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对柳文“洁”的推崇，影响了章士钊一生的文化追求。章成为20世纪20年代新文化运动的一个重要反对派，与他崇尚“洁”的文风有很大的关系。章士钊在《柳文指要》以“洁”许柳文，但并不是直到晚年他才认识到柳文“洁”的艺术特色。章接触柳文很早。光绪二十（1894）年，他13岁，在湖南长沙买到一部湖南永州刻的《柳宗元文集》，从此开始攻读柳文，并产生了强烈的兴趣，以至达到嗜柳成癖的程度。他对柳文如此似心，是因为他觉得柳文有一种“洁”的魅力：子厚《答韦中立书》，自道文章甘苦，有曰：参之《穀梁》以厉其气，参之《孟》《苟》以畅其支，参之《老》《庄》以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离骚》以致其幽，参之《太史》以著其洁。夫于气则厉，于支则场，于端则肆，于趣则博，于幽则致，于洁则著，相引以穷其胜，相剂以尽其美，凡文章之能事，至此始观止矣。就中洁之云者，尤为集成一贯之德，有获于是，其余诸德自帖然按部而来。故子厚殿焉。他认为：“文事之精，在以少许胜人多许，文简而当，其品乃高。”文章以“洁”为上品，作文“洁”的本领最重要，“洁”的功夫也最难达到上乘。在他看来，新文化运动所提倡的白话文，与“洁”格格不入。白话文“以驳冗为高”，“以纷殽为尚”，“其参入吗哩咧及其他借撼听觉，羌无意义之辅字，而自成为赘”，这些”骈枝字”的大蚩加入，使语句变得哆嗦：夫文之为道，要在雅训。俚言之屏于雅，自无待论，而其蔽害之深切著眀者，尤在不训。凡说理层累之文，恒见五六的字贯于一句，亘二三十言不休，耳治既艰，口诵尤涩……臃肿堆垛，为势僵然。正因为对“洁”看得很高，章士钊才对白话文产生很大的成见。也正因为対白话文抱着一个不“洁”的一成见，他对白话文很鄙视，坚决反对新文化运动提倡的白话文，成为新文化运动一个重要的反对派。他一生坚持不做白话文，甚至晚年连《柳文指要》他都用文言文撰就。对柳文“洁”的追求也影响了章士钊一生的文风。这种影响章在《柳文指要》里说得很清楚：“余平生行文，并不摹拟柳州形式，独柳州求文之洁，酷好《公》《穀》，又文中所用助字———叶于律令，依事著文，期于不溢，一扫昌黎文无的标、泥沙俱下之病。余遵而习之，渐形自然。”章的文章，概念明晰，层次分明、行文流畅，逻辑严密，简洁明了，读起来有一种如瀑布般一泻而下的气势。这正是柳文的风格。陈子展评论章士钊的文章说：“他的文章既有学理做底子，有论理做风格，有文法做准绳；又据他自己说，他好峻洁的柳（宗元）文；故读他的文章，总觉得它极为谨严莹洁。”姜书阁说章士钊的文章“甚精炼”。曹聚仁说：“到了章士钊的《甲寅》出来，报章文学才进入文辞雅洁理路周密的新境。”“谨严莹洁”也好，“甚精炼”也好，“文辞雅洁”也好，说的正是章士钊文风之“洁”，这种文风受柳文的沾溉非常明显。章曾经夫子自道为“洁”的经验：“凡式之未慊于意者，勿着于篇。凡字未明其用者，勿厕于句。力戒模糊，鞭辟入里，洞然有见于文境意境，是一是二，如观游涧之鱼，一清见底；如察当檐之蛛，丝络分明，庶乎近之。”这些经验，章正是从几十年钻研柳文中得来的。章士钊认为，为文要做到“洁”，必先做到“诚”。他说：“吾之所长，特不知者不敢言，能言者差能自信，文不乖乎逻辑，出笔即差明其所以然，不以言欺人而已。”章士钊的文章，尤其是他的政论文，逻辑严密，概念明晰，论据确凿，论理透彻，给人以一种清楚明白、真实可信的感觉。这正是章士钊所说的“不以言欺人”，也就是诚恳说理，以真诚感人，以信实动人。章士钊的政论文名篇《政本》就是这样。他为了论证为政之本在“有容””不好同恶异”，作者以大量的“以为忧者”的事实，运用严密的推理，精确的分析，层层推进，丝丝入扣，就像他本人所说的“如剥蕉然，剥至终层，将有见也”，这样真正做到了滴水不漏，鞭辟入里。其结论使人口服心服。
散文有广义和狭义两种。广义的散文是对韵文而言的，凡韵文以外的篇什，通称之为散文。我国古代散文就是以这种广义的概念来规范的。狭义的散文，是指与小说、诗歌、戏剧等并列的一种文学体裁。讲稿所选析的现代散文作品，都属后一种。首先，形式自由。有人认为散文是文学上一种“最自由的样式”，这种看法大致不差。散文既不受音韵格律的束缚，又没有时间、空间、人物的限制，作者完全可以“骑着思想的野马”在文章中驰骋。所谓“思接千载，视通万里”，就是这个意思。唯其如此，散文能够最迅速地反映生活，抒写情怀。其次，品种繁多。小品、随感、特写、通信、回忆、游记、日记、速写和素描等，都属于散文的范畴。由于品种繁多，人们在写作散文时就可以随意选取适合内容的形式，不拘一格，挥洒成篇。再次，题材广泛。散文的题材比其它任何文学体裁都要广泛得多。正如周立波所说的；“举凡国际国内的大事、社会家庭的细故、掀天之浪、一物之微、自己的一段经历、一丝感触、一撮悲欢、一星冥想、往日的凄惶、今朝的欢快，都可以移于纸上，贡献读者。”（《<1959-1961年散文特写选>序》）古往今来不少著名的诗人、小说家和戏剧家，在从事他们擅长的文学体裁的写作之外，有时也会提笔写下若干散文作品，为人所传诵。这恐怕与散文形式自由、题材广泛的特点不无关系吧。关于现代散文的分类，众说纷纭，莫衷一是。我们认为：如果就细小的品种划分，如上所述，那是纷繁众多的，即使开列十数种仍然会丢三落四；如果从表达方法来划分，那大致不外以议论为主、以记叙为主和以抒情为主三类。以议论为主的散文，现在又通称杂文，即文艺性社会评论。以记叙为主的散文，又有记人、记事、咏物、写景等几种，报告文学也属此类。以抒情为主的散文，除一般篇幅短小的散文诗，那些重在言志和抒情的咏物、写景的散文也多属此类。但这并不是说，在一篇散文作品里只能单纯地记叙、抒情或议论，实际上这三者往往是交替运用的，不过以其中之一为主罢了。王国维说过：“散文易学而难工。”（《人间词话删稿》）这话说得很有见地。因为散文形式自由，题材广泛，不拘一格，信笔所之，一切皆可入题，因此，只要具有一定的文字表达能力的人都可以写作。但真正写好散文却不容易。这是因为散文也有它独特的艺术规律和艺术表现手法，掌握这些规律和手法也是要下大功夫的。下面我们准备就以本稿编选的众多散文作品为例，在每篇选文的具体评析的基础上，集中从记叙抒情为主的散文和杂文两方面，对散文的写作进行一些初步探索。一般说来，如何立意和构思，如何创造一种富有情致的艺术境界，如何描写各种事物的性状，以及如何锤炼语言等：这些都是散文创作中带有规律性的问题。关于立意。意，就是一篇文章所包含的思想，也就是一篇文章所表现的主旨。立意，就是确立文章的主题思想。这是写好一篇文章的关键。清代文学批评家王夫之强调说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”（《薑斋诗话》卷二内编之二）立意的重要性，在这里说得很形象、很明白。一篇文章的主题就象是一军之统帅，人体之灵魂。失去统帅，士兵成为乌合之众；丢掉灵魂，人的肌体就成为行尸走肉。不讲立意，无论材料如何丰富，也只能成为一种缺乏内在联系、支离破碎、杂乱无章的堆砌。写文章要讲究立意，这是作文的起码常识。而对于散文创作来说，立意尤其重要。因为一篇千来字至多几千字的散文，既不靠曲折生动的故事情节引人入胜，也不靠塑造鲜明突出的典型人物形象打动人心，它只是描述某种风物，抒写某种感情，阐述某种思想，给人们以情绪的感染和思想的启迪。因此，对于散文创作来说，有没有高瞻远瞩的思想，有没有新鲜的感受和深刻的见解，并且能不能用集中凝炼的笔墨把它们表现出来，这是关系到文章成败的首要问题。高、深、新，是对散文立意的高标准的要求。我们读到的一些现代散文的名篇，其立意总是或高或深或新的。所谓立意高，就是要求作家站在时代的巅峰，俯视人世，以其独具的慧眼，观察生活，或提出高明的见解，或抒发高尚的情操，或表现崇高的精神境界。当代著名散文作家杨朔说过：“散文常常能从生活的激流里抓取一个人物一种思想，一个有意义的生活片断，迅速反映出这个时代的侧影。所以一篇出色的散文，常常会涂着时代的色彩，富有战斗性。”（《＜海市＞小序》）富有时代性和战斗性，正是散文立意高的一种表现。刚发现的鲁迅佚文《螃蟹》，在立意上就很可以引为借鉴。当“五四”新文学运动的统一战线隐藏着分裂的危机之际，鲁迅就以特有的政治敏感敏锐地发现这一危机，以老螃蟹脱壳担心被同类乘机吃掉这一寓意很深的故事，告诫人们要谨防同类的残杀。这个立意是很高的，也是很深的。叶圣陶的《五月卅一日急雨中》写于“五卅”惨案之翌日，愤怒地控诉了屠杀者的罪行，热情地赞颂在街头、在急雨中喊出“中国人不会齐心呀！如果齐心，吓，怕什么！”这一豪言壮语的“露胸的朋友”，把这个“粗布的短衫露着胸”的劳动者称为英雄，赞颂他“伟大”、“刚强”，说他“是具有解放的优先权者”。在半个多世纪之前，作者就有这样的认识，是难能可贵的，立意无疑也是很高的。郭沫若的《银杏》、茅盾的《白杨礼赞》，同是写于“皖南事变”之后的作品。前者通过歌颂银杏“这东方的圣者”，“这中国人文的有生命的纪念塔”，歌颂它的真、善、美，歌颂中国民族的精神，鞭笞那种洋奴主义和投降主义。后者通过礼赞“树中的伟丈夫”，礼赞“北方的农民”，也就是礼赞八路军，礼赞它所象征的“我们民族解放斗争中所不可缺的朴质、坚强、力求上进的精神”，鞭答了那些“看不起民众、贱视民众，顽固的倒退的人们”，也就是国民党顽固派，这都是富有时代性和战斗性的佳作。再如茅盾的《雷雨前》，描写人们对雷雨的渴望，呼唤“让大雷雨冲洗出个干净清凉的世界”，在那个革命风暴到来之前的黑暗时代，喊出这样的声音又是多么富有战斗性啊！无怪乎人们把它誉为中国的《海燕之歌》。这一类作品，都是作者站在时代的巅峰来俯视人世的，因此，他们能够提出富有时代性的战斗号召，立意无疑也是很高的。此外，象夏丐尊的《钢铁假山》抒写深挚的爱国情怀，巴金的《一点不能忘却的记忆》、阿累的《一面》抒写怀念鲁迅先生的美好情思，孙犁的《采蒲台的苇》歌颂采蒲台人民的革命精神，何为的《第二次考试》赞美陈伊玲公而忘私和苏林教授爱惜人才、对工作严肃认真的高尚品德，秦牧的《人和狼的搏斗》，赞扬不怕困难的精神，黄宗英的《天上人间》和柯岩的《岚山情思》抒写怀念周总理的真挚动人的情思。这些作品都表现了一种美好的情操和高尚的精神，能促人感奋，引人向上，因此立意也是很高的。也有这样的作家，他们不是站在时代的巅峰俯视人世，而是深入生活的矿藏中去挖掘美丽动人的瑰宝。他们写出来的作品，虽然从表面上看，事件似乎比较平凡，但所揭示的思想却异常深刻，并往往闪耀着哲理的光辉。这样的作品。立意就是深的。鲁迅列为散文诗《野草》之一的《秋夜》，描写的是他家后园的寻常景物：枣树、夜空、花草、夜游的恶鸟、扑火的小青虫等等，然而正是通过这些平凡的事物，巧妙的象征，作者深刻而曲折地抒写了他的战斗激情。他诅咒那象“奇怪而高”的夜空一般的黑暗世界，赞美那象枣树一样坚持韧性战斗的勇士，敬奠那些象小青虫扑火一样追求光明、勇于牺牲的烈士，含意是多么深长啊！另一篇散文诗《风筝》，通过自己对儿时拆毁弟弟风筝的往事的沉痛追悔，和弟弟的忘却，抒写出内心深处“无可把握的悲哀”，表现了勇于自我解剖的精神。鲁迅的这一类作品立意都是很深的。其它如许地山的《落花生》，从平平常常的落花生引出如何做人的深刻的人生哲理，朱自清的《背影》，由父亲的背影而抒发亲子之爱的真情，朱湘的《咬菜根》，由咬菜根时想到的俗语“咬得菜根，百事可做”，引出了咬菜根的种种联想议论，表现了作者宁可咬遍中国人吃的六百多种蔬菜的菜根，也“不肯咬一咬那名扬四海的猪尾，或者那摇尾乞怜的狗尾，或者那长了疮脓血也不多的耗子尾巴”的清高的品格，以及万全的《搪瓷茶缸》，由一个平常的日用品的遭遇反映出新旧社会深刻的变化，肖凤的《豆芽菜和小松树》以豆芽菜和小松树这种很平常的事物作譬，引出了如何教育孩子的经验教训等等，都是一些“小中见大”、“见微而知著”的作品。它们所描写的事物看来都很平凡，有的甚至是微不足道的，但是它们从平凡事物中引申出来的道理以至哲理却是发人深省的。晚清民初的文学批评家王国维说过：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱头而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”（《人间词话》之五十六）“所见者真，所知者深”可以说是成为大家之作的基本条件。只有深入地了解生活，认真地观察生活，发现生活中的真谛，才可能在言情、写景、修辞各方面达到王国维所说的那种艺术境界；也才可能把文章的思想挖掘得深些、再深些，给读者以某种启示。这是艺术创作的真谛，也是无数作家的创作经验所反复证明了的。还有一种作品，它们把作者在生活中获得的新鲜感受和新的发现告诉读者，以开扩人们的视野，激发人们去创造新的生活，去攀登人生的新的高峰。这种作品立意清新，给人一种天外有天之感。秦牧的《缺陷者的鲜花》就是一篇立意既深且新的优秀作品。它通过叙述聋子音乐家贝多芬和瞎子音乐指挥的故事，提出这么一个很新鲜的见解：生理上有缺陷的人，在事业上也可以有卓越的成就，生理上有缺陷的人尚且能有巨大的成就，那么一个用马克思主义武装起来的从思想到体魄都是健全的共产党人，在事业上岂不是更应该有所建树吗？这样的立意是多么深刻而又多么新鲜啊！袁鹰的《白杨》与茅盾的《白杨礼赞》一样，也咏写西北戈壁滩上的白杨树，但是他从边疆建设者身上发现了当年茅盾在北方农民身上所没有发现也不可能发现的新的品德－扎根边疆、建设边疆的崇高品德，赋予白杨以新意。作者既赞颂边疆建设者建设边疆的意志，更赞颂他培育新一代扎根边疆的崇高品格。在文章的结尾处，作者描绘了这么一幅动人的画面：爸爸一手搂着一个孩子，望着窗外闪过去的白杨树，又陷入沉思。突然，他的嘴角又浮起一丝微笑，那是因为他看见在火车前进方向的右方，在一株高大的白杨树身边，几棵小树正迎着风沙成长起来。在这里，他把“爸爸”比做高大的白杨树，把孩子比为偎倚在它身边的几棵小白杨树，它们正迎着风沙茁壮成长。这样的描写，多么富有诗意，这样的立意又是多么新鲜啊！应当指出，所谓文章立意的高、深、新，只是相对而言。每个作家都有自己独特的经历、性格、见解和修养，因而在文章中也往往会显示出其某一方面的特色，这在文艺创作中也是不乏其例的。关于构思。当作家掌握了材料，并且有了明确的立意之后，就必须考虑如何组织材料，如何更好地体现自己的立意。这个关于作品结构的构想过程，就叫做构思。这个“构思”，对于各种样式的文学作品创作来说，都是至关重要的。它就象盖一座房子施工之前的图样设计一样。而对于散文创作来说，艺术构思显得尤其重要。南北朝时期的文学理论批评家刘勰把构思称作“驭文之首术，谋篇之大端”（《文心雕龙·神思》）。晋代著名文学家陆机的《文赋》对构思的过程，有着更生动的描述：其始也，皆收视反，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳胧而弥鲜，物昭晰而至进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，探千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。在这里，他不仅把构思看作进入创作的一个重要步骤，而且把集中精神、集中思考和感情的通畅、观察的深入、想象的驰骋、言辞的措置等等都作为构思的过程。这是很有见地的。在散文创作中，构思之所以显得特别重要，是因为散文题材广泛，篇幅短小，更需要精选材料，巧妙谋篇。从作品的实际来看，一篇优秀的散文，也往往是以构思的巧妙取胜的。构思上的所谓“巧”，就是要在谋篇布局上做到出人意料之外，又在情理之中，曲折委婉，引人入胜。也就是说，这种“巧”要巧得合情合理，符合生活的逻辑，绝不能矫揉造作，留下斧凿的痕迹。叶圣陶早年写下的短章《没有秋虫的地方》，从厌弃没有秋虫的死静的都市生活，引出对有秋虫的乡间生活的眷恋和向往，通过对比来抒发感情，构思是很巧的。朱自清的名篇《背影》，不仅感情真挚，构思也是很巧妙的。他采用诗歌中常用的重章叠句的手法，反复地描写父亲的背影，使父亲的亲子之爱和儿子对父亲的眷恋之情，表现得异常强烈、动人。在构思的巧妙这一点上，陆蠡的《囚绿记》与《背影》具有同样的妙处。作者集中写囚绿（常春藤的枝条）的经过和爱绿的感情，把绿看作是“生命”、“希望”、“慰安”、“快乐”，谱写了一曲绿的颂歌，表现了渴望自由的心情。作为一个身陷当年孤岛上海的爱国进步的文化人，这种酷爱自由的感情通过这曲“绿”的颂歌抒发出来，多么曲折委婉，又是多么动人！再看看几篇当代优秀的散文吧。沈从文的《天安门前》，不是着眼于写天安门前壮丽的建筑物，也不是描写天安门前举行盛典时的场面，而是通过骆驼队路过天安门这一历史陈迹的回忆、插叙和议论，对比今天美好的生活，展示了我们祖国灿烂的明天，这样的构思是非常巧妙的。它启示我们：在构思中，选取描写的角度十分重要。只有善于选取适当的角度，才能更好地精选材料，也才能巧妙地安排文章的结构。白桦的《洛阳灯火》，把一对曾经在洛阳土地上洒过鲜血、情同生死之交而又互不相识的战友（将军与少校）安排在路过洛阳的火车上邂逅相遇，插进关于解放洛阳战斗的回忆，又不让两位战友相认，这一切都安排得那么巧妙、又那么符合情理。青年作家贾平凹的《盼儿》，写一位边防战士对他的没有见过面的孩子的怀念，通过一张智力测验表来表现孩子的志趣和生活的幸福；通过站岗放哨时所看到的夜空中的星星联想起孩子那明亮的眼睛：这一切都是安排得相当巧妙的。杨朔的《香山红叶》，写作者秋高气爽时节到香山看红叶，因为去得早些，红叶没有看到，却遇到一位饱经沧桑的老向导。作者把老向导比为“一片曾在人生中经过风吹雨打的红叶，越到老秋，越红得可爱”，因此他虽然没看到一片好红叶，却“摘到一片更可贵的红叶”，并把它藏到心里去。这样巧妙的构思，造成一种含蓄隽永、富有韵味的艺术境界，更是令人击节称赞。人们常说，散文的特点是“形散而神不散”。这是指散文在构思和结构上的特点而言的。散文，顾名思义，它的特点就是“散”，然而这种“散”并不是把各种材料杂乱无章地堆聚在一起，而是需要通过巧妙的构思来组织材料，然后才能命笔成章。散文表面上看来“散”，其实是散而不乱，杂而有章。它能开能合，能放能收，甚至是大开大合，大放大收。所谓“神”，就是指文章的主旨，也就是立意。神不散，就是要求用明确的主旨统帅全篇。“形散而神不散”体现了对立统一的艺术辩证法。有时是选取一个最能体现主旨的典型事物贯穿全文。例如许地山的《落花生》就是以落花生这一典型事物贯穿整篇文章的。它从种花生着笔，然后写到收花生，吃花生和议花生，看似信笔所之，实际上结构相当严谨。鲁彦的《杨梅》，以故乡特产杨梅贯穿全文，牵动作者的情思，从而抒写怀乡的感情。孙犁的《山地回忆》，以一双特殊的、结实的布袜子贯穿全文。这一双布袜子是阜平山地上那位热情泼辣的妞儿为他做的。这双袜子，使他和妞儿一家结下很深的情谊；穿着这双袜子，他走过抗日战争最后三年的艰苦历程。因此，这双布袜子虽然最后被黄河水冲走了，但是“黄河的波浪激荡着我关于敌后几年生活的回忆，激荡着我对于那女孩子的纪念”。由于用这双布袜子做为构思的线索，便把作者关于敌后几年生活的回忆连贯起来了，集中体现了抗日战争那艰苦岁月里的军民鱼水情。也有的作品，选取一句含义深刻的话做为贯穿全文的线索，这句话就成为全文的“神”，成为表现文章主旨的“文眼”。柯岩的《岚山情思》就是这样。她以从《参考消息》上看到的周恩来总理临终前一句感人肺腑的话做为构思的线索，使之贯穿全文。周总理临终前回顾他战斗的一生，也想起青年时代东渡日本、探索真理的岁月，无限感慨地说：“多想再到日本看看樱花啊，看来是没有这个可能了！”这是一句饱含感情的话。正是这句话拨动了作者的心弦，使她联想周总理昔日东渡日本的情景，和在日本写下《大江歌罢掉头东》、《雨中岚山》等诗篇中表现出来的豪情壮志，又由此联想起作者作为中国作家代表团成员访问日本时晋谒岚山诗碑时的动人情景，抒写中日人民共同怀念周总理的情谊。由于有周总理的这句话贯穿全文，文章虽然联想很多，铺叙很宽，但却不显得松散反而显得丰满、潇洒。这不能不说是构思精巧的功效。还有一类作品，贯穿全文的“神”既不是典型的事物，也不是精辟的语言，而是一种回荡于字里行间的激情和潜藏于文字之中的思想。这种激情和思想是看不见、摸不到的，但是它处处制约着作者，使他行文不离谱，也就使得他的作品形散而神不散了。冰心的《每逢佳节》，由天安门观礼台上想到海外各地侨胞对祖国的怀念，从表面上看起来是很散的，但是由于文中回荡着华侨爱祖国和作者怀念侨胞的激情，这种激情又用王维的“每逢佳节倍思亲”的诗句点染出来，也就显得神不散了。郁达夫的《书塾与学堂》，回忆作者少年时代从旧书塾到新学堂的一段学习生活，从深夜里塾师到他家举行的开笔之仪、学友陈方的闹学，到洋学堂里县官监课时赏赐肉馒头、买皮鞋的风波，一直写到国文教员进行的反满宣传，看来似漫不经心，没什么章法，实际上全文贯穿着少年作者民主自由思想孕育、萌动的最初线索。秦牧的许多散文名篇，也都是善于用闪耀着哲理光辉的思想作为全文构思的线索的。《缺陷者的鲜花》、《人和狼的搏斗》等也是如此，这里就不一一分析了。散文构思的艺术是一种创造性的艺术，是因作家的个性不同而千差万别的。我们不可能也不应该给作家规定什么固定的模式。上面所说的几种构思方法，只不过是从一些散文名篇中分析概括出来的几种常用的方法而已。关于情致。好的散文作品总是饱含着激情，并且善于创造一种富有情致的艺术境界。古今胜文，都是以情纬文。刘勰所说的“情者文之经”“为情而造文”（《文心雕龙·情采》）云云，都是强调情在作文中的重要作用的。王国维在《人间词话》中还说过这么一段很有名的话：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”这就是所谓“境界说”。他所提倡的是写真情、真景，创造出一种饱含感情的有美学价值的艺术境界。我们所说的情致，就是这样一种艺术境界。一篇好的散文，必须能创造出这样一种艺术境界，才有韵味，才能打动人。在以情动人这一点上，散文与诗颇为相近。杨朔说：“好的散文就是一首诗。”（《海市》小序）。又说：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写·····常常在寻求诗的意境。”（《＜东风第一枝》小跋》）正因为这样，杨朔的散文就总是很有情致的，也就是说很有诗意的。这种诗不是什么很玄秘的东西，它就是作者从斗争中、劳动中、生活中感受到的东西，作者把它提炼、升华为一种富有美好价值的艺术境界，再用饱含激情的诗的语言表达出来。例如《茶花赋》中培育茶花的老花匠普之仁用满是茧子的双手创造美化生活、美化祖国的精神和业绩，《香山红叶》中那位老向导犹如红叶一样可爱的心等等，都是蕴藏在生活中、劳动中、斗争中的美。作者把它们挖掘出来，加以提炼升华，并给以热情的颂歌，就形成一种浓郁的诗意，一种很动人的情致。人们爱读杨朔的散文，觉得他的散文很有韵味，其原因恐怕就在于此。郁达夫的《故都的秋》，吴伯箫的《马》、李广田的《桃园杂记》、老舍的《想北平》、严阵的《牡丹园记》，也都是一些写得很有情致的作品。似乎可以这样认为，一篇散文要写得有情致，写得血肉丰满，最重要的是要有真情，要以情动人。有的作品，象冰心的《每逢佳节》、老舍的《想北平》、碧野的《广州抒情》、曹禺的《向台湾同胞拜年》等，是直抒胸臆的，感情溢于言表，或似奔腾的长江，或似汨汨的流水，是可以直接感受到的。有一些作品，则是借景、借物或借事来抒情的，作者把丰富炽热的感情隐藏在景、物、事之中，表现得比较曲折，也比较含蓄，但同样也能起到以情动人的作用。茅盾的《海南杂忆》、冯收的《澜沧江边的蝴蝶会》、郭风的《富屯溪》等都是借景抒情、情景交融的。郭沫若的《银杏》、《石榴》、叶圣陶的《藕与莼菜》、鲁彦的《杨梅》等都是借物抒情、寓情于物的。朱自清的《背影》、巴金的《爱尔克的灯光》、黄宗英的《天上人间》等都是借事抒情、叙事与抒情相互交融的。而曹靖华的《忆当年，穿着细事切莫等闲看！》则是议论成分较多的作品，但做到了融情入理，也能以情动人，以理服人。人们说：“无巧不成书。”我们也可以这么说，无情不成文。如果说，立意是一篇文章的灵魂，结构是一篇文章的骨架的话，那么情致就是一篇文章的血肉。因此，要使一篇文章写得动人，情致是不可缺少的。关于形象。塑造鲜明、生动的艺术形象，这是文学作品的特征，是文学作品区别于政治论文或学术论文的一个重要标志。散文是文学体裁的一种，当然也要求具有鲜明、生动的艺术形象性，即使是以议论为主的散文，即杂文，也不例外。但是，散文中的艺术形象不同于小说、戏剧中的艺术形象，它的形象有自己的特点。首先，散文不要求具有完整的人物形象，也不一定需要用一个完整的人物形象贯穿始终。因为它不象小说那样可以虚构，而要求写真人真事，因此它所描写的形象就可能是人、物、景的某些局部或片断。这是散文艺术形象的一个很重要的特征。鲁迅的散文诗《秋夜》所描写的后园的景物：枣树、夜空、花草、青虫、夜鸟等都是一些形象的片断。冰心的散文《笑》无论是描绘雨后月夜“这么一幅清美的图画”，还是状写安琪儿的微笑，或是追忆五年前在乡间古道旁看到的孩子的笑容，和十年前所见到的茅屋里老妇人的微笑，都是一些形象的片断。而这一切，都不过是作者某种情绪的形象化的再现而已。即使象朱自清的游记《威尼斯》、叶圣陶的游记《黄山三天》、冯牧的游记《澜沧江边蝴蝶会》等虽然有对游踪比较完整的描述和对景物比较完整的描绘，但也与小说中的写景叙事不一样，因为这些游记记述的景物还是以作者的主观感受为主的，因此也就不可能象小说那么完整。其次，散文作家往往凭借白描的手法去描绘形象。阿累的《一面》就是运用白描手法成功地刻划鲁迅先生形象的：他的面孔是黄里带白，瘦得叫人担心，好象大病初愈的人，但是精神很好，没有一点颓唐的样子。头发约一英寸长，原是瓦片头，显然好久没剪了，却一根一根精神抖擞地直竖着。胡须很打眼，好象浓墨写的隶体“一”字。这段关于鲁迅形象的描写，丝毫没有夸张渲染，纯用白描手法，然而却把鲁迅的形象描写得形神逼肖。此外，朱自清的《背影》也是运用白描手法反复描写父亲的背影的。这种朴素的白描手法和真挚的感情相表里，显得格外动人。巴金的《一点不能忘却的记忆》一反其热情奔放、善于渲染的手法，运用白描手法描写悼念鲁迅先生的动人情景，和叶圣陶《黄山三天》的描述黄山风景，谢方祠《九个炊事员》的描述炊事员牺性，也都是成功的范例。再次，在以抒情为主的散文作品里，通过抒发感情也在读者面前显示出生动的形象，而这种形象往往就是作者自己。这就象抒情诗中的“我”一样，通过抒发感情，敞开心扉，凸露出诗人自己。《五月卅一日急雨中》、《书塾与学堂》《想北平》、《每逢佳节》等篇都生动地显示了作者自已精神世界的某个侧面。关于语言。讲求语言美，也是散文的一大特色。散文既没有小说中那种曲折动人的故事情节，没有戏剧中那种尖锐紧凑的戏剧冲突，也没有诗歌中那种优美的韵律，为了增强作品的艺术感染力，于是就更多地在语言上下功夫，力求写得美些。问题是究竟什么样的语言才算美？是堆砌华美的词藻吗？当然不是。钟嵘《诗品序》中说：“古今胜诣，多非补假，皆由直寻。”这话很有道理。真正美的语言要在出于自然，纯真，而矫揉造作则是散文的大忌。当然，由于作家的个性不同，他们的语言也呈现出不同的风格，有的清新淳朴，有的典雅瑰丽，有的雄浑恢宏，有的纤巧娟秀，有的奇峻峭拔，有的俊逸潇洒，等等。我们只要把本书所选的不同作家的作品加以比较，就不难发现它们的语言风格都是各具特色的。但它们的根本又是相同的，那就是多具有某种自然、纯真的美，很少斧凿的痕迹。朱自清、杨朔的散文语言，不是经常受到人们的赞扬么？我们不妨就以他们为例稍加说明。我们前面说过，杨朔把散文当作诗来写，这一方面指的是在写散文时，也要捕捉生活中的诗意，创造诗的意境；另一方面则是要求象写诗那样锤炼语言，也就是说，用诗一般的语言来写散文。杨朔是这样说的，也是这样做的。他的散文语言，简洁凝炼，生动优美，具有音乐性，富有诗的韵味。且吟咏一下他的《茶花赋》中的两段文字：今年二月，我从海外回来，一脚踏进昆明，心都醉了。我是北方人，论季节，北方也许正是搅天风雪，水瘦山寒，云南的春天却脚步儿勤，来得快，到处早象催生婆似的正在催动花事。花事最盛的去处数着西山华庭寺。不到寺门，远远就闻见一股细细的清香，直渗进人的心肺。这是梅花，有红梅、白梅、绿梅，还有碟砂梅，一树一树的，每一树梅花都是一树诗。白玉兰花略微有点残，娇黄的迎春却正当时，那一片春色啊，比起滇池的水来不知要深多少倍。在这里，对昆明西山华庭寺花事的描写，对云南春天景色的渲染，丽而不淫，美而不艳，语音简洁淡雅，清新优美，真是“淡妆浓抹总相宜”。这就是我们所赞许的散文语言的自然美。朱自清的散文语言则更加淳朴，简直达到了炉火纯青的程度。无论写景、抒情、状物，都有着一种动人的情致和无穷的韵味，读来如睹青山绿水，如闻优美音乐，给人一种美的享受。例如《背影》中对父亲背影的一段白描：······我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他那肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。以不假雕饰的语言描写父亲的背影，抒写真挚动人的感情，情真而辞切，真不愧是大家的手笔。有的人有一种错觉，觉得淳朴自然的语言缺乏描写能力，其实不然。我们不妨以朱自清《威尼斯》的第一段文字为例来细细揣摩一番：威尼斯（Venice)是一个别致的地方。出了火车站，你立刻便会觉得：这里没有汽车，要到那儿，不是搭小火轮，便是雇“刚朵拉”（Gandola).大运河穿过威尼斯象反写的S,这就是大街。另有小河道四百十八条，这些就是小胡同。轮船象公共汽车，在大街上走；“刚朵拉”是一种摇橹的小船，威尼斯所特有，它那儿都去.......在这段文字里，作者意在写出威尼斯河道多、水上交通频繁的“别致”之点，可是他并没有直接说出，而是通过一系列富有特色的具体现象，用读者熟悉的“小胡同”、“大街”来比喻，让读者领会到，感觉十分亲切、自然。散文的语言要求象诗那样凝炼、形象、优美、富有音乐性，又要比较灵活自由，接近口语，因此，如何创造出接近天籁、具有自然美的散文语言，是散文作家们一桩艰巨的任务。我们这里说的杂文，指的不是那种按年编辑的各类文体夹在一起汇集的所谓“杂文”，而是指的在“五四”新文化运动中由鲁迅等文学革命先辈所开创的一种新型散文体裁。它介乎抒情叙事散文与政论之间，兼有抒情叙事散文的形象性和政论的逻辑性，以议论为主而议论的方式是形象的，具体的，散文化的。本文对散文的定义、特点、分类等问题，仅仅点到为止，而着重论述了有关散文写作的规律和表现方法。实际上，这“着重”部分也还是粗略的、初步的，只不过是以本稿列举的几十篇散文作品为例，约略讲解了散文写作的基本常识而已。意在与前面单篇评析相照应，能对读者阅读和写作散文的起步有所助益。至于这个设想能否兑现，只好让实践来作出答复了。
作者照片 作者简历：吴至华，笔名：野草；大学文化。长期从事文学创作。现为中国作家协会会员，中华诗词学会会员，中国诗歌学会会员，中国散文学会会员，四川散文学会会员，四川微篇文学研究会理事，四川省作家协会会员。现已出版十二本文学著作，约计四百余万字。 
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