，借喻比人，点明哲理。 （2）设置悬念，欲扬先抑，升华意境。 （四）杨朔散文产生模式的主要原因 1.时代的产物 2.作家自身的局限 二、秦牧的散文 秦牧提出了题材与表现形式多样化、散文知识化与艺术化等悖于当时文学观念的创作主张，在文坛上独树一帜。其散文的影响与成就远在当时一般作家之上。 （一）艺术特色： 1.融知识性与思想性于一炉。 2.把“形散”与“神聚”结合起来，做到寓控制于放纵。 3.秦牧散文具有情趣性与幽默性。 4.秦牧散文的语言流利酣畅、凝练生动直面读者的亲切感和语言氛围。 （二）不足： 1.知识性的材料反复使用，失去了新鲜感。 2.罗列材料过多有冗长拖沓之感；浓重的说教气与肤浅的哲理。 三、刘白羽的散文 （一）艺术特色： 雄浑、豪放是刘白羽散文风格的基本特征，主要表现在以下几个方面： 1.个调高亢，具有炽热的共产主义理想色彩。 2.融情于景，借以抒怀壮怀激烈的诗情。 3.以情感为经线，生活的事件为纬线，经纬交织，波澜四起。 （二）不足： 1.豪言壮语、政治议论太多，削弱了散文的思想与艺术的魅力。 2.疏于修辞，语言比较冗繁，个别性文字表述不够清晰。 四、散文三大家风格比较 （一）从作家的气质和创作态度来看 1.杨朔：诗人气质→散文→诗 2.刘白羽：战士→散文→武器 3.秦牧：学者→散文→无所不谈 （二）从艺术手法来看 1.选材： 杨朔：托物言志，以小见大。 刘白羽：选取壮美的景物和富有象征意义的事物。 秦牧：丰富多彩，涉笔成趣。 2.构思： 杨朔：从平凡的事物中提炼诗意。 刘白羽：从纵的方面进行联想。 秦牧：触类旁通，左右逢源。 3.语言： 杨朔：清新委婉。 刘白羽：刚健绚丽，气势雄浑。 秦牧：自然亲切，讲究文采。 4.抒情： 一座园林； 一团烈火； 一座花城。 1976～1989文学思潮 第一节 新时期文学初期的文艺复苏 一、“天安门诗歌”运动 1976年4月“清明节”前后，人民群众冲破当时的禁令，掀起一场以悼念周恩来总理逝世为主要内容的“天安门诗歌”运动。这场诗歌运动主要利用旧体诗词的形式，表达了对“四人帮”祸国殃民的愤怒与谴责，体现出文学极强的现实功利性。诗中所体现出来的那种忧国忧民的深沉思考，直面现实的战斗式的人文精神，在很大程度上影响了新时期文学初期的思潮趋向，并引发了 “伤痕”类型文学创作的出现。同时，“天安门诗潮”也是新时期文学创作中所体现出来的“悲愤”式悲剧文学审美形态的滥觞。 二、第四次文代会 1978年12月召开的中国共产党十一届三中全会，开始全面纠正“文革”及以前极左思潮的错误，党和国家实现了伟大的历史转折。为总结30年来文艺工作的经验，明确新时期的文艺工作方针，调整文艺政策，1979年10月30日，第四次全国文代会的召开，3200人参加，邓小平致辞，强调文艺民主，重申“双百”方针，标志着文艺界的全面“解冻”，彻底开启了由极左路线的影响返归到文艺依自身规律全面发展的拨乱反正。 三、文艺理论争鸣 （一）文艺与政治的关系（P73） （二）关于现实主义的“真实性” 第二节 80年代前期的文学思潮 一、西方现代派文艺讨论（P74） 二、关于文学中人性、人情、人道主义问题的讨论（P75） （一）人性问题 张笑天《离离原上草》、雨煤《啊，人》、礼平《晚霞消失的时候》、李英儒《妙清》、戴厚英《人，啊人》等。 （二）道德问题 张洁《爱，是不能忘记的》、路遥《人生》。 （三）情爱问题 靳凡《公开的情书》、陈可雄、马鸣《杜鹃啼归》、刘克《飞天》、徐明旭《调动》。 第三节 80年代后期的文学思潮 一、新方法热（P79） 二、关于文学主体性讨论（P79） 三、“文化寻根”思潮（P80） 四、“重写文学史”讨论（P82） 80年代小说 第一节 80年代小说概述 一、伤痕文学（伤痕小说） 再现了十年浩劫造成的人民心灵创伤的历史悲剧，表达了整个民族在政治的反拨中痛定思痛的强烈感伤情绪，是新时期文学发展中的第一个高潮，由卢新华《伤痕》得名。代表作品有刘心武的《班主任》等。意义与价值： （一）“伤痕文学”冲破了极左文艺思想的种种清规戒律，冲破了一个个现实题材的禁区，提出了一系列重要的社会问题，创造了中国当代文学史上第一批社会主义时期的悲剧； （二）它在当代文学史上第一次真正遵循现实主义美学原则，“按照生活的本来面目描写生活”，开启了80年代文学现实主义深化的道路； （三）它在当代文学史上第一次真正地从人道主义立场来塑造人物，描写人性悲剧，成为新时期人道主义文学的先导。对新时期文学创作及后来的作家产生了深远影响。 二、反思文学 以茹志娟1979年2月发表在《人民文学》上的《剪辑错了的故事》为标志。 70年代末80年代初，一批作家从政治、社会层面上还原“文革”的荒谬本质，并追溯到此前的历史，从一般地揭示社会谬误上升到历史经验教训的总结上，和伤痕文学相比，其目光更为深邃、清醒，主题更为深刻，带有更强的理性色彩。代表作主要有鲁彦周的《天云山传奇》，古华的《芙蓉镇》等。 反思内容： 1.反思建国以来各种运动和极“左”思潮对人的生活和命运的影响。 2.揭示封建残余势力和封建意识在现实生活和人们精神上的烙印。 3.反思党和人民的关系，批判官僚主义。 4.对扭曲人格或心理及“国民性”的剖析与针砭。 三、改革文学 天津作家蒋子龙率先推出了《乔厂长上任记》，开创改革文学先河。改革小说侧重反映的是新旧体制转换时期的社会矛盾，记录了改革的艰难及其导致的伦理关系和道德观念的变化。在创作方法上以现实主义为主，注重人物形象特别是改革者的形象。大体类型分为农村题材和城市题材两类。 四、寻根文学 1985年前后兴起。以现代意识观照现实和历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻中国文化重建的可能性；作品题材和文化反思对象呈鲜明的地域特点；在表现手段上既有中国传统文学的手法，又运用现代派的象征、暗示、抽象等方法，丰富和加深了作品的文化意蕴。 1.前奏：汪曾祺、邓友梅等的小说创作。 2.寻根小说对根或文化的态度： 第二类：持否定态度。如韩少功《爸爸爸》，王安忆《小鲍庄》等。 第三类：持辩证态度。如冯骥才《神鞭》，李杭育《最后一个渔佬儿》等。 五、回归自然 一批作家把目光投向大自然，浓墨重彩地描绘了大自然的伟力、野性与崇高，人与大自然的对峙、搏斗，希图在大自然的崇高与伟力的衬托下弘扬人的主体力量。代表作家作品有： 张承志《黑骏马》、《北方的河》，邓刚《迷人的海》、 郑万隆《老棒子酒馆》等。 六、现代主义文学（现代派、先锋派） 现代主义文学是以80年代初王蒙等中年作家尝试借用意识流等一些西方现代派文学手法为先声的。1985年后迅速兴起的“新潮小说”、“先锋小说”，标志着当代小说对西方现代主义文学从操作技巧到思维方式的全面引进，一时间，意识流、存在主义、荒诞派、黑色幽默、魔幻现实主义等等几乎整个20世纪西方现代主义小说流派都可以在中国找到各自的投影。刘索拉、徐星、马原、残雪、莫言、洪峰……也都成了不断引起轰动与论争的名字。90年代之后，小说创作突破了创作方法上的壁垒，出现了新写实小说、新状态小说、新现实主义小说、新生代小说等名目繁多的潮流，当代文坛进入了众声喧哗的杂语共生时期。先锋小说作家：马原、余华、苏童、格非、叶兆言、残雪、孙甘露。 第二节 王蒙 刘心武 陆文夫 高晓声 一、王蒙 1979年右派问题得到平反。复出后很短的时间内创作短篇小说《最宝贵的》、《悠悠寸草心》、《春之声》，中篇小说《布礼》、《蝴蝶》、《相见时难》等，有三分之一都直接写到了新疆，新疆成为他创作很重要的源泉。 （一）内容 1.王蒙以一个资深革命者的经历，小说强烈关注社会政治，这一特点从早期的《青春万岁》、《组织部新来的青年人》、《小豆儿》就开始了。此后短、中、长篇一以贯之：《悠悠寸草心》、《夜的眼》、《海的梦》、“季节系列”等。 其中，“少共情结”，贯穿王蒙五十年代至八十年代初期创作的作品的主线。一个少年共产党人对党的事业的特殊感情，在他的创作中得到鲜明的体现。《布礼》钟亦诚，《蝴蝶》张思远等。 “季节系列”（《恋爱的季节》、《失态的季节》、《踌躇的季节》、《狂欢的季节》四部长篇小说）回归和强化其一贯的政治关注的基本立场，开掘政治化生存的人性深度，主要方法则是力求还原历史、回到现场的真切而丰富的回忆，作者希望通过回忆建国初期至七十年代末历次政治运动中知识分子的遭遇和心态来追问政治和知识分子乃至普通人的关系：政治如何塑造了知识分子的性格与命运，以知识分子为代表的普通中国人又如何主动或被动参与了政治，并最终造就了这一特殊历史时期的政治逻辑。 2.八十年代起王蒙就开始艰难的探索、适应和转变，从革命者到小说家的角色转变，他的创作逐渐突破意识形态话语，转变为文化视角，并致力于人物精神世界的挖掘。《相见时难》（1982）引出中西文化冲突，《名医梁有志传奇》鞭笞了落后的民众心理；《活动变人形》（1986）审视知识分子自身精神内容和命运。 （二）艺术 1.从《夜的眼》起尝试借鉴西方“意识流”的创作技巧，用主观感受、内心独白、自由联想、梦幻等艺术手法来表现心理内容，扩展了小说的艺术空间，增加了艺术容量。《春之声》、《布礼》、《蝴蝶》、《风筝飘带》等都使用了这一手法，成为小说艺术探索的急先锋。《春之声》写工程物理学家岳之峰出国考察之后乘火车回阔别二十多年的家乡沿途的所思所感。德国的现代社会图景，奔驰汽车工厂，西门子公司，中国当前的落后和人们思想的向上状态，车上学外语的青年妇女，自己青春时代的活力，都在很短的实际叙述时间内，在有限的空间中（火车车厢）表现出来。小说从情节来看时间跨度很短，但主人公的心理活动却跨过了三十余年，借鉴了意识流的表现技巧，运用了心理结构的艺术方式，但重点不在心理描写，不在探索人的精神世界，而主要是作为一种结构小说的方式。形成心理结构。 2.语言运用上，“拟骚体”，挥洒，张狂，瀑布型，汪洋恣肆。王蒙对语言的运用有过人的才能，善于“以最公开的语言，传达最不宜公开也不易公开的灵魂秘密的说话艺术。”这种反讽，在王蒙其他的小说如《说客盈门》、《冬天的话题》、《一嚏千娇》等小说中都得到很好的运用。 二、刘心武 （一）内容 刘心武小说创作的最突出特点是强烈关注社会现实问题，前期创作中问题意识突出，成为新的“问题小说”。成名作和代表作《班主任》最典型，最早发现了极左政治对青少年的扭曲和毒害，向当代中国社会发出了“救救孩子”的呼喊，引起社会震动。《班主任》之后，刘心武继续“问题小说”创作，如《爱情的位置》，《醒来吧，弟弟》，《如意》，《立体交叉桥》等。这些作品在当时都引起过较强的社会反响，但思想大于形象，议论多，艺术感染力差。刘心武：“我强迫自己在每一篇新作品当中都提出一个重大的社会问题，最后我就遭到了文学本身的沉重反击。”自己意识到已陷入尴尬境地。1984年，刘心武发表长篇小说《钟鼓楼》，该作获第二届茅盾文学奖的作品，是刘心武文学创作的最高成就。（P95）《钟鼓楼》之后，刘心武致力于“纪实小说”创作，在1985年至1988年间，先后创作了《5·19长镜头》、《公共汽车咏叹调》、《王府井万花筒》、《私人照相簿》等作品，抓住社会热点问题，表现社会伦理道德问题。 （二）创作特征 社会责任感强，关注当前现实，小说具有较强的思辩色彩，也注重人物性格塑造，开掘人的精神世界，但情感的冲击力较弱，意蕴不够丰厚。 （三）《班主任》 发表于1977年《人民文学》，是中国当代文学史中的一个坐标点，标志着“文革”结束后中国文学的真正转机。被誉为是新时期“伤痕”文学的开端。 1.主题 小说《班主任》通过对宋宝琦、谢惠敏的剖析，使人们看到一代青少年在文革的思想禁锢下，而临着怎样可悲而又可怕的厄运。 2.人物 （1）宋宝琦是一个正在被拯救出来的畸形儿，是文革极左思潮的必然产物。在宋宝琦的躯体里，只有愚昧无知的空虚灵魂。他是文革毒化出来的变了形的灵魂，以小流氓的身份存在于社会。 （2）谢惠敏的形象进一步揭示了文革中精神污染的严重性。这个十五岁左右的初三年级的学生，从开始接触社会时起，就处于“四人帮”封建法西斯的专制横行之时，在文化舆论被死死地控制的情况下，她逐渐开始习惯和适应社会现实。她单纯迷信一切用铅字排版出来的东西，在她的思想里，把这一切都当作天经地义的“最最革命”的“社会主义”。她厌恶宋宝琦，但是在愚昧无知这一层面上，她和他是一致的。谢惠敏丝毫没有怀疑自己的思想和行为，她的言行符合一个“正面人物”的“典范”。在自己成长的最基础的阶段，谢惠敏正在被一种政治所利用，是一个时代悲剧人物。 三、高晓声 《李顺大造屋》和由《“漏斗户”主》、《陈奂生上城》、《陈奂生转业》、《陈奂生包产》、《陈奂生出国》等所组成的“陈奂生系列”小说是其创作中最有影响的作品。 （一）内容 反映了建国以来中国农民的生活和心理历程，有社会政治批判，也有对民族性格和民族心理等深层根源的揭示。其深刻之处在于，通过李顺大、陈奂生等一系列典型形象的塑造，深入探讨了“左”倾错误和封建残余得以蔓延的温床（即民族的“劣根性”），继续了“五四”以来中国现代文学对于“国民性”问题的探讨，从而，从鲁迅、赵树理而至高晓声，他们所塑造的农民形象，恰好构成了中国农民从民主革命到八十年代的命运变迁和灵魂的演进史。 （二）形象 高晓声塑造了一批被称为“中国农民的灵魂”的人物形象，他们有着中国农民善良、朴实忠厚的传统美德，也有数千年的历史传统所积淀下来的民族“劣根性”。《李顺大造屋》中的李顺大，忠厚老实，坚韧顽强，也头脑简单；《陈奂生上城》中的陈奂生，纯朴善良，又精明狭隘。这些人物形象体现了社会政治和文化心理两个层面： （1）政治和政策层面是80年代作家关注的重点，对十七年文学传统的继承，关注政策对农民生活和命运的影响：李顺大建国后三十年造屋一波三折的经历，是对极左政治的血泪控诉；陈奂生生活的改善、精神面貌的变化又证明了党的富民政策的英明。 （2）文化和心理层面，对国民性的探讨。 《陈奂生上城》（1980年） 反映时代变化的现实主义题材小说，小人物命运的悲喜剧；陈奂生的形象有着鲜明生动的性格特点和深厚的历史内涵。这个艺术形象深刻概括了新中国三十年农民的命运，特别是反映了农村改革全过程中农民心理变化的过程。陈奂生的形象最早出现于小说《“漏斗户”主》之中，这里的陈奂生，是一个象李顺大一样以满足一家人的基本生存即吃饱肚子作为自己最高愿望的底层农民，而其勤勉一生，却仍然食不裹腹，只是在实行了新的经济政策之后，他才摆脱了几十年的穷困与饥饿。陈奂生的性格特点在《陈奂生上城》中得到了最为集中的展示。小说在真实反映农民物质生活发生重大变化的同时，极其敏锐地表现了他们的物质生活改善之后精神面貌所发生的变化，提出了新时期农民应该有着怎样的精神生活、精神状态以至精神性格的重要问题。 陈奂生的形象映射出20世纪70年代末中国农民的身影。此时，中国的极左政治刚结束，改革开放刚启动。陈奂生上城的遭遇，使他受到心理震荡，凸显了他精神的两面性：勤劳而节俭，厚道而精明，善良而狭隘，有追求生活幸福的韧性，也有容易满足的浅薄、讲究实际，狭隘自私。长期的大锅饭式的农村经济体制使他的主人意识逐渐淡漠乃至消失，在生活中失去自己的位置。在时代变革关头又产生新的困惑和各种复杂心态，表现出历史性的心理变化。这是一个处于社会底层、没有自主权的小生产者形象。反映了20世纪七、八十年代中国农民的经济状况、政治待遇、社会地位、精神状态。 高晓声的写作是对“五四”启蒙主义文学传统的继承。长期的小农经济生产生活方式和封建文化的影响，造成了李顺大和陈奂生们的思想弱点和性格缺陷，这种缺陷最为集中地表现为他们的“奴性”意识和“阿Q”式的“精神胜利法”。 （三）艺术特征 1.创作手法主要是现实主义的，又借鉴西方小说表现人物心理活动的方法，细致入微地绘写人物的精神世界和心理历程。 2.善于通过个性化的细节来表现人物的性格和精神世界，善于通过个性化的人物语言来刻画人物性格。 3.语言富于幽默感，娴熟的白描技巧，构成独特的风格。 第三节 蒋子龙 张洁 谌容 一、蒋子龙 1979年发表成名作《乔厂长上任记》，此后沿着工业、城市题材创作思路，有《一个工厂秘书的日记》、《拜年》、《开拓者》、《赤橙黄绿青蓝紫》、《锅碗瓢盆交响曲》、《燕赵悲歌》等优秀小说，成为“改革文学”的代表作家。 （一）内容 1.主要反映城市生活、工业生产，关注工厂在管理上的革新，关注社会改革对传统的生产方式、人际关系和人们的社会价值观的影响，揭示现实问题如经济体制和干部制度的改革问题，权力与腐败问题，批判落后的思想观念。 主要成就是创造了“开拓者家族”系列人物形象。《乔厂长上任记》中的乔光朴，是个具有典型意义的改革者形象。小说在多种冲突中展示乔光朴的思想性格，他的一身正气、光明磊落、英勇无畏、坚忍不拔，还有杰出的企业管理才能，几乎十全十美。小说也暗含英雄美人模式。乔光朴是新时期工业改革题材中较早出现的改革者形象，因其人格魅力而赢得读者共识，一时成为当代工业改革家的代名词。 乔光朴之后，又有《开拓者》中的车篷宽、《人事厂长》中的高盛五、《锅碗瓢盆交响曲》中的牛宏、《悲剧比没有剧要好》中的宫开宇、《燕赵悲歌》中的武耕新等同类文学形象，基本未脱离乔光朴模式，与乔光朴一起共同构成了蒋子龙作品中的“开拓者家族”人物形象系列。 2.1984年前后，蒋子龙的创作有所变异和发展。题材上曾转向乡村改革，《燕赵悲歌》表现农村改革，塑造了武耕新这个当代农民企业家的形象，有乔光朴气质的农民，不伦不类。《蛇神》塑造了“蛇神”邵南孙这个人物形象。文革前，他以善良者多情者形象出现，文革后，却表现出恶意报复与道德的沦丧。善与恶、美与丑集于一身，引来争议。后少有创作。 （二）艺术特征 艺术风格粗犷刚健，充满理想主义激情，具有阳刚之美。在叙述方法上，一般少作细描和心理活动刻画，而是设置剧烈矛盾冲突，将人物置身于激烈矛盾中，通过人物同外部世界的冲突表现人物，主要以人物行为和语言表现人物。不足主要在人物理想化、类型化，人物形象不够丰满，议论过多。 二、张洁 代表作《从森林里来的孩子》、《爱，是不能忘记的》、《沉重的翅膀》、《祖母绿》等。这批作品注重探索知识分子尤其是知识女性的心灵世界，兼具理想主义气质、现实精神、女性意识。《沉重的翅膀》是新时期第一部反映经济体制改革的长篇小说，获第二届茅盾文学奖。作品围绕经济体制改革问题，描写了1980年前后发生在高层（国务院一个部委）的一场复杂斗争。 三、谌容 1980年的《人到中年》，主要描写中年女医生陆文婷因长年超负荷工作导致心肌梗塞、差点死亡的悲剧。小说还描写了陆文婷周围一些处境相似的知识分子的悲剧处境，陆文婷的丈夫傅家杰，不仅要做家务事，还承担着繁重的科研任务，可他回到家里连一张可以写字的桌子也没有，只好在床板上写论文。陆文婷的同事刘学尧、姜亚芬夫妇，由于生活困难解决无望，专长得不到发挥，抱憾离开了祖国。小说反映了当时中国普遍的社会问题：中年问题、知识分子问题，是新时期小说题材和主题上的开拓。 第四节 汪曾祺 邓友梅 冯骥才 80年代文学的真正变革实际上是在主流的思潮背后悄悄进行的，它始自非常边缘化的“风俗小说”的出现。当1980年前后，邓友梅、汪曾祺、陆文夫等人的“京味小说”和“苏南风情小说”，稍后贾平凹的“商州系列小说”和冯骥才的“津味小说”等问世的时候，人们感到了它们的异类和新鲜，但对其出现的意义却并未真正意识到。它们是“寻根小说”的先声。 一、汪曾祺 汪曾祺建国后到80年代之前并未发表小说，1980年起发表《受戒》、《大淖纪事》、《异秉》、《岁寒三友》、《八千岁》等一系列有怀旧意味的短篇小说，多取材自故乡江苏高邮的生活，而且是作者早年所见的生活景象，有理想化色彩和美化倾向。 （一）内容 汪曾祺避开了中国乡村的贫困、文明程度的低下等负面内容，放大真善美，透露出超凡脱俗、回归自然的审美态度和对自然、健康的人性的呼唤。其中隐约可见中国传统知识分子的一种追求：世外桃源式的社会理想和人生境界。这些小说被称为“文化小说”。 （二）艺术特色 汪曾祺的小说淡化情节因素，细描风景画和风俗画，渲染人情美和人性美，营造诗意氛围，这些因素有机融合，形成一种闲适、散淡、优雅的审美情趣。总体风格上，汪曾祺的小说具有清新隽永，淡泊高雅的诗化小说效果。 1.总体风格：超脱、通达、冲淡，闲适，富有诗意 2.乡土气息和地域风情，如描写人们的日常生活、生产活动、生活器具、民歌、对联、剪纸、绣花、上庙进香、受戒等，展示了一幅传统中国农业社会的文化图景。带有理想化特点。 3.淡化情节，重写氛围和情绪，风格近似随笔。 4.语言简洁质朴，纯净透明、生动传神。以叙述为主，既口语化又典雅脱俗，是一种“诗化的小说语言”。 （1）简洁，多用短句，包括对话。明子受戒后小英子划船来接时的对话： （2）富于节奏感和音乐感。 （3）幽默。 （4）白描。 汪曾祺的小说创作是对建国以来单一的审美情趣和单一的小说形式技巧的一次冲击。汪曾祺小说的出现，标志着中国当代小说创作多元化趋势的开始。 二、邓友梅 邓友梅的小说创作大致可分为三个阶段，第一阶段是“双百”方针时期，以《在悬崖上》为代表作；第二阶段是文革结束初期，以《追赶队伍的女兵》为代表作；第三阶段主要创作北京民俗市井小说，以《那五》，《烟壶》等为代表作。 （一）内容： 从《话说陶然亭》、《寻访“画儿韩”》开始，邓友梅转向写北京市井风俗小说。中篇小说《那五》、《烟壶》、《“四海居”轶话》、《索七的后人》等，在新时期文学中开“市井小说”风气之先。这组中篇系列小说在写人物命运时融合进北京地方历史、风土人情、日常生活、自然风景，以丰厚的历史、 民俗和人性含量，构成当代小说中前所未见的丰富多彩的中国传统风俗画卷。 （二）艺术特色 继承中国古典小说的艺术传统，主要通过人物语言、行动以及细节描写刻划人物性格，讲究生动传神；叙事风格追随老舍，写人状物多用白描手法，又具有浓郁的“京味”，舒缓明朗而又幽默谐趣。 三、冯骥才 从1984年的《神鞭》起，冯骥材开始了“文化小说”的创作。“文化小说”系列“怪世奇谈”（《神鞭》、《三寸金莲》、《阴阳八卦》）是作者对民族文化心理的探索，体现了一种文化反思，也是作者独特的表现方式。作者写“怪世奇谈”系列小说的目的，是想克服中国民族性格中的顽固惰性，从而冲出文化怪圈，再造民族性格，带有鲁迅式的文化批判意识。作品充满天津的市井风格情调，人称“津味小说”。 第五节 张贤亮 贾平凹 王安忆 一、张贤亮 从《灵与肉》开始，就形成一种小说模式：在政治运动中坠入社会底层的知识分子在体力劳动过程中产生精神裂变，并被一个女人拯救。暗含才子佳人原型。还有《绿化树》、《男人的一半是女人》等。 二、贾平凹 作品倾注着对中国文化生存状态的思考；揭示在文化变迁的大背景下人的心理世界的丰富内容。富有探索性。 三、王安忆 主要成就在1984 年后。《小鲍庄》、“三恋”、《纪实与虚构》、《长恨歌》等为代表 第六节 张承志 韩少功 第七节 徐怀中 莫言 一、莫言 （一）总体特征 主要作品有小说集《透明的红萝卜》、《红高粱家族》和长篇小说《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》等。善与恶、美与丑，大悲与大喜，梦幻与写实的交汇和复杂结合。莫言以一种奇异的然而是新鲜的艺术感觉，重新认知我们民族的生命和文化心理。 （二）《红高粱》 1.关于祖先的英雄传奇 一个民间抗日故事和爱情故事，虽然是虚无缥渺的自由野性生命的民间神话，但写出了艰难的生存条件和充满野性的顽强生存，小说主人公们敢爱敢恨，敢生敢死，表现了原始生命力的主题，是对民族骁勇血性的理想状态的寻找。成为新历史主义叙事的一个发端性的作品。 2.复合美感 小说通过战争这一特殊的环境来开掘农民意识的正负两面。“我爷爷”这批人“杀人越货，精忠报国”，有无拘无束的叛逆性格和土匪习气，又有除暴安良、抗御外侮的坚韧不拔的传统优秀品质。小说展现的内容也善恶混杂，美丑交织，既充满血腥味，又富有神秘感。莫言的《红高粱家族》开了描写丑恶的先河。“罗汉大爷的头皮褪下，露出了青紫的眼珠。露出了一棱棱的肉……”。当代文学中的审丑意识最早出现在莫言的小说中。 《红高粱》中悲剧与反讽交织，它写的是一出悲剧，但又不同于传统的悲剧，它不是在最悲恸之处引起人们的“悲悯”、“同情”、“崇高”的美感，它的“反讽”叙述，给人以一种新鲜的美学感受。以轻松甚至幽默调侃的笔调写惨烈的死亡场面，使小说具有多义的审美意蕴。在孙五剥罗汉大爷人皮时，作者用一种奇异的感觉来写这一场面：一方面是写罗汉大爷“一股焦黄的尿水从两腿间一窜一窜地龇出来”，“肚子里的肠子蠢蠢欲动，一群群葱绿的苍蝇漫天飞舞”；另一方面又写“父亲看到大爷的耳朵苍白美丽，瓷盘的响声更加强烈”。前者近乎一种亵渎意识、而后者又掺杂着一种幽默调侃的意味。在传统小说歌颂英雄的场合，《红高粱》却用这种前所未见的语调来写，逼视历史现场和人物的真实面目，逼视生活的“日常”性，真实性。莫言说：“如果一味地歌颂真善美，恰好变成了一辆独轮车。”之后残雪、余华、苏童、北村等都对人性中丑的因素进行了充分揭示。 3.视角 以伏击日寇汽车的情节为纵线，又借意识流手法串起“我爷爷”“我奶奶”的爱情等所有内容，节奏急迫，容量大。由“两个叙事人”所导致的“现在与历史的对话”的叙事效果。14岁的“我父亲”这一儿童叙事角色以他童年的眼光和角度来看“我爷爷”“我奶奶”的生活与历史，既造成了“亲历者”的现场感，同时又留下了“未知”的叙事盲点。另一个叙事者“我”则是“第二讲述人”，一个对话者与评论者，“我”明明是一个历史的局外人，但却充当了一个近乎“全知”角色，“我”的讲述中充满了对当代文化的愤激的反思、对遥远的传统文明的追慕，这样就造成了两个不同“声部”的历史叙事，打通了“现在”与“过去”之间的时间阻隔，将历史变成了“当代史”。 第八节 马原等人的先锋小说（P133） 80年代新诗 第一节 80年代新诗概述 一、“归来”诗人群 “归来的诗人”也称“复出的诗人”，指五十年代中期以后因政治运动和意识形态一些原因而被迫中止创作或根本不能公开发表作品，到七十年代末即粉碎“四人帮”后才陆续回到诗坛的诗人。1980年，艾青出版了他复出诗坛以后的第一部诗集——《归来的歌》，此后，流沙河创作了《归来》，梁南创作了《归来的时刻》等作品，“归来”的诗歌主题就成了八十年代蔚为大观的诗人创作现象。他们的作品展示了诗人在承受苦难蒙受冤屈后，其灵魂的深度和人格的力度。主要包括三个群体：（1）1957年反右运动中错划为右派的“右派”诗人，如艾青等，（2）1955年因“胡风反革命集团”受到牵连的“七月”派诗人，如绿原、牛汉、曾卓等，（3）面对褊狭的艺术观念而“自觉”从诗坛消失的“九叶”派诗人，如郑敏、辛笛、陈敬容等。通过饱经沧桑的个人“自白”、洞悉世情的历史反思、对于社会人生理想的坚守与执着，以深情的歌唱展示出来，歌咏“归来”，诉说冤情，袒露心志，是“归来者”之歌共有的主题。 二、朦胧诗 朦胧诗，作为一个独特的诗学概念，指称的是以舒婷、顾城、江河、杨炼、芒克、方含、食指、多多、梁小斌等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮。 （一）内容 作为一种新诗潮，一开始便呈现出与传统诗歌不同的审美特征。对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵奥秘的探险构成了朦胧诗的思想核心。 （二）艺术特征 1.意象化、象征化和立体化，是朦胧诗艺术表现上的重要特征。朦胧诗高扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摒弃客观再现，意象的瞬间撞击和组合、语言的变形与隐喻构成整体象征，使诗的内涵具有多义性。 2.捕捉直觉与印象，用情感逻辑取代物理逻辑，以时空转换和蒙太奇造成诗歌情绪结构的跳跃性和立体感，使诗歌情绪内涵获得了弹性张力空间。朦胧诗意味着中国现代主义诗歌探索的再出发，意味着诗坛恢复了与世界现代诗坛的某些联系。 三、第三代诗人 “第三代诗人”或称“新生代诗人”、“后新诗潮”的集体亮相是在1986年，《诗歌报》和《深圳青年报》联合以“现代主义诗歌大展”的方式集中介绍了由100多名第三代诗人分别组成的60余家自称诗派及其实验诗歌代表作品，如南京的“他们”，上海的“海上诗群”，四川的“莽汉主义”、“非非主义”、“整体主义”、“新传统主义”等等。“第三代诗人”的诗歌观念： （1）提倡“非文化”，“回到本身”，从表达文化、历史或政治理念回到诗，回到生命或事物本身，这是第三代诗学最基本的出发点。 （2）强调生命的体验性、感觉性和本真性。 （3）语言上的特征为反意象、反修辞、口语化。企图还原到前文化状态。 重要作家 一、王蒙及其小说创作 1、小说创作历程，从“初恋的情诗”到“深沉的布礼” 王蒙的创作道路以1978为界，分为两段：（1）53年到78年其创作是典型的现实主义，创作特点是青春＋革命：以《青春万岁》为代表的一系列作品，单纯，透明，热情，洋溢着火热的激情，对生活，未来充满了希望。以《组织部来了个年轻人》为代表的一系列作品，除了热情的赞扬外，又加了一种淡淡的惆怅。（2）78年后王蒙的创作是现实主义＋现代主义。王蒙新时期创作风格的改变开始于中篇小说《布礼》，与之风格相近的其他五部小说有《夜的眼》，《春之声》，《风筝飘带》，《蝴蝶》，《海的梦》。80年左右形成了一个王蒙热，出现了王蒙现象，有的赞美，有的对其舍弃原路而惋惜。《相见时难》，《深的湖》，《杂色》，《听海》等一系列这种风格的作品，进一步巩固了其创作的另一条道路。 2、风格改变的原因是王蒙文学主张变化造成的。56年，王蒙写了《组织部来了个年轻人》，57年反右，王蒙被打成右派，心被冻结了。王蒙不能理解。58年后到农场劳动，改造思想。62年王蒙摘掉右派帽子，到了北京。63年，居家到西北边陲，直到78年。“故园八千里”指从北京到新疆，“风云三十年”指建国到78年。78年，王蒙在文学主张上的变化是1：文学的社会功能，78年前认为文学可以干预生活，78年后认为文学可以干预人的心灵。2：描写对象的变化，78年前写人的外在事物较多，78年后主要写人的心灵。3：表现手法上由单一到多元。（他新时期文学探索的特点是表现手法的探索）。 3、表现主题——反思历史；王蒙看上去始终是“伤痕文学”的弄潮儿，但王蒙与“伤痕文学”主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史反思。质疑历史的必然延续性是他坚持的主题。从1978年到1980年，王蒙先后发表《最宝贵的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文学》1979，9），《夜的眼》（《光明日报》，1979，10，），《春之声》（《人民文学》1980，5）和《布礼》（1980），《海的梦》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，而是关注人的内心世界，以此表达文革后依然存在的当权者与人民的界线问题。如《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益的问题：唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。总之，王蒙在这一时期思考的主题是令人奇怪地游离于当时“伤痕文学”主流。王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，“意识流”手法的运用，使王蒙的小说迅速跃进到一个（在当时来说）较高的艺术层次。 4、艺术特色（重点） （1）意识流小说 王蒙于1979－1980年间扔出了他的“集束手榴弹”。包括《布礼》，《夜的眼》，《风筝飘带》，《蝴蝶》，《春之声》，《海的梦》。这些小说以异乎寻常的叙述方式在中国当代小说界引发了一场艺术革命。“意识流”是一种独特的叙述方式，一些现代心理学家认为：人的意识活动并非一些孤立的段落，而是如同河水一般地长流不停。小说中的“意识流”就是这种心理现实的动态展现。在叙述过程中，作为理性观察者的作家退隐了。“意识流”的叙述竭力保持着意识过程中纷杂多变，色彩交错，头绪多端的天然状态，保持着各种尖锐淋漓的触觉、味觉、听觉与视觉。诸多现象不是客观地，逻辑地展开，而是根据情绪的波动起伏显现。在小说中，所有物象之间的时空顺序与因果关系都被这种心理过程所取代。 根据意识流动的特点和范围可将小说“意识流”分为三种类型：内心独白，内心分析，感官印象。 1）：内心独白，表现人的心理世界的手段，是一种不加修饰的感情流。内心独白可以表现任何范围内的意识，包括清醒状态的语言领域和非语言的无意识领域。它是对活跃状态中心灵的直接引述。如《蝴蝶》 2）：内心分析，只涉及意识中同语言有关的一小部分。作为人物内心世界的间接叙述，叙述者不会被提炼得完全消失，而作家的注意力仍然在内心图景和人物意识的心理分析上。 如《蝴蝶》中<审判>一节。3）感官印象，所涉及的是远离注意力中心的感觉。它往往是片断的，瞬间即逝的印象的记录。因此，感官印象一般不显现人物的个性化特征如《春之声》。如在《春之声》中有这样的片段：“闷罐子车也罢，正在快开，何况天上还有三叉戟？”；“尘土和纸烟的雾气中出现了旱烟叶发出的辣味，像是在给气管和肺作针灸。梅花针大概扎在肺叶上了。汗味就柔和得多了。方言的浓度在旱烟与汗味之间，既刺激，又亲切。还有南瓜的香味哩！X城火车站前的广场上，没有见卖熟南瓜的呀。………”。 《春之声》，无意将小说导入一个贯穿一致的事件。作品那些纷至沓来的联想、印象、意象、记忆都统一于主人公松弛而自然的意识活动中，并借助各种感受、联想、印象、情绪来显示一种复杂的内心图景。其中大量的感官印象和意识流动进入作品的叙述和描写，从人物的心理意识流程来结构全文，并对繁复的素材，进行提炼和剪辑，体现了王蒙的“把面向世界和面向内心结合起来”的文学主张。这种手法无疑增大了小说的内涵和密度，扩大了思维容量。 （2）：幽默，王蒙认为幽默是人的智力的优越感，幽默包含着对真善美的肯定和假恶丑的否定。其特点是内庄外邪。（西方认为幽默的最高层次是黑色幽默，是直露的讽刺。中国则是相声，小品，是比较婉转的讽刺。）王蒙的幽默则是中西合璧的幽默。 （3）：语言特色。1）：主观色彩鲜明，他描写的世界不再是对客观世界的再现，而是心里的世界，带有浓重的主观性。2）：杂文般的随意性，以《深的湖》为代表，文笔离题千里也能收回来，语言随意。3）：语言的节奏感，快节奏。 5、创作评价 （1）：思想性和感受性并重。不刻意追求思想深刻，善于捕捉流动生活中的细微感受，为人们提供一个活泼生动的心理世界，注意时代情绪的表达。（2）：开放的文学观与守旧的社会观。前者表现为对文学创作手法的多重探索和借鉴。后者表现为对传统的眷顾和革命理想的坚守（革命叙事，文化英雄）。这使王蒙的作品充满矛盾：既肯定历史的前进，又为失落的传统怅惘；满足社会生活的变化，又为现代化的过激担忧。 二、高晓声及其研究国民性的小说 1、高晓声的作品分为两类。（1）现实主义作品，《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》、“陈奂生”系列。（2）象征性作品。《钱包》、《飞磨》、《鱼钓》。 2、高晓声的文学观 现实主义文学观：（1）现实主义应从生活出发，而不是从概念和主题出发（继承）；（2）非英雄性（超越）。（3）现实主义不应为封闭的体系，而是一个开放的系统，以现实主义为主，接纳其他方式，填补其不足，不能一成不变，应永远鲜活（超越）。在这种灵活的现实主义文学观的指导下，高晓声的创作意图也很明确：启发农民“自我认识”，“自我努力”；和让人们了解农民，看到农民思想和习性对各阶层的影响。《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》从人生最起码的生存条件吃、住来反思农民命运。从《陈奂生上城》到《陈奂生出国》等小说历史地反映中国农民在解决了吃、住问题之后生活、命运的发展变化。将农民命运与中国社会历史命运紧密相连，其反思有相当的力度，批判性达到一定的深度。 3、高晓声笔下的人物形象——勤劳与窝囊 高晓声在《且说陈奂生》中这样说他笔下的农民：他们正直善良，无锋无芒，无所专长，平平淡淡，默默无闻，似乎无有足以称道者。使他们是一些善于动手不善于动口的人，敢于劳动不善于思索的人；他们老实得受了损失不知道查究，单纯得受到欺骗会无以察觉；他们甘于付出高额代价换取极低的生活条件，能够忍受超人的苦难去争取少有的快乐；他们很少幻想，他们最善务实。他们活着始终抱着两个信念：一个是在任何艰难困苦的情况下，相信能依靠自己的劳动活下去，二是相信共产党能够让他们的生活逐渐好起来。高晓声对他们的态度是：哀其善良，悯其坎坷，痛其浑噩，促其更新。（1）李顺大：麻木、愚昧。他生活贫穷，没有房子。为了建房子拼命干活、省钱，后共产风，房子成了泡影。62年又省钱准备盖房子，到66年好容易攒够了钱，但物资供应紧张，把钱交给无赖，被割了资本主义的尾巴，关进小屋。文革后，79年才盖好房子。（2）陈奂生性格：朴实善良却又愚昧麻木；勤劳憨直又容易得到精神满足；坦诚正派又被奴性忠恕牵住了鼻子。 陈奂生的意义在于成为了一个时代农民形象的典型代表。如《陈奂生上城》中陈奂生的形象是带着因袭重负走向新生活的小生产者；陈奂生的性格是善良与软弱，淳朴与无知，憨直与愚昧。诚实与轻信，讲究实际与狭隘自私并存。作者以陈奂生进城卖油绳，买帽子为线索，在偶然住进招待所后展示其心理的“文化矛盾”：面对高级房间的诚惶诚恐；拿出五元钱的窘迫“肉痛”；继而出现报复心理，用枕巾擦脸，连坐三次沙发“坐瘪了不关我的事”，“即使房间弄成了猪圈，也不值”；最后在自慰中得到满足，“这等于出了晦气钱——譬如买药吃掉！”“有此一番动人的经历，这五元钱花得值透”等。 4、艺术手法 （1）善于为普通人准备各种特殊的典型环境。（2）以剪影塑造次要人物，穿插巧，照应妙，笔笔传神。（3）“琐碎”的叙述风格：结构的琐碎。叙述语言的琐碎。 5、高晓声创作的意义（与鲁迅国民性小说相比）：（重点） 高晓声属于右派复出作家，长期生活在农村，对农民问题有着切肤的感受，他衔接了鲁迅先生对国民性的思考。 1）艺术追求的共鸣与拓展；为绝大多数人写作，深切关注农民的命运，揭示农村的痛楚与悲哀，为农民书写时代的生活篇章是鲁迅和高晓声的共同的艺术追求。但与鲁迅以远离家乡的知识分子带着厚重的思乡情结和精神溯源的农民写作有所不同。高晓声始终是以一个地地道道的农民身份立场，借知识分子的口来叙述他所经历的农村生活，说出农民以及他自己的心声。所以高晓声笔下的农民是新旧转型期的矛盾复杂的一代农民，是在寻找精神定位的一代农民。从这一方面来说，高晓声扩展了鲁迅的农民形象系列，呈现出新时代下农民特有的精神气质，同时在矛盾中让我们看到了农民的发展前进。 （2）创作动机的传承与开拓；为人生和改良人生是他们创作的共同动机。由此，在这种崇高的目的的指导下，鲁迅和高晓声的作品从不同角度显示了主题的深刻和思想的深邃。小说植根于对农民的深沉的爱而产生的对农民摆脱几千年的封建思维积习的希望、焦虑，不仅使他们笔下的人物表现出内心的分裂与矛盾，同时作家在探究这悲苦的心灵的时候，也与他们一同经历着人生的炼狱。 “哀其无幸，怒其不争”成为鲁迅和高晓声对农民的基本态度，鲁迅通过一些横断面来窥视农村的方方面面，以一个缩影见整个全貌。而高晓声则不同，他对农民的熟悉使他在描写农民时更加具体、全面，他的作品总是直接展示农村的全貌，呈现农民生活的各个方面，笔墨触及农民的日常生活以及命运。 （3）创作风格的延展；高晓声的经历、命运、和感情始终和农民交织在一起，统一而和谐。他说“我完全不是作为一个作家去体验农民的生活，而是我自己早已是生活着的农民了，我自己想的，也就是农民想的了”， “我写的那些小说. .既是我客观的反映，也都有我自己的影子”。尽管在高晓声的作品中对农民病态人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘让我们看到在他的作品中无处不流露着作者浓郁的悲哀，渴求农民摆脱苦境的焦急。但那种含泪的笑，那温厚的嘲讽仍旧体现出高晓声的创作风格是朴实、明朗、幽默轻松的。而鲁迅则不然，他对农民的感情基本上是以外部介入，选择自己的独立角度。他小说中的农民很少有直接体现农民身份的，他总是以旁观的其他身份介入，更多的是冷静的注视，真实的展现。 总之，高晓声以他的“陈奂声系列”小说，勾勒出一幅中国农村经济改革发展变化的历史画卷，对中国农民命运的揭示达到相当深刻的层次。 三、寻根文学 1、繁盛期1984年前后，寻根文学大规模出现，无论是深度还是广度都有所提高。较有影响的作品有：贾平凹 《商州初录》 秦汉文化、陕西，郑义 《远村》、《老井》 晋地，郑万隆 《异乡异闻录》 东北边陲，张承志 《黑骏马》 北方草原，李杭育 《最后一个鱼佬儿》 吴越、葛川江，张炜 《古船》 山东，阿城 《棋王》 云南山林，韩少功 《爸爸爸》 湘南文化，扎西达娃 《系在皮绳扣上的魂》 西藏。1985年之后，又出版了林斤澜《矮凳桥传奇》，莫言“红高粱家族”，王安忆《小鲍庄》，铁凝《麦秸垛》等寻根文学的优秀之作。 2、寻根文学的内容及其艺术特征 1：内容：由于文化本身的复杂，以及中国社会状况的复杂，不同作家加盟寻根文学的初衷不同，因而寻根小说的具体创作实践并没有理论主张那么统一。大致分为两类： （1）文化守成；文化守成主义是20世纪以来形成的一种思潮，它根源于我们对现代化文明社会的危机意识，力图沟通现代人与传统生存状态的对话，在文学创作上表现为对传统文化、人文地理、自然的留恋，具体表现为重视地域文化、民情风俗的特点。所不同的是西方的文化守成建立在现代化社会危机的基础上，而中国则建立在想象的基础上，所以表现为无缘由的痴迷。如李杭育《最后一个鱼佬儿》。“福奎老远望对岸新铺的江滨大街那恍如火龙的街灯，一过晚上七点，仿佛神仙做法似的眨眼功夫，火龙就高了，委实叫人着迷”。但他“情愿死在船上，死在这条像个娇媚的小荡妇似的大江里。”寻根作家与当时其他作家不同，他们只对当下投下匆匆的一瞥，就直接寻找自己的文化圣地了。而其他作家如路遥则表现对现代化、城市的追求（《人生》）。这种缺少现实根据的文化守成有点幻想和文化偏执的色彩。到了90年代，当我们的现代化危机暴露后，这种文化守成才真正具有了现实意义。如贾平凹《高老庄》对传统文化的寻找，两重叙述：碑——现实生活，意在指引。 （2）文化反思；李庆西说：寻根在于寻找民族文化精神，以获得民族精神自救的能力。80年代反思传统是文革之后的主导性的社会思潮，而寻根的许多作家都有知青经历，也有对历史的反思经验，因而随着时代的变动，在经历了80年代前期社会、政治层面的批判后，在文化热驱使下产生了将反思深入到属于事物本源意义上的趋向，即开始探索历史失误与民族文化心理积淀之间的关系。因而他们的文化寻根有着文化反思色彩。有人也认为它是反思文学的一个深化、延伸。文化反思本身带有一种理性的批判精神，它的一个基本目的在于发掘出我们民族文化、精神中的具有内在生命与支撑力的东西（根性的东西），以之作为社会、民族精神修复的根基，同时也对隐藏于民族文化中的劣根性加以批判。所以寻根的过程往往伴有对传统文化选择、区分的过程：以制约性的体制化为中心的规范性文化因素，和自由、自然、率性而为的不规范的文化。在具体所指上，前者往往被具体化为儒家思想：因为儒家的存天理、灭人欲，强调统治秩序的礼被认为是窒息了我们民族活力，扼杀了人性幸福的民族文化根源。当文革被看作现代的封建社会的搬演时，文革中的人治、正统思想、血统论、中庸、瞒和骗、伪道德也被视为儒家传统思想道德的复活，因而受到反思清理。相反，这些作家出于对我们民族自由精神、充沛的生命活力的渴望，往往描写野史、偏远地域的民情风俗，表现大胆、热辣的生命形式的行为（野合），同时对道家文化、禅宗思想大加赞赏。 （3）具体作品：我们用两组对比加以说明： 1）《棋王》《爸爸爸》 《棋王》中王一生：前一阶段对吃着迷，后期对棋着迷。精研棋道，运用道家思想下棋，以静制动，以柔克刚。小说讲下棋，也讲万事万物的造化之道，将棋道、人道、民族文化精神合而为一。《爸爸爸》魔幻现实主义手法。原始蒙昧的村子有文化寓言意味，表现了民族文化中理性精神的缺失。前者是对传统文化精神的自觉认同，旨在发掘传统文化中积极向上的内容。后者站在现代意识的角度，对汉文化采取了理性批判的视角，探寻了这种文化形态下的生命本体意识。 2）《五魁》《红高粱》 贾平凹的《五魁》表现了儒家礼教思想对人的欲望、生命力的压制。五魁是一个背夫，生于中原文化之地，耳濡目染，恪守儒教文化道德，这种文化又让他怯弱。两次救出美而善的贫女，却一再压制自己的爱欲冲动，与其兄妹相称，最后贫女坠崖而亡，五魁成为土匪。莫言的《红高粱》中，主人公余占鳌敢爱敢恨，带有野性的生命力。面对别人的新娘，敢于占为己有，成全了自己在高梁地里野性喷发的爱情，改变了一生。弗洛伊德《性爱与文明》“禁欲不可能造就成强大、自负和勇于行动的人，更不能造就天才的思想家和大无畏的开拓者及变革者。通常情况下，它只能造就一些善良的弱者，他们日后总归要淹没在大众里”。 2：艺术特征 （1）：具有浓郁的地域特征，重视民情风俗的描绘。 （2）：大量运用象征、寓言，强调生活情调和细节的描绘。 3）：大胆运用了一些现代派小说的技法。如魔幻现实主义。因为现代派非理性的特征和神话传统、地域文化正相契合。 四、先锋小说及其作家作品 （一）现代派小说： 1、现代主义兴起的历史背景（1）社会背景，表现人类在现代文明社会中生存的荒谬感和荒诞意识，是现代派文学的共同特征。然而对这种荒谬心理背景的开掘，却有着本质性的区别。西方现代派文学中的荒谬心理，主要源于西方现代社会发达的物质工业文明，作家思考表现得更多的则是发达繁荣的商业社会对传统伦理道德的践踏，以及人在日益沦丧的现代社会中的孤独、焦虑和迷茫。而80年代中国文坛的现代主义文学思潮，作家笔下的人的荒谬、浮躁与迷茫心理更多的来自转型期的复杂社会现实，来自现代西方文化对几千年中国传统的冲击，来自旧传统崩溃后新的价值坐标仍未建构起来的“过渡期”，这种迷茫与失落，是典型的“中国式”的。（2）文学背景，八十年代中国现代主义的时兴，和当时的社会条件、思想资源，以及文学内部的创新压力相关：现代主义是处于主导地位的现实主义发展到一定阶段的产物，并且对现实主义构成直接变革的关系。正是对思想解放的进一步发掘，相当一批作家和知识分子从根本上去思考“文革”，文学上的现代主义才开始展露头角。 因此就整体而言，80年代中国文坛上的“现代派文学”，其“现代”色彩，表现得更为明显的还是形式上的“现代性”。在创作方法上多运用超现实主义、意识流手法，以及复杂的象征主义手法等。总之，现代派文学是人类文化演进到一定时期的精神折射和情绪宣泄。而就中国20世纪的情形而言，现代派文学的几度兴衰，还是中国社会转型过程中的必然现象，是整个民族向传统告别过程中的精神返照。 2、现代派小说 （1）王蒙，高行健，李陀 较早的理论倡导发生在1978年，创作方面也几乎是在同时就开始尝试，例如，朦胧诗和意识流小说。它们在强调叙述的主观视点方面；在深入探索人物的内心活动方面；在表达偏激的自我意识方面；在运用象征等修辞手法方面，都显示出创新的意义。王蒙是最早开始追寻现代主义艺术形式的小说家之一，他的数篇意识流小说可以看成是中国当代现代主义的滥觞。直接从艺术形式技艺方面主张大量吸取西方现代派技巧的是剧作家高行健。1981年他在《随笔》上连载多篇短文介绍西方现代派，随后结集出版。这本题为《现代小说技巧初探》的小册子引起极大的反响，先是王蒙在《小说界》发表一封公开信支持高行健，随后刘心武在《读书》上又加以推荐，紧接着《上海文学》发表冯骥才、李陀、刘心武三人关于这本小册子的通信，引发了一系列的批评与反批评。 创作界的实践也逐渐在推进，除王蒙进行意识流实验外，李陀也相继发表《七奶奶》、《自由落体》等作品，虽然比较生硬，但实验倾向却很明确。高行健的几部戏剧如《绝对信号》《车站》等，已经摆开阵势要向现代派迈进。其他一些作品虽然未标明是现代派，但对人物性格和心理的刻划已经侧重于向怪戾方面发展。关于“现代人”的设想呈现二极分化：其一是具有改革开放意识的现代人；另一种是性格与情感都具有某些怪诞的违反社会常规的现代人，而后者似乎更具有文学中的“现代人”的特征。 （2）刘索拉，徐星 就叙事文学而言，现代派的高潮直到1985年才到来。刘索拉的《你别无选择》（1985），和徐星的《无主题变奏》（1985）被认为标志着中国真正的“现代派”横空出世。《你别无选择》描写一群大学生对个性的狂热追求，抓住了当时青年急于认同自我的社会心理，表现出反社会和反传统的激烈情绪。小说的叙事落拓不羁，挥洒自如，语言富有节奏和韵律感。特别是对那种无聊感和荒诞感的处理，显示了某种反讽的或黑色幽默的意味。《无主题变奏》讲述一个自以为没有出息的青年，他嘲弄一切世俗规范，拒绝成名成家，对学院教育斥之以鼻。这篇小说试图表现生活的荒诞感，无聊和空虚组合成的“多余人”或“局外人”的态度。刘索拉和徐星在叙事上都表现出对主观叙述视点的强调，把自我感觉放在叙事的中心。这些现代派小说并不十分强调文体实验，更侧重于表达一种世界观，表达对生存的独特感受。 （3）莫言，马原，洪峰，残雪 1）莫言，回到个人体验的生命本体，回到叙事语言的本体。 1986年，莫言发表《红高梁》等一系列作品，这是“寻根”的一个意外收获，也是它的必然结果。随后，解放军文艺出版社出版“红高梁家族”（1987）。莫言的“红高梁”系列作品，以热辣辣的笔法，描写东北高密富有野性的生活。很显然，莫言的“红高梁家族”是对寻根的回应。寻根那种过强的历史意识、虚无飘渺的观念和境界，被莫言的粗犷野性横扫一空，一股原始野性的生命强力流宕其中。当然，莫言的写作从来不作形而上的考虑，他对寻根的反叛和超越，不如说完全出自他对一种生活状态的认同，出自对个人生活经验的发掘，这种经验深植于他的记忆深处，所以他的叙事显得直接而自信。 2）马原，“元叙事” 在清理“先锋派”的历史轨迹时，马原不可否认是一个标明历史界线的起点。马原在1984年写下《拉萨河的女神》，1985年发表《冈底斯的诱惑》，1986到1987年发表一系列作品，如《错误》、《虚构》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大师》等，马原的意义这时才为文坛普遍关注。尽管马原的意义不再具有意识形态普遍化的实践功能，但是，他反抗意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话，在文学有限性的范围内，它标志着“新时期”的终结，“后新时期”的来临。支持马原写作的动机已经不是去创作“大写的人”或完整的故事，而主要是“叙述圈套。”对于马原来说，写作就是虚构故事，而不是复制历史。 3）洪峰 一直被当作马原的第一个也是最成功的追随者，但是人们忽略了洪峰的特殊意义。1986年，洪峰发表《奔丧》，传统小说中的悲剧性事件在这里被洪峰加以反讽性地运用。“父亲”的悲剧性意义的丧失和他的权威性的恐惧力量的解除，是令人绝望的。《奔丧》的“渎神”意义表明“大写的人”无可挽回地颓然倒地，它怂恿着叛逆的子们无所顾忌地越过任何理想的障碍。 4）残雪 1986年，残雪连续发表几篇作品：《苍老的浮云》、《黄泥街》、《山上的小屋》等。其个人表达使她远离当时的主流文学而显示非同凡响的意义：残雪以她冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式，不仅与前此的中国女性的写作诀别，而且与同代的男性作家群分庭抗礼。1986年在中国历史上并不是一个特别富有诗意的年份，然而在当代文学史的进程中却是一段诡秘莫测的岁月，在它那揠旗息鼓的外表下掩盖的是一系列小小的诡计。就是这些不起眼的行径，为后起的“先锋派”铺平了最初的道路。马原、洪峰、残雪既是一个转折，也是一个过渡，在他们之后，文学观念和写作方法的某些禁忌已经解除，但是，留给后来者的不是一片广阔的可以任意驰骋的处女地，而是一个前途未卜的疑难重重的世界。在这一意义上，马原既是一个怂恿，一个诱惑，也是一个障碍。马原在他那曾经卓有成效的“叙事圈套”上，不仅垒起了一个时代的，同时也垒起了他自己的纪念碑。更新一代的写作者要跨越这块并不雄伟的石碑，就有必要在叙事视角、价值立场、心理经验、感觉方式、语言的风格化标志等方面超越马原等人。 （二）先锋小说 1、定义：“先锋小说”的概念有广义和狭义之分。广义的“先锋小说”是指当时一切与西方现代哲学思潮、美学思潮以及现代主义文学创作密切相关，并且在其直接影响下的、其作品从哲学思潮到艺术形式都有明显超前性的小说。先锋小说是具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。所谓“先锋精神”，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，以不避极端的态度对文学的旧有状态形成强烈的冲击。在中国当代文学中，先锋精神的源头一直可以追溯到“文革”中青年一代在诗歌与小说领域里的探索，即“白洋淀诗派”的诗歌和赵振开（北岛）的小说《波动》等。在这之后，具有先锋精神的创作还有以北岛、舒婷为代表朦胧诗，以王蒙为代表的意识流小说和以宗璞、刘索拉为代表的荒诞小说，以及以高行健为代表的现代主义戏剧等。 “70年代末80年代初，出现了一个借鉴、模仿、学习西方现代主义的文学思潮。就其规模和影响而言，远远超出了文学、艺术的范畴，可以说是一次席卷整个中国社会的文化思潮。”因此，广义的“先锋文学”与“现代主义文学”常常是同义词。狭义的“先锋小说”则专指在80年代中期出现的以形式主义为旗帜、以叙事革命为轴心、彻底颠覆既有文学传统的文学。主要作家有最初的马原、莫言、残雪、苏童、洪峰，和稍后出现的格非、孙甘露、余华、叶兆言、扎西达娃、北村、吕新等。 2、先锋文学内容 （1）价值观念的先锋性。1）传统文学认为世界是有秩序的，可以为人们把握和认识。先锋文学通过零度语言叙述，拒绝提供任何价值判断，使作品成为一个价值虚无的世界。文本结构的空缺、重复以及叙事时间的变幻不定也意味着世界的混乱、无序和不可知。2）传统文学总是力图引导读者相信他们所描述的历史是真实的，这与小说的拟史传统有关。先锋文学则认为任何历史都是被遮蔽的历史，历史的真实性受到质疑和挑战。（2）文学观念的先锋性。1）文以载道的文学观念将文学纳入政治轨道，甚至演变为文学等同于政治，文学完全丧失了自身的独立性。先锋文学远离政治话语，对传统的功利主义文学进行全面颠覆，使文学从原先的意识形态负载中脱离出来。2）现实主义文学强调文学是现实生活的真实反映，先锋文学则改写了文学反映论的传统，执着于个人化的艺术感觉，认为写作是一种自成一体的创造行为，作家的想象力必须得到充分发挥。（3）叙事风格的先锋性。1）叙事结构。文本结构从封闭完整向开放的叙事转变：用偶然性甚至宿命论来打断叙事结构的因果链条；用文本的空缺或重复，使叙事线索复杂化，造成叙事的迷宫或圈套；用戏拟抽取先前文本中的关键性因素，达到戏弄、嘲笑的目的。2）叙事视角与叙述者。抛弃全知视角的无所不能，大量运用限制视角；不明身份的叙述者在小说世界与现实世界自由穿行，混淆了小说与现实之间的分野；运用“元叙述”的方式解构文学“真实性”的神话。3）叙事时间。先锋作家频繁调动时间因素参与叙事，大量运用预叙和重复叙述的实验，使故事时间与叙事时间错位，让故事在不同的时空组合中产生意义的延宕。4）叙事语言。用近乎零度情感的语言展示生活的“原生态”；用梦幻、夸张、隐喻等手法使叙事语言呈现出错乱、无序和碎片化的特征，毫无节制的话语欲望形成语言狂欢的奇景。 先锋文学给中国当代文坛带来的震动不容忽视。它的叙事革命打开了一个崭新的空间。先锋文学是80年代文学向90年代文学转化的契机。它对启蒙与人性的怀疑，打破了传统文学规范，使极端化的个人写作成为可能；它打破了统一的世界图像和文学图像，使文学进入到90年代个人写作与个体叙事的无名状态。局限：它将“叙述”和“语言”视为小说写作活动的意义显然过于偏颇，它对意义的放逐也使自身丧失了广泛的交流基础，这是导致其衰落的重要原因。 五、新写实主义小说 “新写实主义”这个称号的出现大概始于1989年第三期《钟山》的“新写实主义小说联展”。根据批评家的概况，新写实主义是继现实主义和现代主义之后中国文学出现的又一面旗帜，它“从情感的零度写作”，“纯粹客观地对生活本态进行还原”，展现了现实的“原生态”，将“原色原汁原味”和盘托出，达到了“毛茸茸”的程度。兴起背景：1989年之后，中国社会现代化演进所必然产生的商业主义盛行和传媒行业的兴起，使中国现代文学所张扬的具有精英主义色彩的政治理想主义和道德理想主义遭遇空前的挑战，从思想文化层面入手来解决民族-国家问题的精英主义理想，在文学领域中不得不被摒弃。因此，在八九十年代之交，文学实际上面临着一个由国家意识形态话语向民间话语、由公共话语向个人话语转变的问题。这一转变的标志性文学事件，就是所谓的“王朔现象”：王朔小说的流行、大规模地进入影视传媒及对于王朔作品的争论。王朔的现代性特征在于：立足于市民立场来把握社会历史，这为历史批判的精英主义传统划上了一个历史界线。王朔小说的流行与时代的“渴望”有关，它使以国家政治为核心的话语系统与民间生活实际上的严重错位暴露无遗，展开了一个抛弃了政治意识形态，作为日常生活价值框架的当代中国市民社会的审美旅程和言说方式。这样的开端未免充满了过犹不及的极端色彩和快意宣泄，它所遭受的种种非议，正是来自于精英主义话语的抵抗。与市民言说的王朔小说的放肆而简单形成对比的是，代知识者言说的新写实主义小说则琐碎而无力——它们同样是精英主义在90年代的中国政治生活和道德生活双重失败，向民间意识形态迅速转向的结果。新写实主义小说是对先锋小说乃至寻根派和现代派小说的反拨。当方方将新写实的“风景”首先展现在当年光怪陆离的文坛上，在转换了审视现实的立场之际，新写实主义小说预示了某种对历史的解构姿态。问题在于，《狗日的粮食》、《烦恼人生》、《一地鸡毛》、《风景》 小说的主要特点及不足之处 1、特点（1）经验的日常性是其共同点之一，日常生活经验成了小说的集中叙述经验。（2）群体性还表现在作家采取的相对中立、客观、冷静的叙述立场，尽可能的还原现实。 2、缺点（1）众多个性迥异的作家都被归入“新写实小说”名下。外延的无限扩大维持着这个概念的空洞运转。（2）在叙事学已经作为一个重要的理论背景出现之后，新写实小说提出的那些概念说明表露了对叙事意义的无视。 1）情感的零度忽视了叙述者的暴露。新写实小说推崇“情感的零度”，即不让叙述者的情感介入故事，干扰读者的判断。但叙述者不可能在文本中完全消失，作者可以删去叙述者的抒情、道德评论、社会理想表述或者人物鉴定，但叙述者仍会在背景描写、人物识别或时间性概述方面留下痕迹。叙述者的情感可能强烈、可能淡漠，但却不可能成为零度。 2）对生活纯粹的还原忽视了语言层面的中介。现代语言学认为语言自成系统，不是一面和现实毫厘不爽的镜子。叙事学认为叙事包含着某种人为的结构，某种程度的预先制作。叙事所操持的话语经常携带了种种隐蔽的判断，悄悄地对叙事对象做了改变。因此，现实纯粹的还原不过是新写实主义的一个理论神话。 3）无视叙事，叙事话语丧失深度而趋于平面。新写实小说写了大量平淡琐碎的生活场景和操劳庸碌的小人物，在这点上新写实小说继承了关注小人物的文学传统。现实主义往往通过一个完整的情节呈现小人物之为小人物的独特个性，新写实小说则有意消解小人物的独特个性，使他们成为芸芸众生。这些人物缺少强烈的自主精神，新写实小说更多揭示的是他们日常生活的现状：琐碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表现世俗化生活的文学作品也要世俗化。人们在新写实小说中体察到生命的坚韧与顽强，体察到人生的乐趣与满足，但恰恰在这点上，新写实小说的作家们放弃了改造世界的特权，他们又一次接受了传统观念：叙事话语无足轻重，重要的是素材。不少作家倾向于如实叙述，使小说出现了“流水帐”倾向。叙事的风格与现实的平庸不谋而合，新写实小说的叙事并未达到一个更高的真实，而是回归到传统的阅读经验，尽可能无阻碍地为读者接受（新写实与现实主义小说的关系） 代表作家作品 “新写实小说”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出现则要早一些。对“新写实小说”的讨论，自1989年下半年至1994年末，一直未间断。目前得到大多数作家、评论家承认的，可以包括在“新写实小说”里的作家有池莉、方方、刘震云以及叶兆言、苏童等。 （一）池莉（87－97小说） （1）《烦恼人生》 池莉1987年发表《烦恼人生》，引起很大反响。这部作品描写武汉钢铁厂职工印家厚一天的生活，在24小时内浓缩了他整个烦恼的生活状态。小说“生活流”的写法呈现了一种“毛茸茸的原生态”，让人似乎能亲身感受引家厚的“烦恼人生”，从而引起了无数处于同样境遇的读者的共鸣。从小说结构特点上看：沿着印家厚的脚步把所有的情节都串起来，当下烦恼经验和过往的浪漫经验交织起来表达了一个主题：生活就要认命，普通人要过普通人的生活。这种判断是池莉的认识。一天中所有烦恼经验加起，所有浪漫经验减去，其结果就是文本的主题。小说中亚莉形象设置了却没有展开。亚莉——印家厚。亚莉——妻子；池莉压抑着亚莉，使这样一个三角的浪漫故事变成印和妻子两个人认同生活的平面结构。通过这样一种文学操作，池莉表达了对生活的观点。 （2）《来来往往》 《来来往往》中康伟业与段丽娜的婚姻建立在一种时代的错误上。段丽娜在文化价值上比康伟业大，但作者的目光聚焦在康伟业与三个女人的浪漫故事上。段丽娜的形象实际上被弄坏了。时雨蓬是一个粗糙的物质时代塑造的一个物质女孩。（王安忆：上海表面的繁荣掩藏了精神的粗糙，上海的物质形态塑造了一批极端物质化的人。）《来来往往》表面上极浪漫，实际上很不浪漫，由追求爱情到爱情幻灭。康段之间：饱暖思淫欲；康林之间：一场风花雪月的事；康时之间：曾经沧海难为水，除却巫山不是云。小说仍是一个不谈爱情的主题。 总结：池莉几乎所有的创作都与爱情有关。但回答爱情时都是没有爱情，她用的不是爱情逻辑，而是婚姻逻辑。婚姻是世俗的概念，爱情是价值层面的话题。婚姻是知识性的命题，可以言说，爱情是一个信仰性的命题，不可言说。这是一个很大的错位。 （二）方方 （1）《风景》 方方的《风景》发表于1987年，被誉为“新写实小说”的“开山之作”，也是“新写实小说”中最富于现代主义色彩的一篇。小说选择了一个出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作叙事主体，叙述了“汉口河南棚子一个十三平米的板壁屋子里”，一对夫妻和七子二女的家庭生活。作者的叙述语调是平静的，但却并不是所谓“零度情感”，而是对“恶”的生存法则，以及这类法则拒斥文明的无可奈何的认同。小说叙述框架、视角都带有很强的虚拟性。但经验又是很现实的、近距离的。父母构成了一个人文背景，是孩子们成长的一个外在环境。老大和枝姐的爱情故事留有很大的空间，老二是一个带有女孩子气质的男孩子，在母亲的溺爱下成长起来，恰恰是这种保护造成了另一种悲剧：老二的毁灭是河南棚子的粗糙环境造成的，老二与其生活环境的不协调构成了他的悲剧。老七生不逢时，父亲又怀疑他不是自己的儿子，用暴力迎接老七，同时，老七也不受他两个姐姐的欢迎。他是生活在这个环境最底层的人。长大后上山下乡，大学毕业后做了中学教师。之后就变成了一个报复家庭的人。在老七成长过程中，其性格的扭曲变态是明显的，这表现在他不择手段地往上爬的人生经历。 （三）刘震云 当代作家中少有的有智慧的人之一，有人说他的写作有鲁迅的风格。《单位》和《一地鸡毛》是姊妹篇，分别发表于1989年和1991年。《单位》写的是在某部某局某处这个“单位”里，“官”“民”都活得不轻松。《一地鸡毛》转到小林的家庭生活。其生活的烦恼程度，和池莉笔下那位印家厚也相差无几。刘震云在叙述这些生活中的“鸡毛”时，使用了大量的反讽笔调。对于小林，他是反讽中带有同情，对于老张、老孙、女老乔，也并非毫不留情的讥刺，而是有一点理解在里面的。小说写了一个关于知识分子成长的故事，小林的经历是反成长的过程。“一地鸡毛”、“蚂蚁”两个意象都来自小林的梦境。“一地鸡毛”的隐喻是那种纷乱的日常生活在人的内心中唤起的恐惧。梦表达的是一种本真的真实，小林虽被世俗化，内心并不甘心，很痛苦、恐惧，害怕自己被同化。城堡、铁屋子等与鸡毛都是围、困，表现主体与客观的关系，主体为客观所困。但城堡、铁屋子是硬的，鸡毛是软的，它表达的是日常生活对人的慢慢的异化。“蚂蚁”合群，无个人、无主体性，盲目。陈凯歌《黄土地》结局一群人去祈雨，出现一个小孩逆向人群，越变越大，表现了个人从群体中出现。蚂蚁实际上反映了小林在把自己变为俗人后的恐惧。小林成了蚂蚁群中的一个。而“一地鸡毛”和“蚂蚁”都表现了小林内心中的不甘心。 文学写作不再依循意识形态推论实践，写作者不再有充当历史主体的欲望。那些凡人琐事成为写作的中心素材，文学回到单纯的生活，因而对生活的洞察力显得十分重要。另一方面，故事也朝着“传奇性”方面发展，制造远离乌托邦冲动的阅读快感。 五、新历史小说 新历史小说与新写实小说出现时间差不多，在87年前后，到目前没有终止。集中在80年代末和90年代。主要作家和代表作品有：先锋小说中一部分涉及历史创作的作家。刘震云《故乡面和花朵》。叶兆言夜泊秦淮系列和《枣树的故事》。苏童“枫杨树乡村系列”、妇女生活和新妇女生活系列。格非《大年》、《迷舟》。刘恒《伏羲伏羲》、《苍河白日梦》。女性作家的一部分作品也属于新历史小说，如赵玫。 新历史小说观念： 新历史小说的出现，可视为鲁迅《故事新编》创作观念的承传和超越。由于道德失范、政治宽松和艺术民主，当今新历史小说拒绝接受“十七年”小说惯用的政治——历史话语，改变用历史小说阐释历史教科书的做法，从而表现出鲜明的“异端”性。 1）：新历史小说家通过重叙历史，表现对传统文化的再认识。在“五四”新文化背景上形成的“现代”话语，家庭的潜在文化语义就是封建、保守的营垒，是腐朽、堕落、衍生罪恶的渊薮，是民主自由与个性主义的否定力量。而新历史小说家将目光从宫廷、议政、战事、暴动、改朝换代这样巨型景观转向了村落、家族、血缘、人伦、性这些微型社会组织及其冲突。这表明新历史小说家对家族为内核的传统文化作了重新的审视和认同，因而写出来的作品富有深广的思想文化蕴涵。这类作品如《白鹿原》、《苍河白日梦》、《旧址》、《呼喊与细雨》、《活着》、《故乡天下黄花》等。 2）：新历史小说家注重建构个人的历史话语。他们不愿以“再现”的手段去绘制与社会历史毫厘不差的真实图景，而宁可通过想象和虚构追求感觉的真实、情调的真切，用自己的眼光、自己的话语去探寻奥秘和重构历史。李锐在《旧址》中的题记：“我们的叙述不会给世界和时间带来任何增损，我们的叙述只是为了自己”，他还说自己只是“一意孤行地走进情感的历史，走进内心的历史”，看来，他并不钟情于历史的真实，强调以主体化的视角观照历史，这一点，体现出新历史小说家对历史的个人性的认识和体验。 新历史小说的审美特征：新历史小说最突出的审美特征在对历史的解构和意义的消解，诸如人物的世俗化，故事的虚构摹写和文本的戏仿艺术等。而这些方面，鲁迅早在《故事新编》时就有意尝试过。 意义：新历史小说有自己的对立面，相对于传统历史小说的讲述规范、意义规范来说是新的。 （1）结构上的颠覆：题材上选择家族日常世俗经验，替代传统的革命历史重大事件的题材。题材由大变小，使小说内部事理逻辑被颠覆。新历史小说内在逻辑和结构不再是二元对立的压迫反压迫的关系，变成了更复杂的血缘、欲望关系。 （2）意义的颠覆：结构形态之后是意义形态，传统的历史进步论变成了三十年河东，三十年河西的历史循环论。这是新历史小说在意义上的颠覆。 （3）选择边缘身份的人讲述历史也是其文体上的变化之一。 （4）“新历史小说”受“新写实小说”的影响很大，除取材外，主要特征与“新写实”极为相似，尤其“新历史小说”在“记史”的掩盖下，将新写实小说被琐事的“实录”遮蔽的“故事性”的特点，发挥得淋漓尽致。这使得新历史小说的可读性甚至远在新写实小说之上，从而最后完成了对先锋小说文体实验导致的精英化倾向的反拨。 “新历史小说”对历史的文学化的重构，对于传统的意识形态化的历史文学当然是一个突破。但它本身的弱点也很快暴露了出来。新历史小说的作者们太强调对历史决定论的反拨，以至于常常陷入另一种模式之中；他们对叙事快感的过分热衷也让他们随意放纵自己的想象力，甚至顾不上逻辑和情理的制约。 六、汪曾祺的文化小说 （1）汪曾祺小说的回忆性特点 汪曾祺写得最好的作品大多是故乡生活的回忆，而很少涉及现实生活。这与他对小说的理解有关。他认为小说就是“跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活”。 （2）汪曾祺小说的散文化特点 1、体现在小说结构上 汪曾祺的小说结构是按照生活的多维流动来构建的，也就是按照生活“本来的原貌”来描写的。常常先写环境，再写人写事。有时候，往往是写环境气氛占据篇幅的一半甚至三分之二。汪曾祺写人也有特点，往往是写“事”重于写“人”，写人也是以少胜多的白描，计白当黑的大写意，有《世说新语》、宋人笔记的特点，肖像、心理描写较少出现。 2、体现在小说情节上 汪曾祺的小说很少有大起大落的情节，都是看上去很平淡的日常生活，当地风俗等等。 3、体现在语言、语气、语调上 语言简洁自然、文白杂糅，素朴不重修饰，但非常注重贴切；尤其是人物对话，三言两语，常能勾画出人物神态、心理；潜台词丰富。语气平缓、波澜不惊，从从容容，不急不躁，像缓缓流动的小溪，而非大河大江，语调优美而忧伤。 （3）《受戒》的基本特点 1.主角是民俗民风，是气氛而不是人物，而“气氛即人物”。2、结构散漫有致，有一种“苦心经营”的随意。3、语言生动形象，叙述语言、描写语言、介绍性语言各有情致。叙述语言主要用于叙述事件过程，准确简洁；描写语言主要用于描写细节、对话，形象生动；介绍性语言主要用于介绍当地风俗，浅白丰富，融入民间方言，三者相得益彰。对话描写尤其精当，如果说介绍性语言是静止的，是河床，那么叙述语言则是线性流动的，是溪流，而描写语言就是活蹦乱跳的水珠。 （四）汪曾祺“承前启后的作用 汪曾祺小说的散文化倾向，受到废名和沈从文的较大影响.废名作品的特别之处，是田园牧歌的情调加上古典式的意境的营造，致力于乡村的风土人情，特别是乡村的儿女情态，他所写的是“作为抒情诗的散文化小说”。沈从文是湘西生活的叙述者和歌者，在湘西那块想象中的乐土，创造着他的理想人性。以废名和沈从文为代表的京派小说家，在创作上 “通过作家人生体验的融入、散文化的结构和笔调，以及牧歌情调或地域文化气氛的营造” 形成了“文体风格趋于生活”的共同特点，在理论上对“戏剧化小说”进行质疑，主张消除小说的戏剧化设计，展示生活的本色，写作自自然然的散文化小说或“随笔风格的小说” 萧红40年代创作的《呼兰河传》也是散文风格的小说作品，因其故事性不强而被忽视；新时期汪曾祺的出现，连接上了这种被中断和遗忘的小说风格；汪曾祺小说在文体上的创造，又影响着阿城、贾平凹等一些小说和散文家的创作。表现特定地域的民风民俗和普通人的日常生活，是80年代小说创作中最为流行的方式和观念。汪曾祺关于“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗”的观点，对“寻根文学”的产生和发展都起到了重要的促进作用；1982—1983年间，王蒙的系列小说《在伊犁》；贾平凹的《商州初录》、张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、李杭育的《最后一个渔佬儿》等，都力图从民族文化和大自然中寻求精神力量，以求达到对当代生活困境的解脱和超越； （五）《受戒》在新时期文学史上的影响及其对当代小说文体的意义 首先，它没有一个集中的故事情节，更像一篇散文 其次，作家完全受沈从文的《边城》的影响，不是在描写现实，而是在抒写理想 在汪曾祺之后，随着寻根文学和先锋文学的兴起，在传统的民族文化中寻找和反思，对小说文体进行大胆地革新，以及突出小说本身的文学特质等，都成为了一股潮流。也正是在这个意义上，人们说，汪曾祺的小说连接了被中断的抒情小说传统，并给后来的写作者以深远的影响 七、王安忆的小说 王安忆的创作大致可分为三个阶段：第一阶段（1980-1984年）。这一阶段又可分为前后两个时期。前期以“雯雯系列小说”为代表，主要表现个人少女时代的经验和感受，主要作品有《雨，沙沙沙》《69届初中生》（长篇）等。其中，《本次列车终点》获1981年全国优秀短篇小说奖，《流逝》获1981-1982年全国优秀中篇小说奖。后期其创作曾一度中断，但她与母亲的美国之行给她开了一只“天眼”，重新激发出创作的热情，并写有散文集《母女漫游美利坚》。第二阶段（1985-1989年）。这一阶段也可分为前后两个时期。前期以“寻根”作品为代表，主要有《小鲍庄》和《大刘庄》等。其中，《小鲍庄》获1985-1986年全国优秀中篇小说奖。后期以“性题材”作品为代表，主要有《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》和《岗上的世纪》等。此后，王安忆的创作又曾一度中断。第三阶段（1990年以后），以精神探索和艺术创新为主要特点。《叔叔的故事》是王安忆封笔后重新出山的第一部作品。其他主要作品还有《纪实与虚构》、《乌托邦诗篇》和《长恨歌》等。 王安忆创作的题材主要是：对现代都市的文化性格的追问和探索、对现代男女情感关系的描述与剖析。1、以女性体现都市的文化和变迁。（1）题材的选择与张爱玲相似，创作视点受张爱玲的影响。（与张的联系与区别重点）王安忆自己并不承认张爱玲对她有多大影响。但我们可以看到，她们在写上海和写上海女人这两点上，两人的创作是有着共同的契合点的。张爱玲小说主要写了两座城：上海和香港。而张爱玲笔下的香港，实际上也可以看作是上海的翻版。张爱玲写上海写得最好的就是上海的女人，最有代表性的就是《沉香屑第一炉香》中的葛微龙、《倾城之恋》中的白流苏和《金锁记》中的长安。而王安忆小说的主要题材，也集中在乡村小城镇和上海这两大环境中，前者可以“三恋”和《岗上的世纪》为代表，后者则可以《本次列车终点》、《流逝》、《好婆与李同志》、《米尼》、《悲恸之地》、《纪实与虚构》和《长恨歌》为代表。特别是《长恨歌》发表后，研究界普遍认为，这部作品填补了张爱玲之后中断了数十年有“海派小说”的空白，甚至直接把王安忆看作了张爱玲的传人。 但是，这个影响主要体现在什么方面，人们的看法并不一致。有人认为主要体现在创作的题材上；也有人认为主要体现在人物的塑造上；还有人认为主要体现在作品的风格上，等等。专科教材《中国当代文学》中指出，“在《长恨歌》中，王安忆追求着一种古典式的情愫、一种舒缓的叙事语调。作品在风趣而典雅的叙述语言之中，透露出的是一种王安忆作为知识女性所特有的古典情愫和写作姿态。在王安忆的笔下，不论是对生活琐事的叙述，还是对人物心境的描绘，都富有古典诗词一般的意境，即使是性爱描写也充满了诗意。作家拒绝90年代那种外露而自然的性爱描写，创造了一种荡漾着生命活力的诗情。王安忆的这种情愫，主要得益于张爱玲的影响。……王安忆得益于张爱玲，不是摹仿张爱玲的风格，也不是学张爱玲的神韵，而是从大处着手，把握住了张爱玲在现代文学史上的独特贡献，即偏离'五四’以来知识分子的宏大叙事视角，而从个人的立场上开掘出都市民间的世界。” （2）小说描写都市变迁与都市女性命运时的叙事空间呈开放性的特点。（与张爱玲的叙事特点不一样，张爱玲是呈封闭性的特点）张爱玲笔下的都市与女性的命运是凝固的，人物的活动主要封闭在家族的空间里。一种是《金锁记》中的七巧，一生都是被旧家族笼罩，消耗在家族的窒息里；一种是流苏、葛薇龙们，她们有一点文化，曾试图摆脱家族的限制，把自己交给社会化的大都市，但始终是不成功的。这样的叙述空间使作品人物的心理活动具有浓烈的家庭和闺阁的特点，人物的命运和性格的发展只能是在原地转，体现不出都市与人之间动、变的关系。王安忆的小说则是写出了这种动和变。《流逝》：通过欧阳端丽一家从奢华富贵沦落为普通市民的过程从一个侧面展示了上海的变迁。在这个变迁中，欧阳端丽从日常生活里获得了一种生命的意义。《好婆与李同志》：写出了革命与上海之间的关系《纪实与虚构》：从纵和横两个空间写出一个大城市与一个女人的关系。说明这个城不是唯一的一种状态，城市中的人也不一定就属于这个城市。 张爱玲写的是从家族社会向现代社会化大都市过渡时期人们在大都市社会门前的徘徊，而王安忆的王琦瑶却是超越了这过渡时期的徘徊的都市人。王琦瑶与流苏们的不同，反映出张爱玲和王安忆的差别。形成差别的原因：一是作家对现代都市的态度；一是家族力量在作家身上的不同作用；三是王安忆更注重“叙事”的艺术，注重小说文体的变化，就像教材所说：“王安忆以叙述的方式建构起自我与客观世界的新关系”。 2、展现女性意识。 “三恋”（《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦秀谷之恋》）和《岗上的世纪》的主要内容；《荒山之恋》：关于一个大提琴手和一个金谷巷女孩的爱情悲剧。这是一出性格悲剧。 |
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